Amistad e ideología - Pólvora en Salvas VIII

Hace muchos años, estaba yo en una mesa informativa animalista cuando un tipo de pelo cano y ojos claros se detuvo a echar un vistazo a nuestros panfletos y camisetas. El hombre, con gesto compungido, sacó un billete de veinte euros y lo introdujo en la hucha murmurando algo como «es que ya no sé qué más podemos hacer». Nos dedicó una mirada llena ternura y complicidad y se marchó, perdiéndose entre las multitudes matritenses. Aquel tipo no era otro que Jorge Vestrynge. 

Un tiempo después pude verlo en uno de los programas de Sánchez Dragó. Estaba allí para hablar de un informe que había elaborado recientemente. Dijo algo como: «no me lo publican en ningún medio porque no saben si es demasiado de izquierdas o demasiado de derechas». Dragó lo miró con cierta perplejidad y le respondió en estos términos: «querido Jorge, en esta casa nunca tendrás problemas de ese estilo».

Los años continuaron transcurriendo y los españoles asistimos a los acontecimientos del 15 de mayo de 2011 y a la irrupción de Podemos en la arena política. En torno a aquella nueva formación estaba Vestrynge y en algún momento debí informarme sobre su persona, de tal forma que supe que a lo largo de su vida había ido transitando desde posiciones cercanas al nazismo hasta las izquierdistas actuales, pasando por Alianza Popular, el PSOE, el Partido Comunista e Izquierda Unida. También en algún momento descubrí que Sánchez Dragó había experimentado un periplo similar, solo que partiendo de la clandestinidad antifranquista de los cincuenta y los sesenta (lo que le llevó a pasar dieciséis meses en prisión y siete años en el exilio) y evolucionando hacia algún tipo de anarcocapitalismo barnizado de filosofía oriental, simpatizando en ciertos momentos también con PP y PSOE y llegando en la actualidad a apoyar a VOX por su oposición al multiculturalismo globalista.

Piénsese lo que se piense sobre estos eximios caballeros, la cuestión es que, en tiempos más recientes, concretamente a principios de abril del fatídico año pasado, escuché una entrevista a don Fernando en la que salió a colación aquel rumor sobre el posible lío entre Pablo Iglesias y Lilith Vestrynge, la cual es, efectivamente, la hija de don Jorge. Dragó dijo que él no tenía nada que comentar sobre ese asunto pero no quiso desaprovechar la ocasión para deshacerse en elogios hacia su viejo amigo, asegurando que es una de las mejores personas que conoce. 

Todo este rodeo ha servido para llegar al tema que quería tratar hoy. Resulta muy sencillo ser amigo de una persona que, además de caerte bien, coincide contigo en cuestiones ideológicas pero, ¿qué sucede cuando esta segunda cláusula no se cumple? Desde luego no parece que suponga el menor problema para Dragó y Vestrynge y esto es algo que enternece mi corazón. Bajo mi punto de vista, la amistad posee un valor infinito y no puede compararse con la ideología, que es turbia, sucia, traicionera y, como hemos visto, bastante mudable. Nadie debería perder un amigo por cuestiones ideológicas. A mí me ha pasado y, joder, la verdad es que es una auténtica mierda. 

Si se me permite, me gustaría ofrecer un par de consejos que pueden servir para mantener una amistad a salvo del veneno de la ideología cuando esta última amenaza con morder a la primera. Por un lado, debemos evitar creer que nuestro amigo es una mala persona por pensar como piensa (entiéndase que hablo dentro de ciertos límites; si nuestro amigo es partidario de exterminar a sectores enteros de la población, entonces sí es una mala persona, aunque algo muy diferente es que nosotros pretendamos asignar a nuestro amigo esas inclinaciones cuando en realidad no las tiene). Decía Sir Roger Scruton que a los progresistas les cuesta ser amigos de los conservadores porque creen que son malas personas mientras que él podía tener amigos progresistas porque tan solo pensaba que estaban equivocados. Creo que esto en realidad ocurre en ambas direcciones y que todos tendríamos que intentar seguir el ejemplo del filósofo inglés (y el de don Jorge y don Fernando, claro). 

El segundo consejo es sencillo: no hables de política con tu amigo, y si vuestras diferencias son religiosas, no habléis de religión, y si sois de equipos distintos... ¡no habléis del puto fútbol! Existen miles de temas sobre los que conversar, dejad de lado los asuntos conflictivos. Hablad de esas cosas con los amigos afines y, con los otros, con los discrepantes, hablad de música, de literatura, de recetas, de mujeres, de hombres o de mampostería. Tenemos el cerebro infestado de sesgos cognitivos, profesamos un intenso amor por nuestras estúpidas ideas (especialmente por las políticas) y nos molesta mucho que las ataquen. No lo hagáis. Tratad bien a vuestros amigos no afines en lo ideológico. Pasad de sus ideas; apreciad su amistad como el tesoro que es. 

El universo narrativo de «La Diana» de Montemayor: entre la variedad y la unidad

Nota preliminar: El contenido de este artículo proviene de mi PEC para la asignatura Narrativa española del Siglo de Oro, impartida por don Jaime José Martínez Martín en el Máster Universitario en Formación e Investigación Literaria y Teatral en el Contexto Europeo. 

Es posible que un acercamiento a la narrativa pastoril resulte, tal como apuntó Avalle-Arce¹, una experiencia agridulce para los lectores de nuestro presente. Sin embargo, dicha experiencia puede tornarse plenamente satisfactoria y enriquecedora para el estudiante de literatura española que se aproxime a las páginas de Los siete libros de la Diana, máxime si lo hace con el apoyo de una sólida bibliografía crítica que le ayude a explorar provechosamente los caminos de la obra maestra de Jorge de Montemayor. Nuestros posibles prejuicios se verán rápidamente echados por tierra gracias a las cualidades literarias que posee la novela. Junto a su elegancia refinada o a su belleza lírica, cabría destacar una inmensa variedad que se manifiesta en incontables aspectos y que, para mayor mérito del autor, no actúa (al menos no demasiado) en detrimento de su unidad como obra literaria².

La primera fuente de variedad con la que nos encontramos sería de tipo formal. La Diana, a pesar de ser una obra narrativa, contiene, siguiendo la estela de su principal modelo³, la Arcadia de Sannazaro, la nada desdeñable cantidad de 2.320 versos agrupados en cincuenta poemas⁴. Casi la mitad se adscriben a la poesía italianizante y el resto a la cancioneril, mostrando ambos grupos una amplia diversidad estrófica y compositiva, pudiendo encontrar, entre muchas otras, el soneto, el romance, la octava real, el villancico, la canción petrarquista o la copla castellana. Al menos dos factores impiden, a mi juicio, que esta multiplicidad formal pueda afectar a la unidad de la obra. Por una parte, los poemas no poseen un carácter gratuito o arbitrario, sino que cumplen una importante función en el desarrollo narrativo, pues sirven tanto para que los protagonistas expresen sus sentimientos como para que relaten las historias que los han llevado hasta su situación actual. Por otra parte, los poemas se encuentran envueltos, engarzados a lo largo de toda la novela, en una elegante prosa poética cargada de musicalidad⁵ que suaviza los contrastes formales aportando uniformidad y equilibrio. Resulta interesante apuntar que tampoco se queda fuera un buen número de elementos dramáticos. Asunción Rallo⁶ señala, por ejemplo, que la literatura pastoril puede concebirse como «la (re)presentación de un mundo ideal, modelado en un escenario arcádico». Igual que en el teatro, los pastores entran y salen de escena y establecen largos diálogos, alternando las funciones de actor y espectador. 

Otro aspecto importante en el que La Diana ofrece variedad dentro de la unidad sería la estructura argumental. Tal como explican Asunción Rallo⁷ y Juan Montero⁸, la novela sigue un esquema de convergencia de personajes en los tres primeros libros (donde se conocen sus problemas), reunión en el cuarto (donde se ofrecen las soluciones), y divergencia en los tres últimos (donde se materializan las soluciones). Es cierto que no existe una perfecta simetría en el esquema especular pues, por ejemplo, en la primera parte, cada libro se dedica a conocer una historia mientras que en la segunda «se entremezclan y superponen»⁹. Sin embargo, los efectos distorsionadores que pudieran generar estas asimetrías podrían verse compensados gracias a los paralelismos que se producen entre las historias gracias a que siguen esquemas similares (enamoramiento, comunicación amorosa, crisis, solución…)¹⁰. En este sentido también podrían actuar elementos como las cadenas de enamorados, los disfraces, los intermediarios que llevan cartas y acaban enamorando a la destinataria o los matrimonios de conveniencia¹¹. 

Las obras narrativas del Renacimiento experimentaron una polarización causada por la dualidad estética entre el realismo y el idealismo. Por el primer camino transitaron géneros como la picaresca, mientras que el segundo lo recorrieron otros como la novela pastoril¹². La Diana sería, por tanto, una obra claramente idealista¹³, algo que se aprecia tanto en las etopeyas y prosopografías de los personajes como en la descripción convencional de la naturaleza. Sin embargo, esta uniformidad estética general no es óbice para que en determinados momentos florezcan rasgos mucho más realistas. Así, nuestros pastores no pueden abstenerse de una actividad tan poco idealista como es alimentarse, del mismo modo que pueden llegar a hastiar a la misma Diana con conversaciones sobre el oficio pastoril¹⁴. Sin embargo, los ejemplos más evidentes del suspenso del idealismo tienen lugar cuando Felismena, tras abandonar el palacio de la maga Felicia, continúa su peregrinaje amoroso en busca de don Felis y termina alcanzando tierras portuguesas, lugares reales como Coímbra o Montemor-o-Velho (localidad natal de Montemayor), con sus auténticos topónimos¹⁵, no como Soldina y Vandalia, respectivamente ciudad y región de procedencia de Felismena y que corresponderían a Sevilla y Andalucía¹⁶. Ahora nuestro autor no se conforma, como hacía en los tres primeros libros, con dar un par de pinceladas con las que esbozar un paisaje de bosques y prados arquetípicos, sino que se detiene en prolijas descripciones que incluyen altas sierras, verdes y amenísimos campos, caudalosos ríos, graciosas riberas, espaciosos arenales, mieses cercanas a dar el fruto meneadas por templado viento o muy grandes bosques bastante poblados de alisos y acebuches. La naturaleza se hace mensurable y vemos que un campo se prolonga por doce millas hasta la falda de una montaña mientras que otro no tiene menos de tres millas en ninguna de sus partes. El espacio urbano adquiere protagonismo y se nos habla de altas casas y edificios labrados con gran artificio, así como de templos, muros, torres, baluartes e incluso del puente más suntuoso y admirable del universo¹⁷. El elemento humano no se queda atrás en la huida del idealismo, y si anteriormente leíamos sobre pastoras de inconmensurable belleza abstracta cuyos cabellos luminosos rivalizaban con el mismo sol, se nos habla ahora de pastoras portuguesas mucho más cercanas a la realidad¹⁸, las cuales poseen, en hermosura, «una razonable medianía», teniendo el «color del rostro moreno y gracioso, los cabellos no muy rubios, los ojos negros»¹⁹. El influjo realista no se limita a la apariencia física, sino que también llega al plano lingüístico, haciendo que estas pastoras portuguesas hablen, lógicamente, en portugués. 

Que La Diana sea una novela pastoril, no significa que todo en ella lo sea²⁰. Ya mencionamos que puede entenderse como un compendio de géneros literarios y ya vimos cómo en ella se entremezcla lo narrativo, lo lírico y lo dramático. Además de esto, podemos señalar una gran cantidad de elementos e influencias literarias que pueblan su universo. Así, Avalle-Arce argumenta que Montemayor entremezcló la estructura de la novela bizantina con el motivo folclórico del viaje, logrando un resultado más sencillo que la primera y más complejo que el segundo²¹. Podemos encontrar asimismo elementos de la novela de caballerías²², de la epistolar²³, de la sentimental²⁴, de la novela corta italiana²⁵ e, incluso, de la picaresca²⁶. Entre sus influencias ya tratamos la Arcadia, pero no pueden olvidarse otras tan fundamentales como la églogas de Garcilaso²⁷, el «Coloquio pastoril» de Antonio de Torquemada²⁸, o el modelo de églogas dramáticas creado por Juan del Encina y continuado por Lucas Fernández y Gil Vicente²⁹. Ante esta diversidad, apunta Juan Montero que el mundo pastoril de Montemayor «resulta más rico y complejo que el diseñado por Sannazaro»³⁰ y no duda en referirse a La Diana como «un crisol de tradiciones literarias diversas»³¹.

Muchos otros aspectos de La Diana podrían analizarse como se ha venido haciendo hasta ahora; por ejemplo, los personajes (pastores, nobles, seres mitológicos…), los casos de amor (ser correspondido, ser correspondido y olvidado, perder al amado por fallecimiento…), los tipos de amor (cortés, petrarquista, neoplatónico…) o el ritmo narrativo (estatismo frente a dinamismo). Sin embargo, confío en que lo mencionado pueda ser suficiente para demostrar que la riqueza y la variedad no se encuentran reñidas con la unidad dentro de la más perfecta³² e influyente³³ novela pastoril de todos los tiempos. 

NOTAS

¹ Montemayor, 1996: 9.
² No estarían de acuerdo Pedraza y Domínguez (1980: 203) pues afirman que La Diana, a pesar de su sencillo argumento, es una obra «enormemente dispersa» a causa de la gran cantidad de personajes y sucesos (aunque poco después (ibid.: 205) recogen una cita de López Estrada elogiando la novela por el «difícil equilibrio de sus elementos»). En una línea similar, Menéndez Peláez (2005: 305) comenta que los numerosos casos de amor «dificultan notablemente la unidad interna de la obra».  
³ Montero (Montemayor, 1996: XXXVIII-XXXIX) ofrece una amplia relación de elementos que La Diana recibe de la Arcadia, destacando la alternancia prosa-verso, la prosa melodiosa, la métrica y una serie de recursos como onomástica pastoril, tópicos genéricos o situaciones y descripciones.
⁴ Montemayor, 1996: LXXIV.
⁶ Rallo, 1991: 43-44.
⁷ Ibid.: 84.
⁸ Montemayor, 1996: LVI-LVII.
⁹ Rallo.: 85.
¹⁰ Montemayor, 1996: LVII.
¹¹ Ibid.: LVII-LVIII.
¹² Del Río, 1985: 357.
¹³ «Por imperativa necesidad artística e ideológica el mundo de la Diana es una abstracción idealizante del mundo real» (Avalle-Arce, 1975: 76).
¹⁴ Avalle-Arce, 1975: 94.
¹⁵ No es esta la primera ocasión en que aparecen topónimos reales. En el argumento, Montemayor menciona los campos de León y las riberas del río Esla como marco geográfico de su historia. Sin embargo, desde el comienzo del libro primero, la ambientación adquiere la caracterización convencional e idealista que predomina en la obra. 
¹⁶ Montemayor, 1996: 99n.
¹⁷ Ibid.: 271-272.
¹⁸ «La descripción de las pastoras portuguesas también obedece a la intención realista (…) Compárese con el rubio dechado de perfección del ideal poético» (Avalle-Arce, 1975: 79n).
¹⁹ Ibid.: 273.
²⁰ Comenta Montero que «hay abundantes elementos en La Diana que no responden al patrón bucólico en sentido estricto. Así, una historia como la de Felismena (…) tiene un marcado carácter urbano; y un episodio como la visita al palacio de Felicia (libro IV) no es sino un intermedio de ambiente cortesano y fantástico» y que «el marbete de novela pastoril encubre un universo literario cuya naturaleza es esencialmente mixta o compuesta» (Montemayor, XXXVI-XXXVII).
²¹ Avalle-Arce, 1975: 92.
²² Principalmente en las dos escenas de combate protagonizadas por Felismena. En la primera mata a tres salvajes a flechazos, evitando que violasen a unas ninfas. En la segunda hace lo propio con tres caballeros que trataban de matar a un cuarto en desigual combate. Este resulta ser Don Felis, el amado de Felismena, produciéndose por fin su encuentro mediante anagnórisis. 
²³  Avalle-Arce, 1975: 95.
²⁴ Rallo puntualiza que en La Diana, las historias sentimentales han dejado de ser un problema individual como en la Cárcel de Amor de Diego de Sampedro, para convertirse en una cuestión colectiva.
²⁵ La historia de Felismena es una adaptación al contexto español y pastoril que Montemayor hizo de una novela corta del italiano Bandello. 
²⁶ Señala Montero (Montemayor, 1996: LXXVII) que la conversación que mantiene Felismena disfrazada de hombre con el paje Fabio recuerda al Lazarillo por sus «ecos de cotidianeidad callejera».
²⁷  Apunta Montero una amplia herencia de Garcilaso en La Diana. Nos habla por ejemplo de estrofas italianizantes ausentes en la Arcadia, de la interpretación en clave biográfica o de los ecos garcilasianos perceptibles en numerosos versos o fragmentos de prosa (Montemayor, 1996: XXXIV).
²⁸  Ibid., 1996: XII.
²⁹ Destaca en este caso Montero situaciones como las cadenas de enamorados, los casos de dos pastores que aman a la misma pastora o los debates en torno a las mujeres (Ibid., 1996: XL).
³⁰ Ibid., 1996: XLI.
³¹ Ibid., 1996: XLVI.
³² «Con Jorge de Montemayor nace, en estado de perfección, la novela pastoril española» (Avalle-Arce, 1975: 69). 
³³ Jones (2000: 98) habla de un total de dieciocho novelas hasta 1633, sin contar las imitaciones llevadas a cabo en otros países a raíz de la traducción a varias lenguas. Entre ellas destacarían Diana enamorada de Gil Polo, La Galatea de Cervantes y La Arcadia de Lope de Vega.

⁵ Señala Montero (Montemayor, 1996: LXXII) que una de las más importantes aportaciones de La Diana desde el punto de vista histórico-literario fue su «prosa dotada de un carácter musical inusitado para la época». 

BIBLIOGRAFÍA

AVALLE-ARCE, J. B. (1974). La novela pastoril española. Madrid: Istmo.

DEL RÍO, A. (1985). Historia de la literatura española – 1. Desde los orígenes hasta 1700. Barcelona: Bruguera. 

JONES, R. O. (2000). Historia de la literatura española 2. Siglo de Oro: prosa y poesía. Barcelona: Ariel.

MENÉNDEZ, J. (2005). Historia de la literatura española. Volumen II. Renacimiento y Barroco. León: Everest.  

MONTEMAYOR, J. (edición de RALLO, A.). (1991). La Diana. Madrid: Cátedra.

— (edición de MONTERO, J.; estudio de AVALLE-ARCE, J.B.). (1996). La Diana. Barcelona: Crítica. 

MONTERO, J. (5 de abril de 2016). La Diana de Montemayor y la ficción pastoril. En GARCÍA, J. (coord. del ciclo) Caballeros, pícaros y pastores. La novela que leyó Cervantes y la que escribió. Conferencia impartida en la Fundación Juan March, Madrid. https://www.march.es/videos/?p0=11009 [Visitado el 14 de noviembre de 2020].

PEDRAZA, F.; RODRÍGUEZ, M. (1980). Manual de literatura española. Tomo II. Renacimiento. Tafalla: Cénlit. 

Costumbrismo

Aquella tarde de marzo caía una lluvia despiadada sobre Madrid. Ajeno a la fragosidad de la tormenta, Héctor tomaba café frente a la pantalla de su ordenador portátil. Su habitación, no poco ordenada, de paredes blancas y descubiertas, suelo de tarima y armarios empotrados, mostraba un aspecto entenebrecido a causa de la exigua iluminación que diseminaba la luz plomiza de la calle. 

Unos días antes, su novia le había enviado por correo electrónico una convocatoria para un concurso literario. Se trataba del Primer Certamen de Relatos Costumbristas de la editorial Castalia. Al parecer, el impresionante auge de la lectura de los últimos años había traído consigo un renacido interés por ciertos géneros olvidados, y la literatura costumbrista constituía uno de los principales ejemplos. Eso sí, aunque las ediciones digitales de Larra, Mesonero Romanos o Estébanez Calderón alcanzaban buenas posiciones en las listas de ventas, lo cierto es que eran otras obras más recientes las que realmente triunfaban. Poseían las características esenciales del género, como la descripción de tipos y escenas, pero se ambientaban en las primeras décadas del siglo XXI y, en menor medida, en las últimas del XX. Eran narraciones breves, de escasa o nula acción, abundante diálogo y finales exornados con una enternecedora nota de nostalgia. 

Héctor dio un sorbo a su bebida, que ya empezaba a enfriarse. Suspiró, entrecruzó los dedos para hacerlos crujir y observó la página en blanco del procesador de textos. Llevaba mucho tiempo sin escribir ficción. Antes lo hacía con frecuencia y no del todo mal, pero en los últimos años no había logrado reunir ni el coraje ni la inspiración necesarios. Ahora tenía la oportunidad. Empezó a recordar una tarde remota y, entonces, sus dedos comenzaron a teclear...

LOS BUENOS TIEMPOS

Un joven matritense del montón, cansado de tanto estudio, decide marcharse a tomar café. Se pone la mascarilla, coge las llaves, algo de dinero y sale a la calle, donde es recibido por el estruendo de las obras y el calor flamígero del verano. Recorre apenas cincuenta metros y llega al bar-restaurante «La Parada», inaugurado en 1968 y cuyo nombre es el tercero más repetido en este tipo de establecimientos a lo largo y ancho de nuestra castigada piel de toro (por detrás de «Plaza» y «Avenida», por delante de «Paco» y «Central»).

Todavía no es la hora de comer, por lo que el olor que le llega al atravesar el umbral de la puerta es más cafetero que pringoso. Pocos clientes ocupan a esta hora el espacio, recientemente reformado con un gusto rústico pero elegante. La pieza superior de la barra, antes de metal, fue sustituida por una de madera oscura, mucho más agradable al tacto y a la vista. Las grandes baldosas blancas con bandas grises que formaban una trama de cuadrados de aspecto ya demasiado vetusto, resultaron también remplazadas por largos tablones de madera en la zona más cercana a la puerta y por baldosines de gres porcelánico modelo Berkane multicolor en la zona más próxima a la cocina, baldosines que también ornamentaban la vertical de la barra, integrando a esta en el conjunto decorativo. Las máquinas de dardos habían sido retiradas y en su lugar se erguía una imponente pizarra en la que los dueños podían informar sobre precios y menús mediante gruesas letras trazadas con tizas de colores. Del mismo modo, el futbolín, testigo singular de otras épocas, había terminado sus días en el punto limpio del distrito para así dejar paso a una barra complementaria, paralela a la principal, que facilitase el acceso y la comodidad de un mayor número de clientes. Los propietarios llevaron a cabo un importante desembolso pero sin duda esto había redundado en elegancia, pulcritud y buen gusto para su establecimiento, algo que la amable clientela sabría recompensar con fidelidad y simpatía. 

―Hola ―saluda el joven estudiante acercándose a la barra―. Un café con leche templada, cuando puedas. 

―Estoy limpiando la cafetera, dame un minutito― dice la camarera, una mujer de unos treinta y siete años, con algo de sobrepeso, pelo largo y teñido de rubio, mirada amable circundada de ojeras y sonrisa oculta tras la mascarilla. 

―Sin problemas.

El estudiante se sienta en un taburete de la mencionada barra complementaria a esperar su café. Observa a un matrimonio de ancianos que mantiene conversación con la camarera; él toma un botellín de Mahou y ella una Coca-Cola; él lleva la mascarilla colgando de la oreja izquierda y ella no la lleva a la vista; él está sentado en un taburete y ella se encuentra de pie, girándose de vez en cuando hacia el otro lado del local, donde la pantalla de televisión muestra las imágenes de un videoclip de Lady Gaga cuya música sirve como sonido ambiente o como ruido de fondo, según se mire. 

―Y yo mis sábanas me las voy a llevar ―dice la camarera mientras continúa limpiando la cafetera.

―Pues vaya ganas ―dice la señora.

―Charo, que no sabemos dónde están los virus, que está la cosa muy peligrosa. Y yo, mira, es que me he vuelto muy asquerosa, como lo hemos pasado tan mal me he vuelto muy asquerosa ―dice la camarera, que ha terminado de limpiar la máquina. Prensa unos gramos de café molido en el portafiltros y en cuestión de segundos obtiene medio vaso de oscuridad humeante.

―Pero que en esos sitios te las dan lavadas, planchadas y todo, eh ―añade Charo. 

―Yo este año me las voy a llevar. ¿Templadita la leche? 

―Sí, por favor ―dice el estudiante, que se levanta para recoger el café y regresar a su sitio. 

―Y porque tú vas a ir una semana, pero si fueras quince días, a la semana te las cambian. ¿Sabes cómo te digo? 

La camarera cobra la cuenta de dos trabajadores del aeropuerto que se marchan con un hasta luego. 

―Mi padre. Mi padre ha dejado de salir con los amigos ―dice la camarera.

― ¡Joder, qué exageración! 

―Charo, mi madre ha estado a punto de morirse. 

―Hombre, nos ha jodido. Cuando has visto... ―dice el señor.

―Cuando no lo has visto de cerca no sabes. Te crees que es una tontería, pero no, es muy serio. 

―Hombre, claro que es serio, pero ya dejar de salir y estar con amigos... Vamos, no me mates.

―No, si no es cuestión de no salir, es intentar...― dice el señor.

―Y apretaros, eh, que en septiembre nos cierran otra vez ―advierte la camarera elevando el índice derecho.

― ¿En septiembre? ―pregunta el señor―. Yo creo que en octubre. 

―Porque es eso, como nos creemos que es una broma... Mira, el otro día vino aquí un hombre que trabaja en La Paz y dijo «mira, hemos hecho trasplantes de pulmón a niños pequeñitos». Para que luego digan que no afecta a los jóvenes. 

―Yo he oído que en octubre, en octubre nos van a cerrar porque... porque es el cambio de... de todo ―puntualiza el señor.

―No sé si nos confinarán en casa pero los bares... A los bares sí que nos van a meter caña.

―Y a los comercios ―añade Charo. 

―No, y como sigamos así, a todo el mundo― dice el señor. Que hay que tomárselo en serio. Porque yo me lo tomo en serio, la doctora me dijo «la mascarilla es por usted, es por su salud» y yo me la pongo. Ahora, ¿para ir por la calle solo...? Que yo me lo tomo en serio pero tampoco soy exagerado. Mira, yo tengo un cuñado que tiene un barreño en la puerta de su casa.

―Yo también ―corta la camarera―. Bueno, yo tengo un spray para los zapatos y me lo echo antes de entrar. 

―Mi cuñado tiene el barreño con lejía y tiene una bayeta que la echa antes de entrar y luego pone los pies encima de la bayeta. Y escucha una cosa. Dicho por gente de... gente que son eminencias: es más fácil que te caiga dos rayos en el mismo día que te lleves los virus en los zapatos. Fíjate tú. Eso dicho por...

―Sí, pero yo lo hago ―explica la camarera.

―No hay que exagerar tanto ya, eh. Una cosa es una cosa y otra cosa es otra cosa ―interviene Charo. 

―Seguimos con dos mil contagios diarios ―espeta la camarera―. Tenemos que ponernos las pilas. Mira, el otro día multaron aquí a un hombre. 

― ¿Por qué?

―Por entrar sin mascarilla. 

―Ah, le vieron entrar...

―Le vieron. Y vaya si le multaron. Cien euros. 

―Hombre, claro, es que te lo están diciendo ―dice Charo. Y añade: ―ya verás como no lo hace más. 

― ¿Qué hora es ya? ¿La una? ―pregunta el señor.

―La una ―dice Charo―. Nos vamos a ir yendo. 

Los ancianos pagan su cuenta y se despiden. El estudiante termina su café poco después.

― ¿Qué se debe? ―pregunta, aunque sabe que debe uno con veinte.

―Uno con veinte.

Entrega un euro y medio y se marcha sin coger las vueltas. Afuera el sol continúa abrasando las calles. Por el camino, el joven llega a la conclusión de que 1,50 no es un mal precio a cambio de un buen café y una castiza escena mucho más interesante que la oferta televisiva. 

Héctor repasó un par de veces su historia y se sintió bastante satisfecho. Después envió el relato maquetado con fuente Arial 12 e interlineado doble y firmado con el pseudónimo «Aquiles», a la dirección de correo electrónico que la editorial había facilitado para el certamen. 

Afuera había dejado de llover. Y no solo eso. El sol brillaba poderoso en mitad de un cielo azul resplandeciente, reflejándose en los charcos de las aceras y en las hojas de los árboles, todavía mojadas. Héctor se acercó a la ventana, se acodó en el alfeizar y recibió con deleite los rayos de luz en el rostro mientras meditaba sobre un sinfín de cuestiones. Sí, la lectura había experimentado un auge impresionante desde que no se podían rodar series ni películas. Y es que, los escritores solo se necesitaban a sí mismos para continuar creando historias. Ni siquiera precisaban del soporte clásico, el libro en papel, pues gracias al e-book, la ficción podía llegar desde la mente del artífice hasta la del receptor sin que se estableciese ningún tipo de contacto físico durante el proceso. ¿Y el costumbrismo? En fin, parecía que se había convertido en una válvula de escape. Las personas simplemente echaban de menos los buenos tiempos, la cotidianidad, lo normal, lo de siempre, lo mundano, lo nimio, aquello que había ido quedando tan, tan lejos. 

Héctor se asomó un poco más y pudo observar la calle desierta, los comercios con el cierre echado, los coches con las ruedas desinfladas. Al fondo atisbó una patrulla de policía. Caminaban erguidos, vigilantes, aterradores con su trajes de bioseguridad y sus fusiles de asalto. Por el otro lado de la calle se aproximaba una furgoneta del Servicio Estatal de Distribución de Bienes Perecederos. Los repartidores iban dejando paquetes en el cubículo de desinfección de cada edificio para que los vecinos fuesen bajando por turnos a recoger sus correspondientes LAB´s (Lote Alimentario Básico). 

Aquello era la cotidianidad, la nueva normalidad; aquello era, en definitiva, el presente, un presente cuyas fronteras se extendían más allá de lo imaginable. Héctor reflexionó sobre la escena que se desarrollaba ante sus ojos: aquello no era otra cosa que el costumbrismo de los nuevos tiempos. 

Temas bíblicos en la poesía barroca española

Nota preliminar: El contenido de este artículo proviene de mi PEC para la asignatura La Antigüedad Clásica y la Biblia en la literatura medieval y del Siglo de Oro, impartida por doña Ana Suárez Miramón en el Máster Universitario en Formación e Investigación Literaria y Teatral en el Contexto Europeo. 

INTRODUCCIÓN

Podemos hacernos una idea de la importancia que tuvo la Biblia en la literatura del Barroco al constatar que este periodo histórico-artístico se ha llegado a describir como «un producto de la Contrarreforma católica y del influjo de la Compañía de Jesús»¹. Además de esto, debemos tener en cuenta que no es posible entender el Barroco únicamente en términos formales, sino que es necesario, tal como indicó René Wellek², poner los rasgos estilísticos en relación con la actitud ante la vida, la forma de entender el mundo y la concepción del ser humano de aquellos escritores del XVII. Evidentemente, solo desde coordenadas católicas (o al menos principalmente desde ellas), podrían haberse concebido las obras literarias barrocas en España y, siendo la Biblia el libro sagrado del catolicismo, difícilmente habría podido quedar su influencia en las artes reducida a lo superficial. 

No está de más aclarar que este influjo no se limita únicamente a la literatura religiosa, sino que puede alcanzar cualquier manifestación artística. Así, Lope de Vega se sirve de historias bíblicas como las de Jacob o Raquel para componer poemas amorosos personales. Por su parte, Quevedo, en poemas que no son propiamente religiosos, hace mención al Dios veterotestamentario o a algunas de sus características, como la venganza ante los agravios. Por citar un ejemplo más, Cervantes recurre al personaje bíblico de Sansón para hacer humor en su entremés El retablo de las maravillas³. 

Se puede decir, pues, que la influencia de las Escrituras llega a apreciarse en todos los géneros y subgéneros barrocos, pero en esta ocasión nos centraremos en el papel que jugó en la poesía, desde la épica hasta la lírica, desde autores universales como Lope de Vega hasta otros menos relevantes como Sebastián de Córdoba. En próximos trabajos examinaremos la influencia de la Biblia en la prosa de autores como Cervantes, Quevedo o Gracián.

LAS ESCRITURAS EN LA POESÍA BARROCA

Tal como indica Gema Gorga en su ensayo La Biblia en la poesía lírica y épica de la Edad de Oro⁴, con el paso de los siglos, la Biblia, pilar fundamental de la cultura de Occidente junto a la tradición grecolatina, ha ido sembrando nuestro imaginario colectivo de «motivos, imágenes, personajes y relatos», elementos que inevitablemente han acabado diseminándose con profusión por todos los rincones del arte. Los poetas del Siglo de Oro, para ejercer sus habilidades con mayor destreza, se veían obligados a adquirir un profundo conocimiento de diferentes disciplinas, siendo la religión una de las más importantes, no solo por la enorme trascendencia que en aquellos tiempos tenía para la sociedad, sino porque el dominio de la historia sagrada permitía desarrollar una mejor imitatio de los clásicos.  La presencia de material bíblico en la poesía aurisecular podía oscilar desde citas literales hasta referencias mucho más veladas que llegasen incluso a pasar desapercibidas. Las necesidades expresivas de cada autor determinarían el modo de utilizar las fuentes. Además de esta diversidad en el uso de los materiales bíblicos, podían variar mucho los tonos, acentos o registros. Como ya se apuntó, el influjo bíblico no solo fue fundamental en la poesía religiosa, sino que se dejó sentir en manifestaciones amorosas, laudatorias, circunstanciales, políticas, épicas o humorísticas. 

El agotamiento de formas hiperbólicas en la poesía amorosa llevó a los autores a recurrir a la terminología sacra en busca de novedades expresivas. Surge así la llamada religio amoris, corriente que tendrá en Boscán a uno de sus pioneros renacentistas. Esta práctica se prolongará a lo largo del XVI y, como vimos en la introducción, será ejercitada por voluptuosos barrocos como Lope de Vega. Sin embargo, este no va a ser el único trasvase entre lo espiritual y lo sensual, sino que, en parte gracias al influjo del Cantar de los cantares, se producirá el fenómeno inverso, y los poetas del amor a lo divino utilizarán terminología amorosa profana. Así, el clérigo José de Valdivieso, del que volveremos a hablar después, caracteriza en algunos poemas a Cristo como un galán atractivo y discreto y al alma como una bella y delicada dama, o aplica rasgos de la poesía cancioneril y el amor cortés a las vicisitudes de la vida de San José y la Virgen. Lope también participará de esta corriente por ejemplo al traer a colación las prendas que solían intercambiar los amantes en la despedida en unos versos sobre la oración de Cristo en el huerto de los Olivos. 

Otro modo de aprovechar el influjo bíblico por parte de nuestros poetas consistió en utilizar las Escrituras como fuente de mitos a los que aplicar problemas de la existencia, del mismo modo que se venía haciendo con los mitos de la tradición grecolatina. Así, el poeta Baltasar del Alcázar, se sirve del mito bíblico de Sara y Agar para lamentar nuestra ceguera ante la razón, queja elevada en los mismos términos por Lope, pero en este caso recurriendo al mito clásico de Circe. En definitiva, el texto bíblico es utilizado como exemplum, como ilustración general de casos particulares. Diferentes personajes bíblicos se convertirán así en símbolos, de tal modo que Job representará la paciencia, María Magdalena la penitencia o Judas la traición. Del mismo modo que anteriormente el yo poético se vio encarnado en personajes de la tradición grecolatina como Orfeo, ahora lo hará en otros como Sansón, por ejemplo, cuando el poeta escriba sobre una mujer ansiada; pero también recurrirá a otros como Adán o Judas en poemas penitenciales de pecador arrepentido. En ocasiones el sincretismo clásico y judeocristiano llega casi al punto de la fusión. Así, Lope llama «Cupido santo» a Cristo; Gabriel Bocángel se refiere a Juan Bautista en los mismos términos con que Calderón titula uno de sus autos sacramentales, Divino Orfeo; Bartolomé de Argensola habla de Yahvé como un «verdadero Deucalión»; para Valdivieso, la Virgen es una «celestial Pandora»; para Quevedo, el paraíso al que asciende Cristo es un «jardín Narciso», por citar solo algunos ejemplos. 

Igual que los israelitas aprovecharon los despojos de los egipcios para su travesía por el desierto, muchos autores aprovecharon la literatura profana para reutilizarla en clave católica, tendencia que se conoce como vuelta a lo divino o contrafactum, la cual se servía principalmente de dos procedimientos. El primero era la glosa, que consistía en tomar un cantar de la lírica popular y reinterpretarlo en estrofas nuevas pero sin añadirle alteraciones. El segundo era la vuelta, que implicaba necesariamente la modificación del cantar antes de escribir las nuevas estrofas. El objetivo era suprimir elementos inapropiados de las letras de cancioncillas muy populares, de forma que se conservase lo conveniente, es decir, la tonada y las partes no problemáticas de la letra. Sin embargo, el fenómeno no afectó solo a este tipo de poesía sino que también fueron divinizadas las composiciones de grandes poetas como Garcilaso, Boscán o Jorge Manrique por parte de contrafactistas como Sebastián de Córdoba o Juan López de Úbeda. Pero el verdadero maestro en estas prácticas fue el ya mencionado José de Valdivieso, que adaptó una gran cantidad de romances, villancicos y serranillas populares.

Destacará también Valdivieso, junto a Alonso de Bonilla, en otro método de canalización del caudal bíblico en los moldes poéticos, denominado por Gema Gorga como «la vulgarización de la Biblia». El objetivo era acercar el mensaje cristiano a la población, y en especial, hacerles comprensible el sacramento de la Eucaristía. Para ello, los poetas transformaban escenas de las Escrituras en pequeñas situaciones domésticas, prácticamente cuadros costumbristas en los que la hostia se simboliza mediante mazapán, pan de leche, ambrosía, luna llena… Otro motivo muy recurrente será el de la Navidad, llenando con detalles de cotidianidad rústica las escenas en torno al Portal de Belén y los pastores. Resultan llamativos y paradigmáticos unos versos de Lope en su Romancero espiritual en los que una gitana le lee la mano al niño Jesús.

El fondo cultural común que constituían las Escrituras permitía que poetas como Góngora se sirviesen de ello para, sin caer en la irreverencia, llenar sus versos de burlas y sarcasmos. Así por ejemplo, el poeta cordobés utiliza la referencia al valle de Josafat, donde tendría lugar el Juicio Final, para mofarse de Valladolid, dando a entender mediante su maestría expresiva que en esa ciudad no vive nadie con juicio. En otra ocasión, se burla de un soneto de Lope en el que el Fénix colocó al final de cada verso los nombres de varios personajes bíblicos, generando unas rimas forzadas y peregrinas. Por su parte, Quevedo se burlará de San Pedro a través de las asociaciones entre las palabras gallo y gallina. Pero el acervo cultural bíblico no favorecía la profusión del conceptismo solo como medio de burla o sátira, sino también para promover el mensaje de Dios. Así, autores como Antonio de Ledesma o Alonso de Bonilla utilizarán este arsenal de técnicas para hablar, por ejemplo, del Nacimiento metaforizado por un mesón o del Diluvio metaforizado por una colada de ropa. 

Ya vimos que, en su afán por hallar el tesoro de la novedad expresiva, los poetas recurrían a la Biblia para concebir sus composiciones amorosas. Algo similar sucedía con las propias historias bíblicas: sus escenas eran tan conocidas que se hacía necesario presentarlas de modos novedosos para evitar que cayesen en la inoperatividad poética. Una de las técnicas para lograrlo consistía en exponer los hechos desde la perspectiva de un narrador intradiegético, lo que favorecía el impacto emocional en los lectores y facilitaba la introspección meditativa del autor. El Juicio Final, la Pasión y la Navidad serán los pasajes predilectos de los poetas, que se servirán de los Evangelios apócrifos para completar escenas que los canónicos tratan en menor detalle, como el nacimiento de Jesús. En ocasiones, el narrador llega a indignarse ante lo que ven sus ojos. Así, Lope exige que Dios intervenga cuando Jesús es abofeteado por un romano y, de modo similar, Alonso de Acevedo en su Cristiada, de la que hablaremos después, increpa a los discípulos de Cristo por abandonarlo y señala a los lectores como culpables de todo lo que están presenciando. 

POESÍA ÉPICA

La épica culta del Siglo de Oro buscaba recuperar la esencia de la epopeya clásica. Estos poemas narrativos, que preferentemente se servían de la majestuosa octava real, se caracterizaban por desarrollar la acción de uno o varios héroes en más de un canto, haciendo uso de temas y procedimientos de la épica antigua. Durante la segunda mitad del XVI predominaron los temas contemporáneos (Carlos V, América, Juan de Austria…) pero según se acercaba el cambio de siglo, empezaron a tratarse más los asuntos histórico-legendarios (Bernardo del Carpio, la Reconquista…), burlescos (como en la Gatomaquia de Lope) y religiosos⁵. 

El subgénero de la épica religiosa empezó a cultivarse en el siglo XVI con obras como El Monserrate (1587), de Cristóbal de Virués, elogiado por Cervantes, y otras de menor calidad, como Grandezas y excelencias de la Virgen (1587), de Pedro de Padilla⁶. Sin embargo, su máximo desarrollo tendrá lugar en el siglo XVII con poemas bíblicos en torno al Génesis, la Pasión y otros episodios de la vida de Cristo, la Virgen o la vida de extraordinarios personajes tanto del Viejo como del Nuevo testamento⁷, así como del santoral⁸ (aunque la vida de los santos no se relate en la Biblia, los autores aprovechaban para incluir fragmentos bíblicos en sus poemas épicos hagiográficos, como por ejemplo hizo Lope en su obra sobre San Isidro, patrón de Madrid). Entre los poemas menores, destaca el tratamiento de temas bíblicos como el de Tobías, David y Goliat, Ester, Macabeos I, Susana o Sansón, así como Santiago, Cristo o la Virgen María. Los poemas de mayor calidad del género serían los siguientes: 

• Vida, excelencias y muerte del glorioso patriarca San José (1604), de José de Valdivieso. Exitoso poema (logró veintidós ediciones en vida del autor) en octavas reales de intensa sonoridad y sensorialidad barrocas que comienza narrando el casamiento de la Virgen y San José y que trata también la Encarnación, el Nacimiento y la Pasión de Cristo. Destaca una impactante descripción del Infierno en el canto XVIII. Aunque se incluye en la épica religiosa, es importante señalar que nos encontramos ante un poema híbrido con abundantes elementos líricos. 
• Cristiada (1611), de fray Diego de Ojeda. Es un poema en octavas dividido en doce cantos que repasa la Pasión y Muerte de Cristo, empezando in medias res con la Última Cena. La acción se ve frecuentemente interrumpida por digresiones retrospectivas sobre escenas del Antiguo Testamento o los milagros de Jesús (ya sea por voz del autor o a través de los mismos personajes) pero también por digresiones prospectivas, sobre las futuras persecuciones de cristianos. La organización del texto se basa en estampas similares a los pasos de Semana Santa⁹. Las fuentes utilizadas por el autor son los Evangelios (canónicos y apócrifos), partes del Antiguo Testamento, textos de los Padres de la Iglesia y dos poemas: Christias (1527) del italiano Jerónimo Vida y Universal Redención (1584) de Hernández Blasco. La obra, muy celebrada por la crítica, destaca por su dramatismo y por la combinación de elementos alegóricos y simbólicos, visiones, profecías, sermones o escenas infernales, así como la profusión de recursos estilísticos como la exclamación, la hipérbole, la imprecación y la amplia adjetivación¹⁰. Todo ello consigue impregnar a la Cristiada con un inconfundible sabor barroco. 
• Las lágrimas de la Magdalena (1614). Este poema en octavas reales fue incluido por Lope de Vega en su libro Rimas sacras, publicado con motivo de su ordenación como sacerdote y del que hablaremos más tarde. Trata la conversión de María Magdalena, así como la Pasión y Muerte de Cristo. Destaca su carga de erotismo y sensualidad. 
• La creación del mundo (1615), de Alonso de Acevedo. Poema en siete cantos en el que el autor, al estilo de las cosmogonías clásicas, se sirve del Génesis para llevar a cabo una extensa enumeración de las especies de animales y plantas creadas por Dios hasta llegar al hombre, momento en que se lanza a una minuciosa descripción anatómica y funcional de cada parte del cuerpo humano¹¹.
• Poema heroico a Cristo resucitado (antes de 1621), de Quevedo. De mayor brevedad que los anteriores, relata en cien octavas reales el descenso de Cristo a los infiernos. No se encuentra entre lo más destacado de la producción del poeta madrileño. 

POESÍA LÍRICA

Parte del impresionante desarrollo de la lírica española durante el Barroco se debió al mecenazgo de la aristocracia pero también a la importancia social de la Iglesia¹². Así, durante las fiestas en honor de santos canonizados, tenían lugar justas poéticas en las que participaban los más excelsos literatos. En estas justas empezó a desarrollarse el conceptismo religioso al que nos referimos anteriormente, el cual a veces adquiría matices humorísticos que podían lindar con lo grosero e irreverente, hasta el punto de, por ejemplo, convertir a San Pablo en un rufián de las galeras. La política resultará asimismo un importante tema de inspiración y con no poca frecuencia aparecerá acompañada de elementos bíblicos, estableciéndose comparaciones entre los monarcas y Jesús, o usando reminiscencias escriturales en poemas sobre hazañas bélicas, como en una canción de Bartolomé de Argensola en la que relaciona la historia de Noe con la batalla de Lepanto¹³. 

Nuestros poetas auriseculares participarán en la elaboración de villancicos, canciones y glosas de escenas como la Natividad, la oración del huerto, la traición de Judas o la negación de San Pedro. Quevedo, por ejemplo, compuso una bella y barroca paráfrasis en sextinas del Cantar de los cantares que, por desgracia, no completó. Lope de Vega escribió un exuberante romance de casi trescientos versos sobre la creación del mundo en el que homenajea sus maravillas, ignorando casi por completo la cuestión del pecado original. José de Valdivieso publicó en 1612 su Romancero espiritual del Santísimo Sacramento¹⁴ , que agrupa letrillas y romances en los que recrea con tintes cotidianos una gran cantidad de material bíblico, como el Cantar de los cantares, el Apocalipsis, San Pablo, Isaías, Mateo o los Salmos; con un pie en la erudición y otro en la popularización, se sirve de técnicas conceptistas como la dilogía, utilizando dos de los sentidos de la palabra clavo (pieza metálica y especia) en un mismo fragmento. Un autor menos conocido, el conde de Rebolledo, escribió composiciones líricas traduciendo o parafraseando partes de los Salmos, del Libro de Job o de los Trenos de Jeremías. 

Destaca además, dentro de la lírica sacra barroca, una poesía de corte mucho más personal, de calado hondo e introspectivo. Las Rimas sacras de Lope contienen, además del mencionado poema épico sobre la Magdalena, cien sonetos y algunos otros poemas, conformando un conjunto muy desigual que abarca desde un conceptismo carente de interés hasta la más elevada calidad poética. De entre los sonetos destacan los primeros 49 por su introspección, sensualidad y sinceridad de pecador arrepentido. Allí, Lope habla con Jesús en términos cercanos al petrarquismo. El libro incluye un Romancero de la Pasión que, debido a su éxito, sería publicado de forma independiente en 1619. En él, el Fénix se sirve de una amplia gama de efectos sensoriales, morbosos y sangrientos (llagas, desgarros, huesos rotos, perforaciones…) para conmocionar a los lectores y potenciar su fervor religioso¹⁵. Sin embargo, el poema más importante de esta parte es su Canción a la muerte de Carlos Félix, donde se resigna ante la voluntad divina de llevarse a su hijo. El Heráclito cristiano y segunda harpa a imitación de David (1613), de Quevedo, es una pequeña recopilación de veintiocho sonetos y silvas de tema religioso y existencial; partiendo de los Salmos, el poeta construye su propio salterio, estableciendo un diálogo directo con Dios y una reflexión sobre la existencia humana, el desengaño y la brevedad de la vida. 

Ya mencionamos el hibridismo de elementos grecolatinos y judeocristianos, una práctica que también será empleada para la reflexión filosófica y moral. En este ámbito, las figuras más apreciadas serán Séneca y Horacio, el primero por su estoicismo y el segundo por su reivindicación de la dorada medianía. Un gran ejemplo de la integración del pensamiento clásico y del cristiano lo constituye la Epístola moral a Fabio (1611), de Andrés Fernández de Andrada, construido sobre la base de la filosofía antigua pero con evocaciones frecuentes de los Salmos e Isaías. 

CONCLUSIÓN

Quedará fuera de este trabajo por motivos de espacio una gran cantidad de elementos y motivos de raigambre bíblica utilizados en la poesía barroca, como podrían ser la ramita de olivo representando la esperanza, el gallo que canta tres veces, la estatua de sal o la evocación de jardines como el Edén o los paisajes del Cantar de los cantares¹⁶. Aun así, confiamos en que el contenido precedente pueda servir para hacerse una somera idea del imprescindible e inspirador papel de las Escrituras en las composiciones poéticas del XVII español. 

NOTAS

¹ Lo hizo W. Weisbach en su obra El Barroco, arte de la Contrarreforma, como se indica en Pedraza y Rodríguez, 1980b, p. 15.
² Pedraza y Rodríguez, 1980b, pp. 15-16.

³ Navarro, 2008, pp. 13-15.

⁴ Seguimos en este apartado a Gorga, 2008. 

⁵ Pedraza y Rodríguez, 1980a, pp. 573-575. 

⁶ Pedraza y Rodríguez, 1980a, p. 591.

⁷ Gorga, 2008, p. 56.

⁸ En el resto del apartado seguimos, salvo cuando se indique lo contrario, a Pedraza y Rodríguez, 1980b, pp. 764-770.

⁹ Gorga, 2008, p. 58.

¹⁰ Gorga, 2008, p. 59.

¹¹ Gorga, 2008, p. 56.

¹² Salvo otra indicación, Pedraza y Rodríguez, 1980b, pp. 349-353, 578-581 y 696-698.

¹³ Gorga, 2008, p. 65.

¹⁴ Gorga, 2008, p. 38.

¹⁵ Gorga, 2008, p. 46.

¹⁶ Gorga, 2008, pp. 67-69.

BIBLIOGRAFÍA

Gorga, G., «La Biblia en la poesía lírica y épica de la Edad de Oro», en La Biblia en la literatura española. II. Siglo de Oro, dir. G. del Olmo, coord. R. Navarro, Madrid, Trotta, 2008, pp. 17-80.

Navarro, R., «Prólogo», en La Biblia en la literatura española. II. Siglo de Oro, dir. G. del Olmo, coord. R. Navarro, Madrid, Trotta, 2008, pp. 9-16.

Pedraza, F., Rodríguez, M., Manual de literatura española, tomo II, Renacimiento, Tafalla, Cénlit Ediciones, 1980.

— Manual de literatura española, tomo III, Barroco: Introducción, prosa y poesía, Tafalla, Cénlit Ediciones, 1980.