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Tras el aislamiento de España en la inmediata posguerra, ciertos acontecimientos fueron posibilitando que nuestro país se reincorporarse a la esfera internacional, como el reconocimiento del régimen de Franco por parte de Estados Unidos en 1950 o nuestro ingreso en la UNESCO en 1952 y en la ONU en 1955. Este aperturismo trajo como consecuencia un notable cambio de rumbo en la literatura, haciendo que muchos autores se animasen a criticar la realidad política y social a través de sus obras. Esta corriente, denominada realismo social, se desarrolló aproximadamente desde el albor de los años cincuenta hasta su agotamiento con la llegada de la década de los sesenta.
En concreto, en lo referente al ámbito poético, los años cuarenta habían estado dominados por la llamada poesía arraigada, una lírica afín al régimen, capitaneada por revistas como Escorial y Garcilaso, o por poetas como Luis Rosales y Dionisio Ridruejo. Frente a este panorama connivente y triunfalista, la más destacada nota discordante había venido de la mano de Dámaso Alonso y su poemario Hijos de la ira (1944) Sin embargo, su enfoque distaba considerablemente del que mantendría la poesía social posterior. Mientras que la obra de don Dámaso no tenía mayores pretensiones que las de expresar el profundo y agónico dolor que sentía, los autores de la generación posterior, como Gabriel Celaya, Blas de Otero o José Hierro, empezaron a utilizar la poesía como “un instrumento para transformar el mundo”, en palabras del propio Celaya (Gutiérrez, 2011: 143). No se conformaban con manifestar su malestar ante determinados problemas, sino que se mostraban dispuestos a luchar para solucionarlos. Para ello, mediante un lenguaje asequible, elaboraron una poesía dirigida a las mayorías sociales en la que recordaban los horrores de la guerra y a las personas ausentes por la muerte o el exilio, expresando su compromiso con el bando de los vencidos y con las clases humildes del campo y la ciudad.
Es en este contexto literario y social donde se enmarca el poemario Cantos iberos, que había estado precedido por otros libros de carácter comprometido como Lo demás es silencio (1952), Paz y concierto (1953) o Vía muerta (1954). Toda esta producción poética fue el resultado de una evolución en su autor que corrió en paralelo a los cambios experimentados por la poesía contraria al régimen. Y es que, en los años cuarenta, Celaya había pasado por una larga fase existencialista marcada por la experiencia de la guerra, por la situación política y por agrios enfrentamientos familiares, habiendo tenido muy presente la idea del suicidio (tal como él mismo comentó en 1978 en una entrevista para el programa A fondo de Televisión española). Sin embargo, en 1946 conoce a Amparo Gastón, una joven de origen obrero que despierta la conciencia política del poeta. Juntos fundan la editorial Norte, experiencia que permite a Celaya conectar con escritores de dentro y fuera de España. Este hecho resultó trascendental, pues llevó a nuestro autor a abandonar su enfoque existencialista, lo que, sumado a la asimilación de determinadas ideas marxistas supondría “la base ideológica de lo que se llamará poesía social” (Chicharro, 1990: 9).
Pasemos ahora a comentar los versos que nos ocupan, comenzando por su análisis temático. Podemos observar una estructuración en tres partes. La primera, del verso primero al octavo, serviría para que el autor hable de la función de la poesía, de cómo debe ser y por qué. La poesía debe crearse en pos de los desfavorecidos y debe ser un elemento vital porque la situación es tan grave que no nos dejan ni expresarnos. La segunda parte ocuparía desde el verso noveno hasta el duodécimo y, en ella, Celaya se encargaría de despreciar la poesía de aquellos que no la conciben como una herramienta de transformación social. Por último, en la tercera parte, que enlazaría con la primera, y que podría servir como conclusión dentro del fragmento analizado (entendido como un texto independiente) el poeta expresa su modo de proceder: mediante una poesía con “faltas”, en la que no se prioriza la perfección estética, hace suyas las miserias de los desfavorecidos y, elevando la voz por ellos, se siente realizado. En definitiva, podríamos decir que el tema del fragmento es la defensa de la poesía social frente a otros tipos de poesía no comprometida.
El estilo literario de este fragmento viene determinado por la concepción poética de Celaya en aquella época. Tras una primera etapa influida por los ismos de vanguardia, especialmente por el surrealismo, la poesía de nuestro autor pasó a caracterizarse por la necesidad de “explicar y explicarse” (Chicharro 1990: 19), rechazando de plano todo hermetismo. Tanto fue así, que muchos críticos lo acusaron volverse prosaísta. Sin embargo, según comenta Antonio Chicharro (1990: 32-33), esto no supone en Celaya un defecto literario, sino que podemos hablar de su propia voluntad de estilo, influenciada por la poesía popular vasca de tradición oral, por la tendencia a la espontaneidad a la hora de escribir y por la búsqueda del establecimiento de un coloquio o debate con el lector, priorizando la eficacia comunicativa por encima de la perfección estética. De este modo, podemos apreciar un léxico del registro coloquial, salvo por ciertos términos como “concebida”, “desentienden” y “evaden” (que tampoco corresponden a un nivel excesivamente culto), así como una notable ausencia de ornamentación retórica, lo cual no implica que no podamos encontrar ciertos recursos estilísticos que evidencian la función poética del lenguaje. Así, vemos paralelismos en el primer verso y en el quinto, anáforas en los versos 2 y 3 y en el 9 y 12. Es notable la hipérbole del tercer verso, que trasluce la formación técnica de Celaya (fue ingeniero industrial) y que permite expresar casi de un modo científico hasta qué punto considera el autor que es importante el papel de la poesía. Encontramos también un curioso hipérbaton al final del séptimo verso cuya función es probablemente la de llamar la atención sobre lo que no debe ser la poesía, “un adorno sin pecado”, es decir, un perfecto objeto estético que no sirva para determinados fines sociales. El poema se encuentra, asimismo, poblado de encabalgamientos abruptos que imprimen una cierta sensación de dinamismo, de vigorosidad, muy adecuada para el tono reivindicativo que predomina en el texto.
Si atendemos a las cuestiones métricas, observaremos que, al revés de lo que podría parecer en una lectura superficial, el poema se aleja bastante del versolibrismo. Asimismo, se hace evidente una vez más que, detrás la poesía aparentemente sencilla de los grandes autores existe un esmerado proceso de elaboración. El poema se encuentra dividido en estrofas de cuatro versos que comparten ciertas características y que se diferencian en otras. En todas observamos asonancia en los pares (aunque en la segunda y tercera estrofa la asonancia se da también en el tercer verso), así como combinaciones de versos simples y compuestos (en la última estrofa, versos y hemistiquios de siete sílabas, mientras que en las tres primeras, generalmente son de ocho salvo en el cuarto verso de la tercera, en que encontramos un verso de veinte sílabas dividido en dos hemistiquios de diez, siempre que asumamos una sinéresis en el primero). Respecto al ritmo, no encontramos regularidad, lo cual es lógico teniendo en cuenta lo mencionado anteriormente sobre la concepción poética de Celaya. Una poesía que tiende a “imitar” el debate o el diálogo, la espontaneidad, difícilmente va a mostrar una regularidad rítmica que podría generar unos efectos musicales que el autor no está buscando.
Como conclusión, podríamos decir que no es de extrañar que nos encontremos ante el que probablemente sea el poema más famoso de Gabriel Celaya (su título entrecomillado arroja más de treinta y seis mil resultados en Google), un verdadero estandarte de todo un movimiento literario, habida cuenta de que forma parte de uno de los poemarios más representativos de uno de los principales autores de la poesía social. Todas las características formales, temáticas y funcionales de dicho movimiento se muestran plenamente en las estrofas que hemos analizado. Y es que, como bien apunta Antonio Chicharro (1990: 38), La poesía es un arma cargada de futuro constituye una auténtica poética del realismo social.
BIBLIOGRAFÍA
- CELAYA, G. y CHICHARRO, A. (1990). Antología poética. Madrid: Alhambra.
- GUTIÉRREZ, F. (2011). Literatura española desde 1939 hasta la actualidad. Madrid: UNED
- MILLÁN, M. (2010). Textos literarios contemporáneos. Madrid: UNED.
- SUÁREZ, A., MILLÁN, M. (2011). Introducción a la literatura española. Guía práctica para el comentario de texto. Madrid: UNED.
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