Analgésicos

Un insoportable dolor de cabeza obligó a Mateo a marcharse de la oficina aquella mañana. Caminaba por la avenida principal arrastrando su malestar como un lastre de gruesas cadenas oxidadas. Le consolaba pensar que en pocos minutos llegaría a casa y podría tomarse algo fuerte para intentar dormir hasta que todo volviese a la normalidad. 

Fue a la altura de la tienda de los Amber cuando, como alertado por una señal invisible, giró la cabeza hacia el otro lado de la calle y vio a su hija Clara con otras tres adolescentes. Una de ellas era Linda, la mejor amiga de Clara desde hacía años. A las otras dos no las conocía, pero no le gustaron. Parecían malas influencias. Insolentes, altaneras, frívolas y un sinfín de adjetivos similares revolotearon por su cabeza como polillas encerradas en un tarro de cristal. Su hija lo vio justo cuando le pasaban un cigarrillo. Se quedó boquiabierta mientras él la observaba perplejo y los coches corrían de un lado a otro quebrando intermitentemente el flujo de miradas. Entonces Clara, sin apartar la vista de su padre, se llevó el cigarrillo a los labios, dio una profunda calada y expulsó el humo con fuerza y hacia delante, como si quisiera atravesar toda la calle y llegar hasta él. Las demás chicas se dieron cuenta de la situación y empezaron a marcharse de allí, llevándose a Clara cogida de la mano. Mateo apretó los puños y sitió cómo su malestar se vivificaba hasta extremos lacerantes. 

Cuando despertó de la siesta, el dolor se había sosegado notablemente aunque seguía encontrándose muy lejos de un estado físico apacible. Se acercó al ventanal del dormitorio. El cielo estaba cubierto de nubes densas, lúgubres y acechantes. Apoyó la frente en el vidrio helado y el contacto le resultó agradable, balsámico. A lo lejos, empezaron a sonar truenos. Sentía su vibración en la cabeza además de escuchar su impetuoso rugir. Poco después, la tormenta dio comienzo y las primeras gotas de lluvia vinieron a estrellarse contra el cristal delante de sus ojos. 

Mateo salió al pasillo y bajó al primer piso. Todo estaba prácticamente a oscuras. Se conformó con la desanimada luz de las farolas recién encendidas para llegar hasta la cocina sin sufrir inoportunos tropiezos. Una vez allí, preparó una taza de leche caliente acompañada de otro par de analgésicos. Amanda, su mujer, no parecía estar en casa. ¿Qué compromiso la mantendría ocupada aquella tarde? ¿Clases de yoga? ¿Taller de escritura creativa? ¿Reunión de arpías al calor de los martinis y la cháchara hueca y envenenada? Quién podría saberlo… Clara debía de estar en su cuarto, aunque en ese momento no podía tener certeza de ello. También se suponía que por la mañana tendría que haber estado en clase... Desde allí no se escuchaba un solo ruido, aparte de aquellos provocados por la tormenta o por el deambular de algún vehículo solitario. Quizás estaba solo en casa. ¿Tenía Clara actividades después del instituto? Era posible. De más pequeña estuvo asistiendo a clases de dibujo. No lo hacía demasiado bien pero a ella le entusiasmaba llenar folios y más folios con extrañas criaturas repletas de cuernos, ojos y brazos armados con hachas o espadas. Todo aquello había quedado atrás hacía muchos años. Su hija ahora tendría otros intereses, pero él no estaba muy seguro de cuáles podrían ser. Le asqueaba recordar la escena de la mañana. ¿Es que era eso lo que le interesaba a Clara ahora? ¿Hacer novillos, empezar a fracasar en el instituto, destrozar su salud? ¿Qué se creía esa niña? Apenas acababa de cumplir catorce años y ya pensaba que sabía más que nadie. ¿Por qué eran así los chicos de hoy? La idea de tener que ir a echarle la charla hacía que se sintiese hundido. Él no solía meterse demasiado en los asuntos de su hija ni mucho menos en los de su mujer, y hasta entonces todo parecía haber marchado de un modo aceptable. En cualquier caso, resultaba evidente que esta vez no podía quedarse al margen. Tenía que tomar cartas en el asunto. 

Se encontraba sumido en estas reflexiones cuando escuchó a Clara abrir la puerta de su habitación y dirigirse al cuarto de baño. Sintió una penetrante punzada de inseguridad y decidió batirse en retirada. Al día siguiente, razonó, se encontraría en mejores condiciones para tener unas palabras con su hija. Subió de nuevo al dormitorio, se tumbó en la cama y enseguida empezó a quedarse dormido mientras los analgésicos aliviaban su dolor al compás del letárgico repiqueteo de la lluvia sobre su vivienda. 

Por la mañana se encontraba mucho mejor. Ya no llovía, quizás desde hacía horas, pero los cielos aún se mostraban grises. De todas formas, telefoneó a la oficina para informar de que no podía ni moverse de la cama. El mundo no iba dejar de girar porque él se tomase un respiro extra. 

Bajó a la cocina y se encontró con su mujer, que ya estaba vestida y pintarrajeada como si fuese a un desfile. 

―Vaya, se me había olvidado que tengo un marido ―dijo ella sin apartar los ojos de una revista de moda y belleza―. Hay café recién hecho, si quieres. 

―Ayer me dolía mucho la cabeza y me fui pronto a dormir. De hecho, tuve que marcharme de la oficina ―explicó mientras se servía café. 

―Si yo lo dejase todo cada vez que me duele la cabeza, no sé qué iba a ser de nosotros ―dijo Amanda. Tomó un trago de café mirando a su marido por encima del borde de la taza y volvió a depositar su atención en la revista. 

―Escucha. Ayer por la mañana sorprendí a la niña haciendo novillos con Linda y otras dos pelandruscas. 

―No me digas. 

―Por si fuera poco estaban fumando. Estaban ahí las cuatro plantadas en medio de la avenida principal, fumando como busconas. Y en horario de clase. ―Empezó a caminar por la cocina con la taza de café en la mano―. ¿Quién se ha creído esa niñata? ¿Tan pronto piensa empezar a tirar su vida a la basura?

―Vaya, como mínimo te habrán nominado al premio al mejor padre del siglo. 

―Me da igual que te rías de mí, bien lo sabes. Pero esto es muy serio. No podemos dejar que se salga con la suya. 

Amanda apartó la revista y la taza e irguió su postura, como hacía siempre que se disponía a dejarle en evidencia. 

―Muy bien, cariño. Tienes toda la razón. Deberías ir ahora mismo a hablar con ella. Está en su cuarto, terminando de prepararse para ir al instituto. Pero antes, es mejor que sepas una cosa.

―¿El qué?

―Ayer tu hija no estaba haciendo novillos. Su profesor los había mandado a todos a casa. Un chico de su clase se ha suicidado. Era el chico que le gustaba, por cierto. No saben por qué lo hizo. Al parecer su familia no tenía grandes problemas. Con estas cosas nunca se sabe. 

―Joder…

―Venga, es el momento de que vayas a hablar con tu hija. Pero olvídate de ese cigarrillo, al menos por un tiempo. Ahora eso no tiene ninguna importancia. 

Mateo salió de la cocina y dirigió sus pasos lánguidamente hacia la habitación de Clara. La puerta estaba cerrada. Del otro lado llegaba el monótono murmullo del secador de pelo. Mateo elevó el puño para llamar con los nudillos, pero al instante lo dejó caer, se dio la vuelta y subió al dormitorio. 

Parecía que el dolor de cabeza volvía a hacer de las suyas. 

Inevitable

Eran las cinco de la tarde cuando llamaron al timbre. Yo estaba en mi habitación, fumando un cigarrillo y contemplando plácidamente la lluvia a través de la ventana. No esperaba visita, por lo que me molestó bastante que alguien tuviera que venir a estropear aquel reconfortante momento. Aplasté el cigarro en el cenicero y me dirigí con desgana hacia la puerta. 

Resultó que la persona que esperaba al otro lado era yo mismo, aunque con veinte o treinta años más. Me quedé observándolo (¿observándome?) en silencio durante unos instantes y un doloroso sentimiento de tristeza fue brotando en las profundidades de mi ser. Estaba muy delgado y apenas le quedaba pelo. Su piel se mostraba arrugada, seca y oscurecida. Llevaba puesto un viejo chaquetón negro lleno de manchas y descosidos. Estaba empapado por la lluvia y tiritaba de frío. Me miró a la cara y me reconocí claramente en sus ojos tristes y suplicantes. Me eché a un lado y le dije:

―Pasa, por favor.

Colgué su abrigo en el perchero y le di una toalla para que se secase. Con un leve movimiento de cabeza me dio las gracias. Se puso a caminar por el salón, mirando a su alrededor con serenidad, rozando muebles y objetos con la punta de los dedos. Le ofrecí café y me dijo muy amablemente que prefería algo de comer, así que le preparé un bocadillo que devoró tan rápido como le permitieron sus artríticas manos. 

Cuando terminó me senté frente a él, encendí un cigarrillo y le acerqué el paquete de tabaco deslizándolo sobre la mesa.

―Tengo cáncer de pulmón― dijo mientras cogía uno. 

Le di fuego y observé cómo aspiraba una profunda calada, expulsaba el humo, y empezaba a toser con violencia. 

―¿Por eso has venido?― le pregunté―. ¿Para convencerme de que lo deje antes de que sea demasiado tarde?

Me miró a través de la neblina generada por nuestros cigarrillos y sonrió condescendiente. 

―No, no. Eso no serviría de nada. No hay absolutamente nada que se pueda hacer para que lo dejes. Seguirás fumando toda tu vida y tendrás cáncer de pulmón, como yo. No hay forma de cambiar eso. Sé que cuesta entenderlo, pero no lo dejarás puesto que yo nunca lo he dejado.  

―Entonces, ¿a qué has venido?

Se sacó del bolsillo una cajita negra que colocó sobre la mesa con cuidado, muy despacio, como si se fuera a romper.

―Necesito tu ayuda― me dijo con la voz quebrada. 

Entre caladas y ataques de tos me contó que acababa de salir de la cárcel tras una larga e injusta condena. Su sociedad le había dado la espalda. No podía trabajar, no tenía casa, ni familia, ni amigos; no recibía ningún tipo de ayuda pública o privada. 

―Estoy muy enfermo, totalmente acabado. No quiero pasar el poco tiempo que me queda arrastrándome por las calles, buscando comida en la basura, apestando, sumido en la miseria y la tristeza, desesperado… 

―¿Qué hay en la caja? ―pregunté con desconfianza. 

―Verás, conocí a un buen tipo en un hospital, una persona extraordinaria. Me dio esto. 

Abrió la caja y vi que en su interior había una jeringuilla llena de líquido. 

―Es una dosis letal de morfina ―dijo con una leve sonrisa. Me mostró sus manos temblorosas y atrofiadas y añadió―: Yo no sería capaz de inyectármela, apenas puedo sujetar un bolígrafo. Y no, sé lo que estás pensando, no puedo quedarme aquí contigo. Ya deben saber que estoy en otro tiempo y me estarán buscando para llevarme de vuelta. Esta es la única solución para mí y tú eres el único que puede ayudarme. 

Se remangó el brazo izquierdo y me lo mostró. Las venas se veían verdosas y enormes bajo su maltrecha piel. Un destello de esperanza en sus ojos terminó de convencerme. 

Le pedí que se tumbase en el sofá e hice lo que tenía que hacer. Me quedé observando cómo abandonaba este mundo, el rostro colmado de felicidad. Después llamé a la policía y les conté que había ayudado a un hombre a morir. 

Afuera seguía lloviendo. Encendí de nuevo un cigarrillo y me quedé mirando por la ventana, a la espera de que llegaran los coches patrulla, aguardando un destino que ya no tenía secretos para mí. 

Poema inédito del famosísimo poeta millennial señorito Sol Manuela, vanguardia y honor de la ultimísima poesía castellana, intitulado "Luciérnagas en la nieve" que incluye un muy boen dibujo de arte artístico fecho por el autor

Hombres malos, hombres caca

sus pollas como flagelos

de

            semen

                                semen 

                                                    se me en

ciende la rabia

por mis hermanas

soy un hombre tengo poder

te obligo a que me comas la polla, puta

palabrotas, palabrotas

todo es tan doloroso

es como cuando en la infancia te caías de rodillas sobre la arena filosa del parque

llanto, llanto

puta, cómeme la polla

es mi privilegio masculino

las cosas duelen como las cosas que duelen

los abrazos se dan con los brazos

los hombres son malos

usan sus brazos para matar

chupa mi mermelada de lefa, puta

todo es bonito

todo es feo

luciérnagas en la nieve.

Reseña de «Juegos de la edad tardía» (1989), Luis Landero

Juegos de la edad tardía es un ejemplo, un homenaje y una exhibición. Lo primero se debe a que su autor, Luis Landero, trabajó durante ocho años ella, puliendo cada detalle como un orfebre, construyendo su universo como un demiurgo, insuflando vida a los personajes con maternal empeño y equilibrando cada escena con precisión milimétrica. Landero resistió aquellos largos años a la apremiante tentación de dar por concluida su historia gracias al estoico afán de barnizar a la criatura con otra capa adicional de maestría. Cuando por fin, en octubre de 1989 salió de imprenta, Juegos de la edad tardía fue recibida con una calurosa acogida por parte del público, la cual se vio corroborada un año después gracias a la obtención del Premio de la Crítica y del Premio Nacional de Literatura. Por todo ello, estamos ante un libro que constituye todo un ejemplo de prudencia, paciencia y perseverancia, más aún si tenemos en cuenta que Landero no fue un escritor precoz, que la lectura no jugó un papel esencial en su infancia y que logró hacerse un hueco en el Parnaso español con una opera prima publicada en la cuarentena (evidentemente, hablo en términos etarios, no epidemiológicos). 

Pero como decíamos, Juegos de la edad tardía es también un homenaje; un hermosísimo homenaje a la Literatura. Licenciado en Filología Hispánica, Landero se muestra como un buen conocedor y amante de las bellas letras, incluyendo en su novela, de forma directa o referida, una infinidad de géneros, estilos, corrientes y procedimientos. Así, paseando por sus páginas nos cruzaremos con la poesía heroica, el relato de intriga, el sainete, el realismo mágico, la experimentación formal, el comienzo in medias res, el monólogo interior, la técnica de las cajas chinas, alguna escena de elegantísimo erotismo, humor de altos vuelos o ternura encantadora, así como remembranzas y alusiones a Kafka, Cervantes, Quevedo, Platón, Joyce y probablemente a muchos otros que mi ignorancia no me permite percibir. 

Por último, Juegos de la edad tardía es una exhibición, un despliegue de talento inaudito, una muestra del más excelso dominio del lenguaje. Landero adora y mima las palabras. Sabe cómo combinarlas para evocar la imagen precisa, la sensación exacta. Con un léxico amplísimo y diverso, logra hacer saltar chispas de realidad en cada frase, emparejando formas y contenidos como un hechicero de la semántica. Baste un solo ejemplo para ilustrar lo que mi torpeza me impide describir adecuadamente: 

Enseguida, espoleado por el temor a la cobardía, salió a la puerta y miró la sala en penumbra. Sobre el organillo se amontonaba su indumentaria de impostor, y en un sillón había una caja de zapatos y seis libros iguales, abandonados a un orden de naipes perdedores. Junto a la ventana, en una silla que guardaba la ausencia de su dueña, distinguió la caja de los hilos y las agujas de tejer. Las cosas de siempre parecían envueltas en un aire hostil de novedad.

En definitiva, Juegos de la edad tardía es una obra inmensa, deliciosa y entrañable, una novela para leer pausadamente, saboreándola como si se tratase del primer y último helado del mundo, un libro que constituye la cumbre de la narrativa española contemporánea y que probablemente la posteridad llegará a considerar como el hermano pequeño de Don Quijote de la Mancha. 

Indigenismo y metaliteratura en "El hablador", de Vargas Llosa (TFG con matrícula de honor)

RESUMEN

La cuestión indígena y la reflexión sobre la literatura son dos asuntos recurrentes en la narrativa y la ensayística del escritor peruano-español Mario Vargas Llosa. De hecho, ambas temáticas llegaron a converger en las páginas de El hablador. En el presente Trabajo de Fin de Grado nos proponemos llevar a cabo un análisis de los elementos indigenistas y metaliterarios de esta novela con el objetivo de valorar la relevancia que unos y otros poseen en la obra.

Palabras clave: Novela hispanoamericana | Siglo XX | Metaliteratura | Indigenismo | Vargas Llosa | El hablador | 

ABSTRACT

The indigenous question and the reflection on literature are two recurring themes in the narrative and essays of the Peruvian-Spanish writer Mario Vargas Llosa. In fact, both themes came to converge in the pages of The Speaker. In this Final Degree Project we propose to carry out an analysis of the indigenous and metaliterary elements of this novel in order to assess the relevance that both have in the work.

Keywords: Spanish-American novel | 20th century | Metaliterature | Indigenism | Vargas Llosa | The talker | 

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Mi primer título universitario

Hace un par de meses me gradué en Lengua y Literatura Españolas por la UNED. Estos cuatro años han supuesto una experiencia enriquecedora en términos generales, toda una aventura intelectual que me ha permitido comprender una gran cantidad de cuestiones sobre el lenguaje humano, el idioma español y nuestras bellas letras. Siento como si durante este tiempo mi cerebro hubiera ido evolucionando, de tal forma que mi mente actual no tuviera nada que ver con la que tenía cuando comencé. Quizá suene exagerado, pero es como lo percibo. Lo más importante de todo, lo más valioso que me llevo, tal vez sea el haberse despertado en mí un irrefrenable deseo de seguir estudiando, algo rayano en la adicción. Tanto es así que llevo ya un mes adelantando trabajo para el máster que voy a cursar, cuyas clases no comienzan hasta octubre, creo. Además de ello, me he matriculado en dos asignaturas de la carrera de Estudios Ingleses y, por si fuera poco, voy a empezar un curso de ruso. Me encuentro en situación de ERTE y probablemente acabe en un ERE, pero esta vez no me voy a quedar de brazos cruzados esperando que la vida decida por mí. 

Cinco bellas descripciones de paisajes

Fue Simónides de Ceos, que se sepa, el primero en establecer la comparación entre literatura y pintura, aunque la idea adquirió popularidad gracias a Horacio, quien en su Ars poetica dejó plasmada la famosa fórmula ut pictura poesis, la poesía es como la pintura (cuando gente tan antigua habla de poesía debemos entender el término en un sentido más amplio, más cercano a literatura). Las relaciones entre ambas disciplinas han sido siempre, como poco, cordiales, y otra prueba la tenemos en Aristóteles, quien estableció que el origen del arte es la mímesis y que la única diferencia entre la pintura y la poesía se encuentra en los medios empleados para llevar a cabo dicha imitación. De hecho, de estos ancestrales coqueteos interartísticos surgió la écfrasis, que, de un modo muy superficial, podemos definir como aquel texto literario que describe una obra pictórica (en este blog se pueden ver ejemplos).

El paisaje es uno de los principales géneros de la pintura, pero no le pertenece en exclusividad, de tal modo que los grandes escritores a veces necesitan pintar con palabras algunas bellas panorámicas naturales para ambientar sus obras. Hoy os traigo cinco ejemplos con los que me he ido topando en mis lecturas, cinco estilos muy diferentes con los que sus autores colorean y perfilan hermosos, oscuros, idílicos, sobrecogedores o impactantes cuadros lingüísticos. 

Leopoldo Alas, La Regenta (1884-85)

Empezaba el otoño. Los prados renacían, la hierba había crecido fresca y vigorosa con las últimas lluvias de septiembre. Los castañedos, robledales y pomares que en hondonadas y laderas se extendían sembrados por el ancho valle, se destacaban sobre prados y maizales con tonos oscuros; la paja del trigo, escaso, amarilleaba entre tanta verdura. Las casas de labranza y algunas quintas de recreo, blancas todas, esparcidas por sierra y valle reflejaban la luz como espejos. Aquel verde esplendoroso con tornasoles dorados y de plata, se apagaba en la sierra, como si cubriera su falda y su cumbre la sombra de una nube invisible, y un tinte rojizo aparecía entre las calvicies de la vegetación, menos vigorosa y variada que en el valle. La sierra estaba al Noroeste y por el Sur que dejaba libre a la vista se alejaba el horizonte, señalado por siluetas de montañas desvanecidas en la niebla que deslumbraba como polvareda luminosa. Al Norte se adivinaba el mar detrás del arco perfecto del horizonte, bajo un cielo despejado, que surcaban como naves, ligeras nubecillas de un dorado pálido. Un jirón de la más leve parecía la luna, apagada, flotando entre ellas en el azul blanquecino. Cerca de la ciudad, en los ruedos, el cultivo más intenso, de mejor abono, de mucha variedad y esmerado, producía en la tierra tonos de colores, sin nombre exacto, dibujándose sobre el fondo pardo oscuro de la tierra constantemente removida y bien regada.

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Pío Baroja, Nihil (1919)

El paisaje es negro, desolado y estéril; un paisaje de pesadilla de noche calenturienta; el aire espeso, lleno de miasmas, vibra como un nervio dolorido. Por entre las sombras de la noche se destaca sobre una colina la almenada fortaleza, llena de torreones sombríos;  por  las ventanas ojivales salen torrentes de luz que van a reflejarse con resplandor sangriento en el agua turbia de los fosos. En la llanura extensa se ven grandes fábricas de ladrillos, con inmensas chimeneas erizadas de llamas, por donde salen a borbotones bocanadas de humo como negras culebras que suben lentamente desenvolviendo sus anillos a fundir su color en el color oscuro del cielo. 

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Ana María Matute, Pequeño teatro (1954)

Oiquixa era una pequeña población pesquera, con callejuelas azules, casi superpuestas y unidas por multitud de escalerillas de piedra. Parecían colgadas unas sobre otras, porque Oiquixa había sido construida en una pendiente hacia el mar. Una sola calle, ancha, llana, atravesaba el poblado y recibía el pomposo nombre de Kale Nagusia; avanzaba, avanzaba hasta convertirse en un camino largo y estrecho que se adentraba en las olas. Lo remataba un viejo faro en ruinas, cuya silueta se recortaba melancólicamente sobre el color del mar. Cuando llovía, parecía resbalar un llanto nostálgico sobre sus piedras. Al atardecer, se diría que todo Oiquixa estaba a punto de derrumbarse y caer en las aguas rosadas de la bahía. Era un hermoso espectáculo, tal vez parecido a un sueño absurdo, aquella extraña galería de puertecitas y tejados reflejándose al revés en el agua. Pero en la noche, desde la colina, el muelle de Oiquixa era como un negro pulpo de ojos amarillos que avanzaba sus tentáculos hacia las olas.

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Rafael Sánchez Ferlosio, El Jarama (1956)

Los altos de Paracuellos enrojecían, de cara hacia el poniente. Tierras altas, cortadas sobre el Jarama en bruscos terraplenes, que formaban quebradas, terrazas, hendiduras, desmoronamientos, cúmulos y montones blanquecinos, en una accidentada dispersión, sin concierto geológico, como escombreras de tierras en derribo, o como obras y excavaciones hechas por palas y azadas de gigantes. Bajo el sol extendido de la tarde, que los recrudecía, no parecían debidos a las leyes inertes de la tierra, sino a remotos caprichos de jayanes.

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Juan Benet, Volverás a Región (1967)

Más arriba de la vega de Ferrellan el río, en un valle en artesa, se divide en una serie de pequeños brazos y venas de agua que corren en todas direcciones sobre terrenos pantanosos y yermos en los que, hasta ahora, no ha sido posible construir una calzada. El camino abandona el valle y, apoyándose en una ladera desnuda, va trepando hacia el desierto cruzando colinas rojas, cubiertas de carquesas y urces; a la altura de la venta de El Quintán la vegetación se hace rala y raquítica, montes bajos de roble y albares de formas atormentadas por los fuertes ventones de marzo, hasta el punto que en más de cinco kilómetros no existe otro lugar de sombra que un viejo pontón de sillería por donde –excepto los días torrenciales que pasa una tumultuosa, ensordecedora y roja riada– corre un hilo de agua que casi todo el año se puede detener con la mano. A medida que el camino se ondula y encrespa el paisaje cambia: al monte bajo suceden esas praderas amplias (por donde se dice que pasta una raza salvaje de caballos enanos) de peligroso aspecto, erizadas y atravesadas por las crestas azuladas y fétidas de la caliza carbonífera, semejantes al espinazo de un monstruo cuaternario que deja transcurrir su letargo con la cabeza hundida en el pantano; surgen allí, espaciadas y delicadas de color, esas flores de montaña de complicada estructura, cólchicos y miosotis, cantuesos, azaleas de altura y espadañas diminutas, hasta que un desordenado e inesperado seto de salgueros y mirtos parece poner fin al viaje con un tronco atravesado a modo de barrera y un anacrónico y casi indescifrable letrero, sujeto a un palo torcido:

SE PROHÍBE EL PASO.

PROPIEDAD PRIVADA.

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Comentarios en torno a «Memorias de un cortesano de 1815», de Galdós

Memorias de un cortesano de 1815 es una novela histórica publicada por don Benito Pérez Galdós en 1875 dentro de la segunda serie de los Episodios Nacionales. Se adscribe a la tendencia estética del realismo decimonónico, aunque cabe destacar que posee rasgos propios de la picaresca, como la narración en primera persona, el empeño del protagonista por ascender en la escala social mediante todo tipo de artimañas, el trasfondo moralizante y el uso frecuente de la sátira, el humor, la ironía o la caricatura. El argumento gira en torno a Juan Bragas, renombrado como don Juan de Pipaón, un funcionario de quinta que mediante adulación y favores burocráticos consigue medrar hasta formar parte de la camarilla del rey Fernando VII. 

La pertinencia de incluir Memorias... en el género de la novela histórica se justifica por algunas de sus características. La trama argumental pertenece al mundo de la ficción pero en ella aparecen hechos y personajes históricos reales, como el asunto Oudinot y el manifiesto de los Persas o como el rey Fernando VII y Francisco Fernández de Córdoba, duque de Alagón. Es cierto que no existe una distancia temporal demasiado amplia entre la época histórica en la que se ambienta la novela y aquella en que Galdós la redactó (apenas median 60 años) pero esta no es una condición imprescindible sino solo habitual en el género. De hecho, la medida de la distancia temporal constituye precisamente un criterio para clasificar las novelas históricas. Así, por un lado estarían aquellas obras en las que existe gran distanciamiento, como las de Robert Graves respecto a la Roma imperial, y, por otro lado, aquellas en que se da cierta contemporaneidad, como ocurre en Los miserables, de Víctor Hugo y en los propios Episodios Nacionales, de Galdós. 

Podemos seguir a Lukács (Navarro Salazar, 2012:10-15) que en su ensayo La novela histórica, lanzó una serie de características para definir el género. Comentaremos brevemente cada una respecto a Memorias...:

Sentido histórico: Lukács plantea que lo característico de los personajes en este tipo de novelas se entiende desde su época, no desde un presente atemporal. Personajes históricos como Fernando VII, lógicamente no podrían entenderse desde el prisma de otra época que no fuera la suya, pero lo mismo sucede con los personajes no históricos, como el propio don Juan de Papión, cuyos rasgos esenciales son los de un funcionario absolutista y devoto que medra activando los resortes de la corrupción del Estado de su tiempo. Nada de lo que sucede a los personajes de esta novela cobra total sentido si no son contextualizados en aquellos años de restauración borbónica tras las Cortes de Cádiz y de represión feroz hacia liberales y constitucionalistas. 

Revitalización profunda del pasado: este aspecto consiste en una recreación verosímil del pasado por parte del novelista y, creo que para ejemplificarlo, bastará con transcribir las palabras de Mesonero Romanos, quien dijo que Galdós en esta novela   

«ha sabido trazar un cuadro acabado de aquella corte y de aquella época, en que no se sabe qué admirar más, si la misteriosa intuición del escritor, que por su edad no pudo conocerla, o la sagacidad y perspicacia con que, aprovechando cualquier conversación o indicaciones que hubo de escuchar de mis labios, ha acertado a crear una acción dramática con tipos verosímiles, casi históricos, y desenvolverla en situaciones interesantes, todo con un estilo lleno de amenidad y galanura» (Martínez Caña, 2002: 138).

Carácter popular: para el filósofo húngaro, este rasgo de la novela histórica se materializa en la descripción de la realidad de la sociedad y el pueblo que se representa en la obra. En ese sentido vemos que Galdós traza un detallado retrato de diferentes estratos sociales, como los dos bandos de la clase política, los absolutistas, por un lado, descritos en sus tertulias con el rey, fraguando tejemanejes, buscando favores con los que contentar a tal o cual conocido del que han sacado o sacarán algún otro beneficio; los liberales, por otro, principalmente siendo objeto de persecuciones y represión; la decadente nobleza, representada por las señoras de Porreño, a cuyas tertulias acude don Juan tanto para pretender a doña Presentación como para entrar en contacto con individuos bien relacionados que le permitan continuar su escalada social, y que andan desesperadas rogando por que el rey apruebe una moratoria de diez años para sus deudas que evite que pierdan sus propiedades; por último, a pesar de centrarse esta obra en los estratos sociales altos, también las capas más desfavorecidas de la sociedad aparecen reflejadas en el episodio en que don Juan, doña Salomé y doña Presentación se adentran en los bajos fondos madrileños en busca del novio de doña Presentación, fugado de la cárcel. En su truculenta aventura aparece una taberna llena de malos augurios, el patio de una casa de «Tócame-Roque», un portero rufián y una serie de habitaciones donde se hospedaban «Una señora que fue doncella de S. A. la infanta doña María Josefa... un autor de diccionarios, siete poetas, dos grabadores de retratos, un torero, uno que fue magistrado del Crimen...» (Pérez Galdós, 2002: 86-87). Además, por aquellos pasillos se escuchaban voces y ruidos de puertas así como algarabías de chiquillos al tiempo que dos traperos amontonaban sus mercancías en el suelo y tres mujeres se peleaban por sacar agua de un pozo. 

Personajes típicos: respecto a esta cuestión, nos dice Lukács que no existe en estas novelas un héroe épico sino un héroe novelesco, de características típicas, representantes de lo mejor o de lo peor del movimiento que encarnan. En este caso tendríamos más bien a un antihéroe que, efectivamente no lleva a cabo acciones ni épicas ni heroicas pero que sí aglutina algunos de los peores rasgos del mundo absolutista (o de la idea de Galdós sobre dicho mundo), llevados al extremo por medio de la parodia y la caricatura, como el fervor religioso desmedido, el odio visceral a los liberales y a cualquier idea contraria a la preservación de los valores del antiguo régimen, el patriotismo fanático incapaz de ninguna reflexión crítica o la capacidad de mimetizarse con unos resortes podridos de corrupción que permitan el ascenso social. 

Aplicación al presente: sobre este punto, el filósofo húngaro nos dice que el autor revive el pasado a causa de un interés en el presente y en el caso de nuestra novela tenemos un clarísimo paralelismo histórico en el que podemos columbrar ese interés en Galdós: en el tiempo de la ficción acababa de producirse la restauración de Fernando VII con terribles consecuencias para el progreso de la nación y en el tiempo de la publicación de la novela se había producido la Restauración borbónica, esta vez en la figura de Alfonso XII, con lo que la pregunta que se hace Robert W. Dash (1997: 280) «¿Quiso, tal vez, el Galdós liberal, hacer una advertencia velada de la posible repetición de los excesos en la Restauración finisecular?» probablemente deba ser respondida de modo afirmativo. 

Anacronismo necesario: por último, en este punto se nos explica que es imposible que no queden rastros de la distancia temporal entre la época de la ficción y la época del novelista. Sin embargo, dada la escasa distancia de 60 años para el caso que nos ocupa y, además, teniendo en cuenta la maestría de Galdós, resultaría muy complejo encontrar dicha evidencia. Se me ocurre que, tal vez, un profundo análisis morfosintáctico o fraseológico podría delatar en los diálogos rasgos lingüísticos propios de 1875 que no pudieran haberse dado en 1815. Sin embargo, semejante análisis queda en estos momentos fuera de mi alcance.

BIBLIOGRAFÍA

DASH, Robert W., (1997). «Galdós: visión esperpéntica de la historia en memorias de un cortesano de 1815». Actas del sexto congreso internacional de estudios Galdosianos. Las Palmas de Gran Canaria: Cabildo Insular de Gran Canaria.

KOTSKA VAYO, Estanislao (1842) (atribuida). Historia de la vida y reinado de Fernando VII de España. Madrid: Imprenta de Repullés. 

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PÉREZ GALDÓS, Benito (2002) [1875]. Memorias de un cortesano de 1815. Madrid: Alianza Editorial.

Sangre

Oscura y turbia sangre recurrente
que embarras los dominios de la aurora
derramas tu presencia y a deshora
alteras de las almas el presente.

Fluyendo en un goteo persistente
cual lágrimas de Eos mientras llora,
manando sin descanso y sin demora,
huyendo de las venas de la gente.

Golpea mi interior, sangre maldita
recorre mis arterias cual cometa
prende en mi corazón cual dinamita.

Evita que Fortuna te someta
no dejes ni una célula marchita
mantén mi vida siempre bien sujeta.

«Yerma»: un análisis textual y teatral

RESUMEN 

En el presente trabajo llevaremos a cabo un análisis de la obra Yerma, de Federico García Lorca, tanto en lo textual -para lo que seguiremos la edición de Mario Hernández en Alianza Editorial- como en lo propiamente teatral -tras haber asistido a la puesta en escena a cargo de Juan Pastor en el teatro Espacio Guindalera. Nos serviremos para ello del modelo ofrecido por Antonio Tordera (1980: 155-199) en el que propone estudiar los ámbitos sintáctico, semántico y pragmático de la obra, analizando elementos como la palabra, el tono, el movimiento o las relaciones autor-obra y obra-público.

Palabras clave: Lorca, Yerma, teatro, drama rural, Espacio Guindalera, Juan Pastor.

ABSTRACT

In the present work we will carry out an analysis of the work Yerma, by Federico García Lorca, both textually -for which we will follow the edition of Mario Hernández in Alianza Editorial- as well as theatrically -after having attended the commissioning scene by Juan Pastor at the Espacio Guindalera theater. We will make use of the model offered by Antonio Tordera (1980: 155-199) in which he proposes to study the syntactic, semantic and pragmatic fields of the work, analyzing elements such as word, tone, movement or author-work relationships and work-public.

Keywords: Lorca, Yerma, theatre, rural drama, Espacio Guindalera, Juan Pastor.

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«YERMA» (1934) Y «YERMA 2019»

Lorca estrenó Yerma en 1934 con gran éxito de público y crítica (Hernández, 1998: 8). Por su parte, Juan Pastor ha llevado a cabo una versión de título Yerma 2019 en la que «ha respetado el texto original, palabra por palabra» aunque sin ubicar los hechos «en ningún lugar ni época concreta» buscando «reflexionar sobre cómo se enfrentan las mujeres de hoy a los conflictos que ya Lorca plantea en su obra», según se nos informa en el dosier de la representación, cuya ficha artístico-técnica sería la siguiente:

YERMA: María Pastor

JUAN: José Carrasco

VÍCTOR: Raúl Fernández/José Bustos

VIEJA/DOLORES: Marina Andina

MARÍA: Alicia González

MUCHACHA: Raquel Pardos

MÚSICA ORIGINAL: Pedro Ojesto

DISEÑO DE ILUMINACIÓN: Sergio Balsera

VESTUARIO: Teresa Valentín-Gamazo

DECORADO: María D. Alba y Escena Abierta

ESPACIO SONORO: José Bustos

FOTOS: Susana Martín y Manolo Martínez

VÍDEO: Susana Martín

ESPACIO ESCÉNICO Y COREOGRAFÍA: Juan Pastor

PRENSA: LemonPress

AYUDANTE DE PRODUCCIÓN: Sara García

PRODUCCIÓN: Guindalera Teatro S.L.

PRODUCCIÓN EJECUTIVA: Doble Sentido Producciones SL

AYUDANTE DE DIRECCIÓN: José Bustos

VERSIÓN Y DIRECCIÓN: Juan Pastor

ASESORES: Miguel Tubía (canto), Arnold Tarraborelli y Carmen Vélez (movimiento).

1. LA DIMENSIÓN SINTÁCTICA

Yerma es una mujer obsesionada con la idea de ser madre y, Juan, su marido, es un hombre obsesionado con la honra. Tras dos años de casados, no han podido tener hijos, situación que atormenta a Yerma y que causa indiferencia a Juan. A pesar de sentirse atraída por el pastor Víctor, con el que probablemente podría ser madre, la protagonista se mantiene fiel a su marido, pues la honra también es muy importante para ella, lo cual no impide que las habladurías de la gente lleven a Juan a vivir en permanente estado de sospecha y angustia. Yerma intenta materializar sus anhelos por todos los medios y recurre a procedimientos ritualísticos inútiles. Finalmente, tras confesarle Juan que a él no le importa no tener hijos, Yerma lo asesina. 

Este sería el armazón argumental de la obra. A continuación vamos a analizar los trece sistemas propuestos por Kowzan y recogidos en Tordera (1980). El primero es el de la palabra, que coincide con el texto literario de la obra. 

Palabra

Lorca dividió Yerma en tres actos de dos cuadros cada uno, pero ahora vamos a proceder a subdividirlos en escenas, unidades dramáticas que sirven de base. Una escena se definiría como «el intervalo máximo de tiempo durante el que no se realizan cambios en el decorado y en la configuración de personajes» (ibidem: 180). En cada cuadro se produce un cambio de escenario. Este sería el resultado:

Acto I

• Cuadro 1º

1. Yerma ve en un sueño a un pastor con un niño. 
2. Yerma y Juan empiezan el día discutiendo sobre la salud de Juan, la falta de hijos, la honra. Juan sale.
3. Yerma canta a «su hijo» y cose. 
4. María le cuenta a Yerma que está embarazada. María se va.
5. Víctor y Yerma hablan y el pastor le da ánimos para tener hijos. Víctor sale.
6. Yerma se queda pensativa y de nuevo cose y canta.

• Cuadro 2º

1. Yerma y la Vieja hablan sobre hombres y fertilidad. La Vieja se va.
2. Yerma habla con Muchacha 2ª y Muchacha 1ª sobre que esta haya dejado a su hijo solo. Muchacha 1ª sale.
3. Yerma se queda con Muchacha 2ª, que es hija de Dolores, hablando de hombres e hijos. Muchacha 2ª se va.
4. Yerma escucha una voz que canta y que pertenece a Víctor.
5. Víctor y Yerma hablan y «comienzan una lucha» (entendemos que refrenando el deseo) que se interrumpe cuando Yerma cree oír un llanto. 
6. Juan pregunta a Yerma qué hace allí. Víctor sale. 
7. Juan y Yerma discuten a causa de las habladurías. Yerma se va. 

Acto II

• Cuadro 1º

1. Las lavanderas cotillean sobre Yerma. 
2. Aparecen las cuñadas de Yerma y las lavanderas recitan versos mordaces.

• Cuadro 2º

1. Juan y sus hermanas esperan a Yerma en casa. 
2. Yerma y Juan discuten acaloradamente. Yerma queda sola. 
3. Yerma recita versos sobre su hijo.
4. Yerma y María hablan sobre el hijo de esta y sobre esterilidad. 
5. Una hermana entra y sale. 
6. Yerma y María hablan. María sale. 
7. La hija de Dolores, Muchacha 2ª, le dice a Yerma que su madre la espera. 
8. Víctor pregunta por Juan. La Muchacha 2ª sale. 
9. Víctor le cuenta a Yerma que se va del pueblo. 
10. Juan habla con Víctor. Víctor habla con Yerma. 
11. Entra una hermana. Víctor y Yerma se despiden. Salen todos menos Yerma.
12. La Muchacha 2ª viene a buscar a Yerma. Salen. 
13. Entran las cuñadas llamando a Yerma a gritos. Salen. 

Acto III

• Cuadro 1º

1. Yerma, Dolores y dos viejas entran en casa de Dolores. Vienen de hacer un ritual de fertilidad en el cementerio. Hablan de fertilidad.
2. Entra Juan con sus hermanas. Juan discute muy intensamente con Dolores pero sobre todo con Yerma. Yerma sale. 

• Cuadro último

1. La vieja del primer acto habla con dos mujeres de la romería donde se piden hijos al Santo. Salen.
2. María y Muchacha 1ª hablan de Yerma y de la romería. 
3. Entra Yerma con seis mujeres. Recitan versos con súplicas de fertilidad. 
4. Movimiento de muchachas, niños y hombres. Entran dos figuras enmascaradas, Macho y Hembra, que, dentro de la romería, representan al demonio y su mujer. Recitan versos. 
5. Entra la Vieja y habla con Yerma. Le propone amancebarse con su hijo para poder ser madre. Yerma rechaza la oferta. La Vieja sale. 
6. Entra Juan, que estaba espiando, y discuten. Yerma cada vez se muestra más agitada. Juan reconoce que le da igual no tener hijos y busca contacto sexual. Yerma lo estrangula. 
7. Entra gente y Yerma grita que ha matado a su hijo.

Aunque el texto original plantea un reparto de más de una veintena de personajes, Juan Pastor declaró en el encuentro con el público posterior a la representación que, por limitaciones de presupuesto, tuvo que adaptar la obra a un elenco de seis actores. Así, por ejemplo, la actriz Marina Andina representa dos personajes principales, a Dolores y a la Vieja, mientras que los papeles secundarios como las lavanderas o las mujeres de la romería quedan difuminados entre las tres actrices que no encarnan a la protagonista. Otra medida de la que se sirvió el dramaturgo fue la supresión de los personajes de las hermanas de Juan*. Dejando de lado estas cuestiones, Yerma 2019 resulta bastante fiel al texto de Lorca y a la distribución de actos, cuadros y escenas. Podemos ahora realizar algunas observaciones sobre la estructura sintáctica del texto original:

1. La obra muestra una estructura externa muy equilibrada, como ya se ha dicho, en tres actos de dos cuadros cada uno, siendo en cada acto un cuadro de interior y el otro de exterior. Sin embargo, tanto los actos como los cuadros muestran muchas diferencias en extensión y contenido. 
2. Respecto al número de escenas, el A-I y el A-II son similares, con 13 y 15 respectivamente, mientras el A-III tiene 9. Sin embargo, en el A-I, el número de escenas se encuentra mucho más equilibrado entre los cuadros (6 y 7) que el A-II (2 y 13) y en A-III (2 y 7). 
3. La distribución de los actos no se ajusta exactamente a la configuración aristotélica. Considero que el planteamiento se prolonga por el A-I, pues se nos presenta la situación de partida en el primer cuadro mientras que, en el segundo, Yerma descubre dos posibles soluciones para su problema: Dolores y Víctor. Sin embargo, creo que el planteamiento no termina aquí y podemos incluir en él al primer cuadro del A-II, que tiene una función más bien poética -sin aportar nada al desarrollo de los acontecimientos- así como a una gran parte del segundo cuadro también, hasta el momento en que Yerma elige la solución de visitar a Dolores. Aquí empezaría el nudo, en el momento en que Yerma reacciona para superar su conflicto. De este modo, el nudo continuaría en el A-III, pues vemos que, tras en enfrentamiento con Juan en casa de Dolores en el primer cuadro, Yerma continua buscando solución a su conflicto, esta vez en la romería del último cuadro de la obra. Gran parte de este posee también una función meramente poética y visual. Considero que el rechazo de Yerma de amancebarse con el hijo de Dolores sigue formando parte del nudo, pues la esencia de este es la dialéctica que se da en Yerma entre la honra y la procreación, resultando siempre más poderosa la primera, lo que lleva a la protagonista a rechazar soluciones que la sacrifiquen en pos de la segunda. Podría considerarse que el desenlace comprende tan solo las dos últimas escenas de la obra en las que Yerma se rinde, asume que no podrá ser madre, pues con Juan es imposible y sin él también. Decide matarlo, de tal modo que mata a su única esperanza de concebir y, por ende, mata a «su hijo», como ella dice. 
4. Resulta llamativo que Juan y Yerma acaben discutiendo siempre, en todas y cada una de las escenas que comparten. 
5. En esta propuesta la obra queda dividida en 37 escenas. Yerma aparece aproximadamente en el 92% de ellas. En ese sentido, podemos ver que la relevancia de los demás personajes es mucho menor. Juan tiene presencia en un 24% de las escenas, Víctor, en un 18%, María en un 13% y La Vieja en un 8%, por nombrar solo a algunos de los más importantes. 

[*Llama la atención que en el dosier de Yerma 2019 se especifique, como se vio más arriba, que se sigue el texto original palabra por palabra, cuando la supresión de los personajes de las hermanas hace esto imposible pues, en el segundo cuadro del acto II Juan se dirige a ellas al principio y ellas llaman a Yerma al final.]

Tono

A partir de aquí comienzan los sistemas de signos no lingüísticos. El tono es utilizado por Lorca mediante acotaciones, siendo un elemento muy importante en una obra de la intensidad trágica de Yerma. La protagonista se expresa con una inmensa variedad de tonos que el autor apenas repite: sombría, como si hablara con un niño, con curiosidad, riendo, con angustia, con pasión, con ansia, recordando, triste, fuerte, dramática, con intención, con asombro, como soñando, llamándolo, con desaliento, alto, a gritos, bajo, fuerte, con asombro dramático, violenta, excitada. Esto contrasta con la escasez de acotaciones de tono para Juan, a pesar de que su papel tiene momentos muy vivos. Así, vemos que tan solo se expresa sonriente, bajando la voz, satisfecho y fuerte. Resulta llamativo que la primera acotación para Juan sea sonriente, en la primera escena, en el único momento en que los cónyuges no discuten, algo que ya no volverá a repetirse. Asimismo, llama la atención que la primera acotación del tono de Víctor también sea sonriente. 

Mímica-gesto

Mediante acotaciones también dejó Lorca una importante descripción de la mímica y el gesto de los personajes, en ocasiones con mucho detalle. Por ejemplo, Yerma abraza y besa al marido tomando ella la iniciativa (35), se queda con la mirada extraviada (39), se arrodilla (51), queda parada en la puerta (77), deja los cántaros (77), se queda mirando fijamente al marido (79), mira hacia la puerta (83), coge al niño y se sienta (83), se levanta (84), actúa en un arranque y abrazándose a su marido (103), cae al suelo (104), da muestras de cansancio y de persona a la que una idea fija le quiebra la cabeza (116), se sienta en las mantas (120) o da un grito y aprieta la garganta de su esposo (...) hasta matarle (123). En este sentido, resulta oportuno destacar que la primera acotación mímica de Yerma indica un gesto de cariño hacia Juan mientras que la última constituye un acto de violencia que acaba con la vida de este. 

Movimiento

El movimiento resulta fundamental en esta obra y gracias a las entradas y salidas de personajes se logra una enorme economía en los cambios de escenas. Así, por ejemplo, en el primer cuadro de la obra, Yerma pasa de estar con Juan a estar con María sin necesidad de llevar a cabo ningún cambio en el escenario, a pesar de que se entiende que en un principio está con Juan en el dormitorio y que luego recibe la visita de María en alguna otra estancia de la casa. No hace falta que Yerma se desplace de una habitación a otra, simplemente Juan sale, Yerma se queda cosiendo y cantando y María entra. Este procedimiento se repite a lo largo de toda la obra. Además, los desplazamientos de los personajes son frecuentes y Lorca indica en las acotaciones que deben dirigirse hacia la puerta, hacia el fin de la escena, hacia los cántaros, hacia la izquierda etc.

Por otra parte, se dan momentos de gran dinamismo. En el montaje de Juan Pastor, en el cuadro de las lavanderas, las actrices llevan a cabo danzas y movimientos por el escenario utilizando una enorme sábana que juegan a doblar, desdoblar, zarandear... Igualmente se realizan bailes en la escena del demonio y su mujer durante la romería. En el primer caso se transmite intenso júbilo y, en el segundo, una profunda sensualidad. 

Maquillaje-peinado

Las acotaciones de Lorca no indican nada sobre estos aspectos. En Yerma 2019 podemos ver que los peinados de las mujeres son sencillos y llevan el pelo suelto o recogido en trenza o moños. No hay nada destacable respecto al maquillaje, salvo si como tal consideramos las máscaras que se utilizan en el ritual del demonio y su mujer.  

Traje

Sobre el vestuario, no aparece casi nada en el texto original, tan solo que Yerma toma un mantón y que la muchacha le cubre la cabeza cuando van a partir hacia casa de Dolores. En Yerma 2019 el vestuario es muy neutro. No se puede decir que sea el propio de la España rural de comienzos del siglo XX, pero tampoco puede ubicarse en ningún tiempo y lugar. Son ropas sencillas, de colores apagados similares al de la piel de los actores. Es probable que el director lo eligiese así por su deseo manifiesto de descontextualizar la obra, tal como mencionamos al principio. Resulta llamativa la economía lograda al diferenciar a los personajes de la Vieja y de Dolores, encarnados por la misma actriz. El procedimiento consiste únicamente en el uso de un tipo de velo diferente para cada personaje. 

Iluminación

En una entrevista para el espacio Artesfera de RTVE, María Pastor, actriz que interpreta a Yerma, dijo que el enfoque que han querido dar a la obra es muy luminoso, en contraposición a la idea general que se tiene de esta historia, según ella, muy oscura y tremebunda. El escenario del Espacio Guindalera no es muy grande y Juan Pastor utiliza inteligentemente la luz para hacer que determinados personajes queden fuera de escena simplemente sentándose en unas sillas situadas en los extremos y que quedan en penumbra. Cuando a un personaje le toca entrar a escena, se levanta y accede a la parte iluminada. Del mismo modo, en el cuadro primero, cuando Yerma recita y canta mientras cose, los actores que no participan se transforman en coro. Cuando les toca cantar, todos se levantan de sus sillas, quedan iluminados, cantan y se vuelven a sentar para dejar que Yerma recite la parte que le corresponde solo a ella. 

Accesorios

En el texto original se indican ciertos accesorios como unas tijeras y material de costura, una cesta, un velón, una jarra o una fuente. En Yerma 2019 también se da un enfoque minimalista con los accesorios, aunque son varios los que se utilizan. Por ejemplo, Juan lleva una cesta cuando sale al campo a trabajar por la mañana y también la porta Yerma cuando va a llevar la comida a su marido. La ropa de las lavanderas queda representada por una gran sábana. El hijo de María es simulado con una toalla o paño enrollado. Se utiliza también un barreño de metal, agua y unas jarras y pétalos de rosas, así como una corona de espigas en el ritual de fertilidad de la romería. 

Música

Yerma posee una gran cantidad de poesía de tipo popular, muy dada a recitarse con música o a cantarse. Para el montaje de Yerma 2019, Juan Pastor ha contado con la música original de Pedro Ojesto, experto en flamenco-jazz. A este respecto, María Pastor declaró en la entrevista antes mencionada que de este modo buscaban también salirse un poco de la imagen clásica de esta obra, muy relacionada con cultura andaluza rural. 

Sonido

El texto original muestra muchas acotaciones sobre sonido ambiente, en especial relacionado con los pastores: esquilas (cencerro pequeño), caracolas, cuernos. También sonidos de la noche como cárabos (aves nocturnas), o voces, y murmullos, coros, cascabeles y campanillas en la romería.

Decorado

Las acotaciones de Lorca sobre el decorado son escasas y de poco detalle. Algunos ejemplos indicados al comienzo de los cuadros son: campo; torrente donde lavan las mujeres del pueblo; casa de Yerma; casa de Dolores, la conjuradora. El mayor detalle es el ofrecido en el último cuadro de la obra: Alrededores de una ermita en plena montaña. En primer término, unas ruedas de carro y unas mantas formando una tienda rústica, donde está Yerma. En la representación de Juan Pastor, el decorado no cambia y es la iluminación, los accesorios y la actitud de los personajes lo que expresa el cambio de escenario de los cuadros. 

2. LA DIMENSIÓN SEMÁNTICA

La obra gira en torno a dos ejes temáticos: la maternidad y la honra, entre los que se genera una dialéctica en Yerma, cuyo mayor deseo en la vida es ser madre pero que, por circunstancias desconocidas, no lo consigue con su marido, mientras que rechaza posibilidades que podrían tener éxito en ese sentido pero destruyendo su honra y la de Juan. Sobre el eje temático de la maternidad/esterilidad encontramos abundante simbología, ya desde el mismo nombre de la protagonista y título de la obra: una zona yerma es aquella incapaz de dar vida. Elementos relacionados con la fertilidad son el agua, la leche o la sangre. Ya desde el comienzo, Yerma incita a su marido a beber leche y le dice que le gustaría que se subiese al tejado cuando llueve. Yerma va a la fuente a por agua mientras Juan la espera en casa. Las lavanderas, que se entiende, son todas madres, pues cotillean sobre la infertilidad de Yerma, lavan y cantan en el arrollo y dicen que las mujeres que no engendran tienen los pechos de arena. Dolores le dice a Yerma que una de las mujeres a las que ayudó dio a luz ella sola en el río y que llegó empapada de sangre. La oposición humedad/sequedad en relación con la procreación/esterilidad es una constante a lo largo de la obra. 

Respecto al otro eje temático, el de la honra, podemos verlo simbolizado en el ambiente de constante vigilancia y paranoia que existe en la casa y en el pueblo. Yerma nunca llega a realizar ningún acto indecente, pero como bien le dice Juan, aunque hablar no es pecado, puede parecerlo. Y es que da la impresión de que hubiera miles de ojos observando los movimientos de la protagonista. De hecho, Juan trae a sus hermanas a vivir bajo su techo expresamente para que vigilen a su esposa. Silencios cuando él llega a un lugar, o cuando las hermanas se acercan al arroyo de las lavanderas, murmullos que se escuchan, dos hombres que pasan cerca de la ventana... La honra de esa casa se encuentra en peligro en todo momento. Víctor se ve obligado a abandonar el pueblo y él se justifica diciendo que ha sido bueno, no es necesario que especifique que las habladurías han obligado a su padre a sacarlo de allí. Juan facilita su marcha comprándole sus rebaños. 

La obra posee un claro contenido de denuncia social. La situación de las mujeres rurales de aquel tiempo queda expuesta en dos fragmentos sobrecogedores: «La mujer del campo que no da hijos es inútil como un manojo de espinos» y «Las ovejas en el redil y las mujeres en su casa». Y es que Lorca dijo que «el teatro es uno de los más expresivos y útiles instrumentos para la educación de un país» (Hernández, 1998: 140) y, lógicamente, debió sentir casi como una obligación moral el exponer mediante su dramaturgia una serie de injusticias tan sangrantes. Sobre ello, el autor dijo en una entrevista con Ricardo García Luengo (ibidem 194-200) que con Yerma se propuso «hacer el drama de la casada seca» y que no buscaba una obra de tesis, no quería hacer un análisis de las causas a pesar de que habría sido lo más fácil para él dada su disposición psicológica hacia ello. Respecto a la honra, ante la insinuación por parte del entrevistador de que su tratamiento podría tener un enfoque conservador, Lorca responde que él es cristiano y que Yerma tiene limitado su libre albedrío por culpa de la honra, de donde podríamos entender que lleva a cabo una defensa, desde el cristianismo, de la libertad de las mujeres 

3. LA DIMENSIÓN PRAGMÁTICA

Tordera (1980: 195) propone analizar la dimensión pragmática de una obra examinando la relación autor-texto y la relación texto-público. Pero es necesario tener en cuenta que en este análisis no se considera únicamente al autor del texto sino a todos aquellos que hacen posible una representación concreta. 

Lorca empezó a escribir Yerma en 1933 aunque tuvo que dejarla aparcada por su dedicación a La Barraca. En la primavera de 1934 terminó de escribirla, se la leyó a Margarita Xirgu y el 29 de diciembre la estrenó en el teatro Español de Madrid, manteniéndose en cartel hasta abril de 1935, representándose unas 150 veces. El siguiente 17 de septiembre se estrenó en Barcelona, manteniéndose en cartel hasta el 20 de octubre, siendo representada en varias localidades de Cataluña y en Valencia. Yerma volvería a las tablas en 1960 bajo la dirección de Luis Escobar, en la que sería la primera representación de una obra lorquiana durante el franquismo. Antes del cambio de régimen, en 1971, se representó de nuevo, esta vez a cargo de Víctor García. Desde entonces, Yerma ha vuelto a los escenarios en varias ocasiones entre las que cabe destacar el montaje de 2015 del Centro Dramático Nacional, con Silvia Marsó en el papel protagonista, así como la película de 1998 en la que Aitana Sánchez Gijón interpreta el papel principal. 

Yerma 2019 ha corrido a cargo de un grupo de teatro independiente y con pocos medios. Como ya se ha mencionado, su director, Juan Pastor, ha intentado respetar el texto, teniendo en cuenta las limitaciones presupuestarias. Según comenta María Pastor, el proceso de preparación tuvo una fase inicial de investigación en la que Juan prestó mucha atención a las propuestas de los actores, a los que él se refiere como actores-creadores. La compañía organizó cinco funciones de preestreno entre el 26 y el 30 de octubre de 2019 (yo pude asistir a la del 28) tras las que se ofrecía un encuentro con el público para hablar de la obra y responder preguntas. Después se representó convencionalmente todos los viernes, sábados y domingos comprendidos entre el 29 de noviembre y el 22 de diciembre con enorme éxito, colgando, al menos en el primer fin de semana, el cartel de “localidades agotadas”, tal como indican en sus redes sociales. Pero Yerma 2019 también ha contado con el aplauso de la crítica. Así, Antonio Hernández escribió «Para aquellos que piensan que, total, esto del teatro es lo de siempre, esta Yerma les seguirá demostrando por qué el moribundo teatro sigue vivo y coleando». «Palabra, poesía y música conviven armoniosamente en esta última y bellísima propuesta teatral», expresó, por su parte, José Miguel Vila. Finalmente, mencionamos las palabras del crítico Luis de Luis, que dijo: «Sobrio, estilizado y puro suena García Lorca en esta versión tan respetuosa y rigurosa como especial y poderosa de Yerma».

Mi opinión como receptor es enormemente positiva. He leído el texto, he asistido a la representación de Juan Pastor y he visualizado en la Teatroteca el montaje de 2015 del CDN, así como la versión cinematográfica de 1998 y considero que se trata de una obra inmensa y que, cuanto más se trabaja sobre ella, más profunda, misteriosa e inabarcable parece. Después de llevar a cabo este análisis, tengo la sensación de que cientos de cuestiones se me quedan en el tintero y que sería posible extenderse a través muchas más páginas. Respecto al montaje de Juan Pastor, me parece admirable su ingenio a la hora de trabajar con recursos limitados economizando la luz, el escenario o los accesorios para sacar el máximo partido al juego teatral. Los actores llevan a cabo un gran trabajo combinando con solvencia la declamación, el canto y el baile. La fusión musical del flamenco-jazz logra imbuir la representación de la atmósfera de actualidad que buscaba la compañía y, aunque la descontextualización no se logra del todo, sí que, al menos, consiguen deslocalizar la historia de sus concretas coordenadas espaciotemporales originales. 

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Reseña de «Nada» (1944), Carmen Laforet

Las historias enmarcables en el borrascoso transito de la adolescencia a la vida adulta, suelen contar con un valor añadido respecto a otras obras gracias a su inmenso poder de evocación y al aura de nostalgia que las envuelve. Nada, de la escritora barcelonesa Carmen Laforet, publicada en 1945, ganadora de la primera edición del Premio Nadal y tercera novela española más traducida de la historia (solo después del Quijote y de La familia de Pascual Duarte), constituye un ejemplo paradigmático de ese tipo de ficciones.

Con una prosa bella y delicada, lírica y sublime, rebosante de imágenes insólitas («La noche se presentaba espléndida, con su aliento tibio y rosado como la sangre de una vena, abierta dulcemente sobre la calle»), sus páginas nos relatan las vivencias y reflexiones de Andrea, una solitaria joven de dieciocho años que, en lo más crudo de la posguerra, llega a Barcelona para estudiar letras en la universidad. La muchacha, con la maleta cargada de libros y el corazón repleto de anhelos, es recibida en el número 32 de la calle Aribau por un elenco de personajes cuyos rasgos oscilan entre la ternura más entrañable y la crueldad más siniestra. Tras las paredes de aquella sórdida vivienda, atormentada por el hambre y el desengaño, Andrea será testigo de un paulatino y brutal declive de la condición humana. 

Nada es horror y encanto, esperanza y desaliento, fatalidad y melancolía. Nada es todo lo que una gran novela debe ser: una historia circular y completa, repleta de contrastes, construida con maestría y audacia, poblada por personajes reales, vivientes, orgánicos, una obra que engancha como un placer prohibido y que sobrecoge como aquellas experiencias que pugnan por ser contadas. 

Rinde t

hacía un calor intenso y áspero y la gente se protegía de los rayos del sol al amparo de los álamos y las sombrillas de las bandadas de recuerdos de un tiempo querido lejano y florido que no olvidaré qué calor hace en la exposición vamos a estar muy a gusto creo que ha sido muy buena idea no vayas bailamos un rato más y luego nos vamos a mi comida real me hace mucha gracia eso de la comida me da pena el chabón estaría muy feo desde la plaza de Santa Bárbara la gente descendía la cuesta hacia las calles de Fuencarral y de Hortaleza y el ruido de las conversaciones y los automóviles se mezclaba con comida real si te parece no va a ser comida imaginaria comida irreal no va ser comida falsificada no va a ser comida ficticia onírica pero si ni si quiera lo has visto qué más da todo tipo de comercios desde tiendas de jabones hasta tintorerías o una franquicia de congelados o inmobiliarias o locales de comida rápida clínicas dentales establecimientos dedicados en exclusiva a la manicura o qué sé yo comida falaz comida fantástica toda la comida es real es tan real una zanahoria como una croqueta ultraprocesada pero no me tentés por favor estoy como en celo estos días el chico viene de lejos y ha buscado el plan y parece buen tipo y la gente reía y charlaba despreocupada y paseaba la vista por los artículos de los escaparates o los perros no puedo con ellos son demasiado para mí me gustaría abrazarlos a todos con esas caras de buenos algunos parece que van riendo y que siempre están felices y los años se van pasando y en mi pecho no entra un querer si me seguís mirando así al final no voy a ir y me sentiré mal como aquella vez que le pregunté a una señora si podía saludar a sus perritos eran muy pequeños de tamaño no es que fueran cachorros y la señora se asustó era guiri tampoco debió entenderme muy bien y desembocaba en Gran Vía como un afluente de alquitrán y suciedad y la avenida se abría mostrando unas obras monstruosas al inicio de la calle Montera también hay una exposición de Stranger Things voy a mandarle una foto mira eres tú :) llora corazón llora si tienes por qué que no es delito en el hombre llorar por una mujer me ha escrito está ya allí tengo que irme reaccionó como si yo fuera un peligro y la verdad es que hizo bien no hay que fiarse de nadie aunque yo solo quería saludar a sus perritos porque aparte de todo estaba muy feliz más o menos como ahora eso es para fracasados qué pintas tú ahí metida si me tienes a mí la gente anhelaba que el sol comenzase a suavizar la intensidad de su fuego de una vez por un mercado de carne humana eso es lo que es jajaja todo el mundo me dice que soy Eleven XD espera al menos dame un beso antes el tráfico incesante de vehículos que se deslizaban hacia Alcalá o hacia Plaza de España entre las suntuosas fachadas pará que me tengo que ir para tú yo no te estoy sujetando ya es la hora pero desde Lavapiés no puede tardar más de diez o quince minutos vamos a tu casa hijo de Dios mío qué calor a ver si viene ya y entramos el aire acondicionado que escapaba de los accesos a los edificios invitaba a colarse en su interior ya fuese una cafetería o una tienda de ropa o te ha ocurrido algo la encontró en el bulín y en otros brazos sin embargo canchero y sin cabrearse le dijo al gavilán sabía que te quedarías conmigo tenemos que volver yo quiero estar contigo callá y quitate esto y ojalá que no te haya pasado nada espero que entiendas que me marche después de estar una hora por aquí sin recibir ninguna explicación adivino el parpadeo de las luces que a lo lejos van marcando mi retorno

Reseña de «Leyenda del César Visionario» (1991), Francisco Umbral

Leyenda del César Visionario es una singular novela histórica y una atípica narración sobre nuestra Guerra Civil con la que Francisco Umbral obtuvo el Premio de la Crítica en 1991. En sus 190 páginas de prosa desgarradora y lumínica, poética y precisa, el autor nos regala la vista y la mente con una ficción profusa en destellos del Cela de San Camilo 1936, del Valle-Inclán de Martes de Carnaval o del Galdós de los Episodios Nacionales. 

Sus impactantes contrastes se nos muestran, como un repentino acantilado, desde las primeras líneas, en las que contemplamos a un insustancial Francisco Franco llevando a cabo de forma simultánea un acto tan anodino como merendar chocolate y otro tan espantoso como firmar sentencias de muerte. Enseguida asistimos, a través de varias tramas entretejidas, a un insólito desfile de personajes en cuyas contradicciones hallamos su plena humanidad: la novicia promiscua que se entrega cada noche a los presos republicanos encerrados en el sótano del convento; el joven tipógrafo madrileño de izquierdas al que la guerra sorprende en suelo nacional y que se ve obligado a fusilar niños, alcaldes y maestros; el altivo capitán falangista, fervoroso nacional-católico y homosexual atormentado por el amor que siente hacia su joven protegido... En paralelo, presenciamos las tertulias político-literarias de los intelectuales del bando nacional, como Dionisio Ridruejo, Torrente Ballester o Luis Rosales, quienes, envueltos en el humo de los puros y los vapores del güisqui y el coñac, se reúnen cada tarde-noche para compartir sus preocupaciones en torno al devenir de sus obras y a la actitud que el Caudillo está manifestando hacia el papel de la Falange dentro del Movimiento y del nuevo régimen que ya vislumbran, ansiosos a la par que inquietos, en el horizonte.

Novela breve y condensada, trágica y dulce, con dosis exactas de experimentación formal y de costumbrismo, difícil de dejar y que apetece volver a leer, sorprendente por su belleza y su intensidad, Leyenda del César Visionario es, en definitiva, una obra que ningún entusiasta de la historia y de las bellas letras debería dejar de lado. 

«La comedia nueva» o el triunfo de Moratín

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RESUMEN

El presente trabajo, realizado como parte de la evaluación de Teatro Español de los siglos XVIII al XXI, asignatura de cuarto curso del Grado en Lengua y Literatura Españolas de la UNED, contiene un análisis de la obra La comedia nueva o El café, del dramaturgo español Leandro Fernández de Moratín en el que se estudian aspectos como la estructura, los personajes, el contexto teatral o las unidades dramáticas.

Palabras clave: Moratín, La comedia nueva, El café, siglo XVIII, comedia neoclásica.

ABSTRACT

The present work, carried out as part of the evaluation of Spanish Theater from the 18th to the 21st centuries, subject of the fourth year of the Degree in Spanish Language and Literature from UNED, contains an analysis of the play La comedia nueva or El café, by the playwright Spanish Leandro Fernández de Moratín in which aspects such as structure, characters, theatrical context or dramatic units are studied.

Keywords: Moratín, The new comedy, The cafe, XVIII century, neoclassical comedy.

Escena de La comedia nueva, representada por la CNTC

MORATÍN Y EL TEATRO NEOCLÁSICO

Vino al mundo don Leandro Fernández de Moratín el 10 de marzo de 1760 y lo hizo en el Madrid del por entonces recientemente coronado Carlos III. La vida de nuestro autor se iba a encontrar desde el principio en cercana relación con la literatura y los debates artísticos de su tiempo, habida cuenta de que fue hijo del también dramaturgo y poeta don Nicolás Fernández de Moratín y de que nació en el período en el que los valores neoclásicos continuaban su proceso de arraigo en la sociedad española (Pedraza y Rodríguez, 1981: 34). 

No parece que disfrutase de una infancia demasiado feliz. Las marcas en su rostro producto de un brote de viruela que puso en peligro su vida, pudieron afectar profundamente a su carácter, tal como relató su primer biógrafo, Manuel Silvela (Fernández Nieto, 2002: 17), aunque Pedraza y Rodríguez (1981: 327) opinan que los efectos de esta enfermedad en Moratín siempre se han sobrestimado y que tal vez solo potenciaron en cierta medida su introversión innata. Por otra parte, el propio Moratín describe en su Autobiografía el solitario y sombrío deambular de un muchacho que no tiene amigos, que no aprende los juegos propios de su edad y que, nada más terminar las clases, se marcha directamente a casa, donde escucha las tertulias literarias de don Nicolás y sus compañeros y se refugia en la lectura de los clásicos de las letras españolas (Fernández Nieto, 2002: 18).

Don Leandro Fernández de Moratín

Todas estas circunstancias, unidas a una natural inclinación hacia la ironía y la burla (lo cual entraba en contradicción con su carácter reservado) debieron ir configurando el destino literario de nuestro autor. Y es que, aunque no cursó estudios superiores y comenzó pronto a trabajar como joyero, no tardó mucho en cosechar sus primeros éxitos en el mundo de las letras. Con tan solo diecinueve años se hizo con un accésit en un concurso de poesía convocado por la RAE, logro que repetirá tres años después con la obra Lección poética. Sátira contra los vicios introducidos en la poesía castellana, en la que censura los excesos barrocos (Pedraza y Domínguez, 1981: 419), anticipando la que sería una de sus principales puntas de lanza a lo largo de su vida.

Por aquel tiempo, tiene lugar otro hecho que resultará trascendental en la producción literaria de don Leandro, aunque diferentes críticos relatan distintas versiones. Según Fernández Nieto (2002: 18-19), contando Moratín con veinte años y enamorado de una vecina quinceañera llamada Sabina Conti, tuvo que ver cómo esta era casada con un primo suyo que le doblaba la edad. Por su parte, Andioc (2006: 9-10) asegura que el amor por esta adolescente fue platónico, que su casamiento tan solo debió dejarle «algún cuidadillo en el corazón» y que el auténtico suceso que marcó a nuestro joven literato fue el matrimonio forzado con un viejo al que se vio condenada una joven con la que sí que mantuvo relaciones y de la que nunca desveló su identidad. En cualquier caso, lo que es seguro es que el tema de los matrimonios de conveniencia devino en una constante en su obra dramática, llegando a ser calificada de obsesión, pues, lo convirtió en el asunto central de todas sus comedias originales, salvo en La comedia nueva, aunque incluso en esta aparece de forma secundaria, tal y como veremos más adelante. 

No tardará Moratín en comenzar a desarrollar su producción dramática y, en 1790, estrenará su primera obra, El viejo y la niña, a la que seguirán (obviando por ahora La comedia nueva) El barón (1803), La mojigata (1804) y El sí de las niñas (1806), sobre las que no podemos detenernos demasiado por falta de espacio. Todas son enmarcables dentro del género denominado comedia neoclásica, del cual será don Leandro el máximo exponente, alcanzando la maestría en un proceso que venía puliéndose desde los años sesenta, con intentos más o menos logrados llevados a cabo por dramaturgos como Moratín padre o Tomás de Iriarte (Álvarez, 2005: 214-215). Este tipo de comedias se basa en los preceptos neoclásicos y, por tanto, respeta las unidades de tiempo, espacio y acción, busca la verosimilitud en escena, trata asuntos cotidianos y atiende al decoro y al buen gusto. Por otro lado, se guía por la máxima horaciana prodesse et delectare, es decir, por la concepción del arte como un medio para transmitir una enseñanza. Moratín aplicó con mucha firmeza estas ideas a su literatura, llegando en ocasiones a entorpecer el funcionamiento de sus comedias a causa de su obsesión por la moraleja (Pedraza y Rodríguez, 1981: 330). Según Fernández Nieto (2002: 30), «de no haber sido tan estricto con la preceptiva neoclásica, tal vez podría haber desarrollado una dramaturgia más amplia y extensa, más trascendente de lo que fue». 

A pesar de haber cosechado nuestro autor un notable éxito, en especial con El sí de las niñas, Pedraza y Rodríguez opinan que la comedia neoclásica (que es conocida también como moratiniana) resultó un género fallido en España, dando en numerosas ocasiones obras de muy baja calidad a causa del afán moralizante de los autores, los cuales quedaron muy lejos del modelo original de Molière. Añaden que si don Leandro pudo destacar en este ámbito, fue únicamente por la mediocridad general de nuestras letras dieciochescas (ibid. 318, 329). 

Tras El sí de las niñas, don Leandro no concibió más producciones dramáticas originales, culpando de ello a los ataques y críticas recibidos, aunque es probable que se sintiese desalentado por la imposibilidad de igualar la calidad de su obra maestra (Fernández Nieto, 2002: 50). Vivió una vejez solitaria y sombría, quizá similar a su infancia, y murió en París el 21 de junio de 1828 a la edad de 68 años. 

REFORMISTAS VERSUS TRADICIONALISTAS

A comienzos del XVIII se genera en España un movimiento reformista que intenta llevar los principios de la Ilustración a todos los ámbitos de la vida, recibiendo el rechazo de los partidarios de valores más tradicionales. El teatro se convertirá en un campo de batalla especialmente agitado, ya que era el espectáculo más popular y, por tanto, con mayor capacidad de influir en la población (Álvarez, 2005: 208-209).

El enfrentamiento se va a manifestar con especial nitidez a partir de los años sesenta a través de la dialéctica entre dos formas antagónicas de concebir el hecho teatral: por un lado, la popular, representada por autores como Luciano Francisco Comella, del que hablaremos más tarde, y, por otro, la neoclásica, cuyo principal representante fue Moratín, hijo. La primera gozaba del favor del público y englobaba géneros como las comedias de magia, las comedias de santos o las tragedias heroicas. Según comenta Álvarez Barrientos (ibid.), esta corriente experimentó una progresiva evolución desde principios de siglo, abandonando su barroquismo y adquiriendo progresivamente elementos cercanos a las tesis neoclásicas. Aunque tradicionalmente la crítica la consideró exenta de valor, al no poseer demasiado empaque literario, poco a poco se le ha ido otorgando una mayor importancia al ser analizada desde el punto de vista de la escenografía y la espectacularidad. Respecto a la segunda, ya hemos adelantado sus rasgos al hablar de la comedia neoclásica en el apartado anterior, pero cabe añadir que, si bien se instaló en nuestras tablas como una corriente extranjera, lo cierto es que el teatro español ya había reivindicado una escena más clasicista en el siglo XVI, especialmente a través de Cervantes (ibid.: 213). 

De este contexto de pugna entre el teatro tradicionalista y popular por un lado y el reformista y neoclásico por otro, obtendrá don Leandro el tema principal de una de sus obras más logradas, exitosas y trascendentales, de la cual pasamos a ocuparnos a continuación.

LA COMEDIA NUEVA O EL CAFÉ

La comedia nueva fue llevada a las tablas del Teatro del Príncipe por la compañía de Eusebio Ribera el 7 de febrero de 1792. Se mantuvo siete días en cartel y existe cierta controversia sobre si este hecho constituye un éxito rotundo, moderado o si más bien supone un fracaso. Para Andioc (2006: 30), el estreno de La comedia nueva «fue tan bochornoso» como el de El gran cerco de Viena, la obra ficticia en torno a la cual gira su argumento, aunque explica que los abucheos se debieron a la acción de unos alabarderos, señalando asimismo que la recaudación fue moderada y que el público más aficionado al teatro popular no asumió con gusto que se le aleccionase. En esta línea, Higashitani (Caso y Rico, 1983: 564) opina que el desenlace de la obra resultaría muy decepcionante para un público acostumbrado al enredo. Por su parte, Álvarez (2005: 215) considera que la obra tuvo éxito, pero relativo, mientras que otros críticos apuntan más a un gran éxito sin medias tintas. Saneleuterio (2012: 160) argumenta que los siete días en cartel evidencian un triunfo, tesis similar a la sostenida por Dowling (1988: 38) que considera que tuvo «un verdadero éxito», obteniendo una buena taquilla y recibiendo importantes elogios de la crítica (ibid.: 50). 

Lo cierto es que el posible éxito obtenido por La comedia nueva queda bastante opacado si lo comparamos con el que supuso El sí de las niñas, que, según Andioc, se mantuvo veintiséis días en cartel, superando de este modo a las comedias de magia, logrando unos ingresos elevados y constantes con la venta de localidades de todos los precios (Saneleuterio: 164). Y es que, la importancia de La comedia nueva probablemente estribe, más que en la supuesta acogida favorable del público, en el hecho de haberse convertido en una obra paradigmática del teatro ilustrado (Saneleuterio, 2012: 155), pues no solo cumple con la preceptiva neoclásica, algo común a todas las comedias de Moratín, sino que además da «cabida en ella a un discurso metateatral» mediante el cual se hace eco de la polémica de su tiempo en torno a lo que el teatro debía ser.

A continuación, pasaremos a analizar los elementos de esta «crítica teatral dramatizada», como a ella se refiere Eduardo Vasco, director de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (Romera Castillo, 2013: 44).


Estructura y personajes

La comedia nueva se encuentra dividida en dos actos. El primero cuenta con seis escenas y, el segundo, con nueve. La edición de 1825, contenida en Obras dramáticas y líricas de D. Leandro Fernández de Moratín, venía precedida de una valiosa Advertencia del autor en la que se tratan varias cuestiones. Por un lado, explica que sus personajes no están inspirados en individuos concretos (asunto sobre el que hablaremos después) y, por otro, se dedica a reflexionar sobre el futuro de su comedia, así como a relatar el desarrollo del estreno, las reacciones del público, las críticas recibidas o el papel de los actores.

La escena I del acto I comienza con un diálogo entre don Antonio, un ilustrado aficionado al teatro y Pipí, el camarero del café donde se desarrolla la acción. Este informa a don Antonio de que hay unos poetas celebrando el estreno inminente de una comedia nueva escrita por uno de ellos y titulada El gran cerco de Viena. Moratín aprovecha el diálogo para que Pipí vaya presentando a varios personajes del grupo: don Eleuterio, autor de la comedia; doña Mariquita, su hermana; don Hermógenes, prometido de esta; o don Serapio, un aficionado al teatro. Al mismo tiempo, se sirve de Pipí para dar al público toda la información necesaria: don Eleuterio espera, con los beneficios que le aportará la obra, casar a su hermana, doña Mariquita, con el erudito don Hermógenes. Asimismo, conocemos que don Serapio ideó el casamiento y que se deshace en halagos hacia la comedia de don Eleuterio. También aparece por primera vez la cuestión de las reglas, al preguntar Pipí por ellas, pues había escuchado que un grupo de aficionados las mencionaba.

DON ANTONIO.-  Hombre, difícil es explicártelo. Reglas son unas cosas que usan allá los extranjeros, principalmente los franceses.PIPÍ.-  Pues, ya decía yo: esto no es cosa de mi tierra.DON ANTONIO.-  Sí tal, aquí también se gastan, y algunos han escrito comedias con reglas; bien que no llegarán a media docena (por mucho que se estire la cuenta) las que se han compuesto.PIPÍ.-  Pues, ya se ve; mire usted, ¡reglas! No faltaba más. ¿A que no tiene reglas la comedia de hoy?DON ANTONIO.-  ¡Oh! Eso yo te lo fío; bien puedes apostar ciento contra uno a que no las tiene (Acto I, esc. I, p. 54).

Pipí continúa presentando el estado de los hechos y relata la historia de don Eleuterio, el cual se vio empujado a la dramaturgia al verse sin empleo y con una familia numerosa que mantener. De este modo, Moratín introduce un elemento triste con el objetivo de potenciar la eficacia aleccionadora de su comedia, pues, como nos comenta Saneleuterio (2012: 160), conmoviendo al público «es más fácil llegar a la razón y hacer que acepte la tesis de la obra». Apelando a los sentimientos y desarrollando la psicología de los personajes, Moratín consigue que el público «se identifique y ―por lógica― juzgue sus errores y aplique lo aprendido en su propio entorno». Así, para finalizar la escena, Pipí comenta que don Eleuterio ha dicho que si triunfa, podrá dar un pedazo de pan a sus hijos.

La escena II es sumamente breve y tan solo sirve para que aparezca don Pedro, el cual es también presentado al público en el diálogo entre Pipí y don Antonio en los siguientes términos:

DON ANTONIO.-  Este es don Pedro de Aguilar, hombre muy rico, generoso, honrado, de mucho talento; pero de un carácter tan ingenuo, tan serio y tan duro, que le hace intratable a cuantos no son sus amigos.
PIPÍ.-  Le veo venir aquí algunas veces; pero nunca habla, siempre está de mal humor. (Acto I, esc. II, p. 56)

La escena III ocupa una gran parte del acto I. Aparece el grupo de los «poetas» mencionado anteriormente. Don Serapio y don Eleuterio ultiman cuestiones de El gran cerco de Viena, la comedia nueva a la que hace referencia el título de la obra de Moratín. En su modo de hacer improvisado y torpe se percibe la irónica crítica moratiniana a la corriente popular.

Escena con don Pedro, don Eleuterio y don Antonio

Asistimos después al encuentro de don Pedro y don Antonio, que sirve para aportar más información sobre la personalidad y modo de vida ilustrado del primero. Se presenta como un hombre que ama la verdad y que considera una obligación moral no silenciarla. Esto hará que no tenga reparos en dar su opinión sobre la obra de don Eleuterio, por muy desagradable que resulte, actitud contraria a la que mantienen sus aduladores. Sobre este punto, ambos ilustrados mantienen un debate en el que don Pedro recrimina a don Antonio que este aplauda igual cualquier obra, a pesar de que por su formación literaria es capaz de distinguir la buenas de las malas, a lo que don Antonio responde que lo hace por diversión y porque sería cruel tal franqueza con ciertos dramaturgos cuya felicidad depende de su ignorancia. Don Eleuterio, que se había ido acercando a los dos ilustrados, interviene en la conversación y los tres conversan sobre vicisitudes del mundo teatral, como la percepción monetaria que reciben los autores. Hablan sobre el hecho de imprimir las comedias y don Eleuterio saca una copia de la suya. Mediante este recurso, Moratín podrá criticar por boca de sus personajes los desaciertos de El gran cerco de Viena, y, por extensión, de todas las comedias de la corriente popular, a las cuales representa. Tras la lectura de algunos pasajes, don Pedro no resiste más y tacha la comedia de disparatada ante en asombro de don Eleuterio. La escena termina con la entrada de don Hermógenes.

En la escena IV, don Eleuterio pide ayuda a don Hermógenes para que defienda la calidad de su obra y por su boca se nos presenta una parte de los rasgos del personaje, como su instrucción y sus trabajos de crítico literario. El resto se nos irá mostrando con su comportamiento y forma de hablar, de tal modo que veremos que se trata de un pedante «erudito a la violeta», término acuñado por Cadalso para criticar a ese tipo de personas.

Don Pedro se reafirma en que la obra es un horror, a pesar de los elogios de don Hermógenes y lanza un discurso algo más extenso en el que pide que el autor no se deje engañar por sus aduladores y que se dedique a otra cosa, que el teatro español tiene ya bastantes pésimos dramaturgos y que no necesita más, que lo que precisa es una reforma completa. Finalmente, llama pedantón ridículo a don Hermógenes y se marcha.

La escena V se inicia con don Hermógenes indignado. Es un pasaje muy breve que apenas sirve para que este continúe demostrando su pedantería y que don Antonio salga de escena manifestando para sí que jamás vio semejantes locos.

En la escena VI, don Hermógenes y don Eleuterio continúan refunfuñando por los oprobios recibidos. Descubrimos que el primero es un hombre asediado por las deudas y que del éxito de la comedia depende también su futuro, pues don Eleuterio saldará sus compromisos y lo casará con su hermana, doña Mariquita, a la que se describe como mujer hacendosa y femenina. El acto I termina aquí, con ambos personajes abandonando escena.

Comienza la escena I del acto II con el grupo de don Eleuterio hablando de la obra. Vemos cómo doña Mariquita, con una actitud que recuerda a la del niño del famoso cuento de Andersen El traje nuevo del emperador, es la única que no duda en señalar los disparates de la comedia, siendo menospreciada por los demás por su falta de formación.

Ocurre entonces un hecho trascendental para la trama. Don Hermógenes informa de que su reloj da las tres y media. La comedia comienza a las cuatro, por lo que el grupo entiende que tienen tiempo para seguir un rato en el café. Sin embargo, posteriormente sabremos que el reloj estaba parado y este inconveniente dará lugar a que el grupo se pierda el comienzo de la función, de tal forma que llegarán al teatro cuando la obra empieza a ser abucheada.

Por lo pronto, esta escena termina con don Eleuterio marchando a la librería para pedir el pago correspondiente a las ventas de las impresiones de El gran cerco de Viena.

Arranca la escena II con doña Mariquita manifestando su preocupación por el éxito de la obra, pues de ello depende que se cumplan sus aspiraciones, que no son otras que las de casarse y cuidar de su propio hogar. Así, podemos ver que esta escena sirve para conocer a los dos personajes femeninos y el contraste que muestran. Muy al contrario de doña Mariquita, doña Agustina, esposa de don Eleuterio, se revela como una mujer muy desapegada de las tareas del hogar y el cuidado de los niños, manifestándose más interesada en ayudar a su marido en sus composiciones dramáticas.

Hacia el final de la escena, don Serapio saca el tema de los alborotadores que van al teatro rival con la intención de reventar la función. Es probable que Moratín esté aquí criticando este tipo de prácticas que sin duda querría desterrar y que, de hecho, tal y como menciona en la Advertencia, él mismo sufrió en el estreno de La comedia nueva.

La escena III se inicia con el regreso de don Eleuterio, que trae la noticia de que solo se han vendido tres ejemplares, trastocando así el ánimo de sus contertulios.

Con la llegada de Don Antonio da comienzo la escena IV, que sirve para que todos descubran que el reloj de don Hermógenes está parado y que se han perdido gran parte de la comedia. Todos marchan corriendo al teatro.

En la escena V se han quedado solos en el café Don Antonio y Pipí, y este observa que se ve salir a mucha gente del teatro.

Don Pedro regresa al café al comenzar la escena VI y asegura que la comedia es lo peor que se ha visto. Por su boca, aprovecha Moratín para hacer una diferenciación entre los grandes dramaturgos del Siglo de Oro y los autores contemporáneos, explicando que, aunque las obras de aquellos no seguían la preceptiva, sin duda poseían un notable talento, algo de lo que carecían los autores de la corriente popular ―en esto difería de su padre y otros críticos, que tachaban a Lope y Calderón de corruptores del teatro (Fdez. Nieto, 2002: 37)―.

Doña Agustina, don Eleuterio,
doña Mariquita, don Hermógenes

En la brevísima escena VII vemos entrar en el café al grupo de don Eleuterio en una situación lamentable y, ya en la escena VIII, sabremos por boca de doña Mariquita que la causa es el completo fracaso de la comedia. El brusco desengaño sufrido por don Eleuterio se acrecienta al descubrir que don Hermógenes le había estado mintiendo todo el tiempo y que ni siquiera él apreciaba ninguna virtud en su comedia, evaporándose el triste consuelo que le quedaba. Don Hermógenes termina de quitarse la careta y se marcha, demostrando que no solo ha sido un hipócrita, sino también un arribista y un desagradecido cuyo interés por doña Mariquita se limitaba exclusivamente al ámbito económico.

La comedia nueva llega a su fin en la escena IX del acto II. Doña Mariquita se lamenta por haber quedado sin marido y don Eleuterio todavía se resiste a aceptar el fracaso pero don Pedro decide intervenir por compasión y le explica por qué debe desengañarse de una vez. Simplemente, don Eleuterio carece de las cualidades y de la formación necesarias para ser un buen dramaturgo. Al instante, don Eleuterio acepta que la comedia es mala ―acusan aquí Pedraza y Rodríguez (1981: 337) cierto nivel de inverosimilitud al servicio de la moraleja― y centra sus preocupaciones en su lamentable situación económica. Don Pedro se apiada de él y, al conocer sus buenas cualidades para el trabajo, pues había sido paje en la casa de un noble, el ilustrado decide saldar todas las deudas de don Eleuterio ―un hecho igualmente no muy verosímil― y le ofrece un trabajo en una de sus fincas, a condición de que doña Agustina se dedique al cuidado de su hogar y familia. Por si fuera poco, consuela a doña Mariquita y le dice que no debe lamentar la pérdida de Hermógenes, pues la habría hecho infeliz, y le asegura que pronto encontrará un marido adecuado, dando a entender, a mi juicio, que él mismo la ayudará a conseguirlo. Moratín no escatima recursos en dotar de virtudes a don Pedro, habida cuenta de que constituye el arquetipo de ciudadano ilustrado, y le confiere también la humildad necesaria para afirmar que simplemente cumple con su deber, quitando importancia a todo lo que ha hecho por esos pobres desgraciados.

La obra termina con una reflexión de don Pedro a modo de resumen y moraleja, en la que anima a los dramaturgos de la corriente popular a que dejen de corromper el teatro con sus obras disparatadas, fruto de la falta de talento y formación.


Ejes temáticos

Como ya se ha podido ver, el tema central de la obra no es otro que la dialéctica entre la corriente dramática más tradicionalista y popular y la corriente de corte neoclásico. Don Leandro toma partido por la segunda, defendiendo la necesidad de una intensa reforma que destierre de la escena a aquellos dramaturgos que no se cuiden del cumplimiento de las normas clasicistas y que no conciban el teatro como un medio para educar al público en aras del bien común. En mi opinión, para defender su tesis con mayor eficacia, a nuestro autor le interesaba inspirarse en un modelo real, alguien que encarnase todo aquello que los neoclásicos rechazaban, pues, de este modo, al público le resultaría más fácil identificar la causa del problema. Aunque en su Advertencia asegura Moratín que don Eleuterio es un «compendio de todos los malos poetas dramáticos» de su época y El gran cerco de Viena «un monstruo imaginario», todo apunta a que tienen una base real en el exitoso dramaturgo Luciano Comella y en su obra El sitio de Calés. Sin embargo, Moratín no podía calcar el modelo real, pues existían leyes que prohibían la sátira directa ―de hecho, sobre la base de estas leyes intentó Comella que se prohibiese la representación (Dowling, 1988: 47)― y, además, el hecho de que la comedia fracasase dentro de la ficción sería una violación flagrante del principio de verosimilitud, pues las comedias de Comella contaban con el fervoroso aplauso del público. La inteligente y práctica solución a todo ello fue presentar una caricatura de Comella en la que todos sus defectos como autor quedasen potenciados hasta el ridículo.

En paralelo al asunto principal, podemos apreciar otras líneas temáticas. Por un lado, de forma muy somera se trata la cuestión que más preocupó a Moratín en el resto de su producción dramática: el matrimonio de conveniencia. Doña Mariquita, una adolescente de dieciséis años, va a ser casada con don Hermógenes, un hombre bastante mayor por el que difícilmente podría sentirse atraída. De hecho, a causa de este compromiso, la muchacha pierde la oportunidad de contraer matrimonio con un joven que resultaba mucho más de su agrado. Al igual que el tema principal, este también se resuelve satisfactoriamente, pues doña Mariquita se libra de un matrimonio que le habría causado infelicidad y obtiene la promesa de un enlace mucho más propicio. Otros temas tratados tangencialmente son el de la hipocresía, representado por don Hermógenes, el de la falsedad, de la cual hacen gala todos los que adulan a don Eleuterio, o el de encontrar satisfacción ayudando a los demás, que se manifiesta en la actitud de don Pedro.

Existe otro tema secundario que me ha llamado poderosamente la atención, especialmente por el hecho de que, de los críticos consultados para el presente trabajo, tan solo lo mencione Andioc. Dice este hispanista que en La comedia nueva, Moratín censura que los dramaturgos como Comella presenten en sus obras a personajes de las clases dirigentes sufriendo problemas típicos del vulgo, pues esto podía dar una imagen de cercanía entre los grupos sociales y poner en peligro el statu quo. De este modo, don Leandro, dejando translucir un notable clasismo e ideas cercanas al determinismo social, presentaría a don Eleuterio como un miembro de la clase laboriosa que fracasa trágicamente intentando subir peldaños en la escala social por medio de la literatura, pretensión que podría haber acabado de un modo trágico de no ser por la intervención providencial de don Pedro. Por si fuera poco, nuestro autor manifiesta también un considerable sexismo planteando que doña Agustina ha cometido un error al entretenerse en delirios literarios y que si vuelve a atender su hogar «conocerá que sabe cuanto hay que saber y cuanto conviene a una mujer de su estado y obligaciones», mientras que a don Eleuterio le corresponderá el deber de trabajar fuera del hogar para mantener a la familia (Andioc 2006: 25-30), sin dar cabida a la posibilidad de que esos roles pudieran compartirse ni mucho menos intercambiarse. Resulta llamativo que los representantes de la facción «avanzada» de la sociedad de finales del dieciocho mantuviesen todavía semejantes postulados, aunque bien es cierto que no deberíamos caer en la arrogancia de juzgar a las personas del pasado con los estándares morales del presente.

Acción, tiempo, espacio

Como no podría ser de otro modo, Moratín respeta en La comedia nueva las llamadas unidades dramáticas de acción, tiempo y espacio*. La primera se cumple porque la acción es simple y consiste en que un humilde padre de familia fracasa intentando ser dramaturgo y acaba regresando al lugar que supuestamente le corresponde en la sociedad. No hay acumulación de giros ni historias paralelas, enredos o sorpresas. En referencia a la segunda, el autor nos indica al comienzo, en las didascalias, que «La acción empieza a las cuatro de la tarde y acaba a las seis», aunque Andioc (2006: 31) dice que don Leandro puntualizó que todo sucedía entre las tres y media y las cinco y cuarto. En cualquier caso, la obra se desarrolla prácticamente en tiempo real. La representación llevada a cabo por la CNTC en 2009 a cargo de Ernesto Caballero tenía una duración de una hora y cuarenta y cinco minutos, a los que habría que restar unos quince minutos dedicados a una introducción compuesta de dos partes: el final de La destrucción de Sagunto de Gaspar Zavala y Zamora, otro dramaturgo de la corriente popular, y la recitación de un fragmento de la Lección poética de Moratín por parte del actor que encarna a don Pedro (Romera 2013: 47). Por tanto, podemos ver que no hay mucha diferencia entre el tiempo real y el de la ficción. Este ajuste tan preciso no era necesario, pues lo que Aristóteles mencionó en su Poética fue que las tragedias solían representar el transcurso de un día o poco más (Aristóteles, 1985: 35). Sin embargo, no cabe duda de que constituye un recurso que aporta elevadas dosis de verosimilitud. Respecto al espacio, toda la acción transcurre en un café madrileño contiguo al teatro, motivo por el cual la obra es conocida también como El café. Se produce acción fuera del escenario, como cuando el grupo de don Eleuterio acude la función de El gran cerco de Viena, pero esa acción no es representada y solo sabemos de ella a través de los personajes que se quedan en escena o que van regresando.

* Se suele creer que fueron establecidas por Aristóteles en su Poética, pero en realidad el estagirita solo trató las unidades de acción y de tiempo. La unidad de espacio se menciona por primera vez en 1630 en «el prefacio de La Généreuse Allemande de Mareschal» (Martínez Dengra, 2004: 255).

Lenguaje dramático

Se preocupó también nuestro dramaturgo de seguir las normas del decoro, es decir, que cada personaje se exprese de acuerdo con sus rasgos socioculturales. En este sentido, quizá podríamos dividirlos en dos grupos: los que emplean un registro culto y los que utilizan uno más coloquial. En el primero tendríamos a don Pedro, don Antonio y don Hermógenes. Todos hacen gala de una correcta gramática y un léxico variado, pero los dos primeros se expresan con precisión, elegancia y sencillez:

DON PEDRO.-  ¡Oh, señor don Antonio! No había reparado en usted. Va bien.
DON ANTONIO.-  ¿Usted a estas horas por aquí? Se me hace extraño. (Acto I, esc. III, p. 57).

Mientras que el segundo lo hace con un estilo ostentoso y sobrecargado de adjetivos, locuciones latinas, grecismos, arcaísmos y menciones de autoridades:

DON HERMÓGENES.-  Y los más celebérrimos dramaturgos de la edad pretérita, todos, todos convinieron nemine discrepante en que la prótasis debe preceder a la catástrofe necesariamente. Es así que la comedia (...) (Acto I, esc. IV, p. 68).

El resto de personajes constituiría el segundo grupo. Todos poseen una formación media (don Eleuterio, doña Agustina, don Serapio) o baja (Pipí, doña Mariquita) y muestran un habla más popular, en ocasiones con ciertos usos no muy normativos («en teniendo vena»), con léxico más pobre («sacaría dos o tres comedias»), o expresiones castizas («me dará un tabardillo pintado»), aunque en términos generales hacen uso de un habla correcta, propia de la lengua estándar y el registro coloquial.

Moratín compuso La comedia nueva en prosa, tal y como lo haría después con El sí de las niñas y al revés de como hizo con sus tres primeras comedias, que redactó en verso. La prosa sin duda aporta verosimilitud a una representación, por lo que me parece probable que don Leandro lo tuviese en cuenta. Según Dowling (1988: 51-52), la aportación de Moratín en este sentido no fue tanto la novedad, pues la prosa ya se había ensayado en el teatro español, sino la calidad de su lenguaje, el cual serviría de modelo a dramaturgos posteriores, algo con lo que concuerda también Andioc (2006: 31), quien añade que la prosa de Moratín en esta obra es «castiza, ágil, natural y elaborada».

CONCLUSIÓN: LA GRAN VICTORIA DE DON LEANDRO

Remataba Moratín su Advertencia de 1825 con un verso de la Epístola XIX de Horacio: «Non ego ventosae plebis suffragia venor», que se podría traducir como No voy en busca de la aprobación del vulgo veleidoso. De hecho, opinaba nuestro autor en ese mismo texto que La comedia nueva desaparecería de la escena, aunque confiaba en que acabaría convirtiéndose en «un monumento de historia literaria, único en su género, y no indigno tal vez de la estimación de los doctos». Y resulta que don Leandro acertaba en lo segundo, pero se equivocaba en lo primero, pues su obra volvería a las tablas 217 años después de estrenarse, de la mano de la CNTC, como ya se mencionó, algo totalmente impensable hoy en día para las tragedias heroicas, comedias de magia y demás dramaturgia creada por sus adversarios. Así pues, aunque Moratín no pudiese saberlo, el paso de los siglos deparaba, tanto para su fama como para sus obras, un destino tan feliz como el final de La comedia nueva. 

BIBLIOGRAFÍA

• ÁLVAREZ, J. (2005). Ilustración y Neoclasicismo en las letras españolas. Madrid: Síntesis.
• ARISTÓTELES (1985). Poética. Buenos Aires: Leviatán. 
• CASO, J. M., RICO, F. (eds.). (1983). Historia y crítica de la literatura española. Ilustración y neoclasicismo. Barcelona: Crítica. 
• FERNÁNDEZ DE MORATÍN, L. (1988) La comedia nueva. El sí de las niñas. ANDIOC, R., DOWLING, J. (eds.). Madrid: Castalia.
• ― (2002). La comedia nueva. El sí de las niñas. FERNÁNDEZ NIETO, M. (ed.). Madrid: Alianza Editorial.
• ― (2006). El sí de las niñas. La comedia nueva. ALCALDE, M. y ANDIOC, R. (eds.). Madrid: Espasa Calpe.
• MARTÍNEZ DENGRA, E. (2004). «La evolución de las unidades dramáticas en el siglo XVIII francés». El texto como encrucijada: estudios franceses y francófonos. IÑARREA, I. y coord. SALINERO, M (coords.). Vol. 1. págs. 247-260. Consultado en línea el 22/11/19 https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=1011577 
• PEDRAZA, F., RODRÍGUEZ, M. (1981). Manual de literatura española V. Siglo XVIII. Tafalla: Cénlit. 
• ROMERA CASTILLO, J. (2013). Teatro español. Siglos XVIII-XXI. Madrid: UNED.
• SANELEUTERIO, E. (2012). «Teoría y práctica de Lope y Moratín: la nueva comedia, La comedia nueva»452ºF. Revista electrónica de teoría de la literatura y literatura comparada, 7, 153-166. Consultado en línea el 14/11/19 http://bit.ly/2O9gIw8