Narradores de la jungla, mi nuevo libro

Me complace comunicar a mis apreciadísimos y eximios lectores que acabo de subir al pandemónium editorial amazónico mi nuevo libro, intitulado NARRADORES DE LA JUNGLA: INDIGENISMO Y METALITERATURA EN EL HABLADOR, DE MARIO VARGAS LLOSA. 

Los más sagaces ya se habrán percatado de que dicho encabezamiento suena muy similar al de mi TFG, lo cual es lógico, ya que NARRADORES DE LA JUNGLA no es otra cosa que mi TFG revisado, retocado, liberado de notas bibliográficas innecesarias y embellecido con una flamante portada.

Considero que NARRADORES DE LA JUNGLA podrá resultar de provecho y deleite para varios perfiles de personas, como por ejemplo:

• Estudiantes de Lengua y Literatura en general y aquellos que tengan que elaborar un TFG o un TFM en particular.
• Aficionados a la teoría y la crítica literaria.
• Seguidores de la obra narrativa y ensayística del legendario escritor don Mario Vargas Llosa.
• Seres humanos en general.

Si alguien desea acceder a su contenido, puede descargárselo en e-book por el razonable precio de 0,98 euros en este enlace.

Muchas gracias por su atención.

Un cordial saludo. 

Algunas notas en torno a la evolución de Demetrio Macías en «Los de abajo»

Nota preliminar: El contenido de este artículo proviene de mi PEC para la asignatura De la novela de la Revolución a la revolución de la novela hispanoamericana, impartida por don Antonio Lorente Medina en el Máster Universitario en Formación e Investigación Literaria y Teatral en el Contexto Europeo. 

Los de abajo, obra maestra del realismo americano y posible punto de partida de la narrativa contemporánea de México, recoge tanto las esperanzas como las decepciones de su autor, Mariano Azuela, en torno al desarrollo de la Revolución Mexicana. Para plasmar todo ese torbellino de sentimientos y experiencias, el novelista concibió un conjunto de personajes que habrían de transitar una sucesión de escenas yuxtapuestas (no en vano, el subtítulo primitivo de la novela era «Cuadros y escenas de la Revolución») estructuradas en tres partes que reflejarían diferentes momentos de la Revolución: una primera fase caracterizada por el idealismo y el optimismo; una segunda fase en la que predominan la barbarie y la decadencia; una fase final triste y pesimista en la que las actividades bélicas se van extinguiendo.

Seymour Menton ha interpretado la novela en clave de epopeya de la Revolución Mexicana y del pueblo mexicano en general, por lo que también ha propuesto el estudio de la figura del protagonista, Demetrio Macías, como héroe épico inspirado en personajes como Héctor, el Cid o Roldán, aunque pasado por el tamiz desidealizador del siglo XX. Este enfoque resulta de lo más sugestivo pero considero que la evolución de Demetrio Macías también podría explorarse como un reflejo del desarrollo de los acontecimientos derivados de la Revolución que tienen lugar en la obra y que se dividen en las tres fases o periodos señalados más arriba. 

Al comenzar la novela nos encontramos con un humilde padre de familia que, a pesar de ver cómo unos federales matan a su perro e intentan propasarse con su mujer, decide perdonarles la vida, incluso sabiendo que regresarán para ajustar cuentas. Al día siguiente, reúne a sus hombres y demuestra su generosidad compartiendo lo poco que tiene: una botella y algo de comida. Demetrio se muestra también como un hombre lleno de optimismo y vigor: «ya ven que aparte de mi treinta-treinta, no contamos más que con veinte armas. Si son pocos, les damos hasta no dejar uno; si son muchos aunque sea un buen susto les hemos de sacar». En los capítulos siguientes, vemos en Demetrio a una persona amable que agradece con sinceridad todos los cuidados que le prodigan los serranos mientras se encuentra convaleciente a causa de una herida de bala. Durante este periodo entra en escena Luis Cervantes, un joven de origen acomodado que encarna el más alto idealismo revolucionario. Aunque Demetrio es un hombre más bien pragmático que solo desea volver a su casa, lo cierto es que Cervantes consigue entusiasmarlo con su retórica hasta el punto de hacer que sus ojos brillen, algo que no sucede con frecuencia. De este modo, el joven médico logra convencer a su jefe de que su motivación es mucho más elevada de lo que cree y de que no está huyendo de un cacique, sino luchando contra todo el caciquismo. En definitiva, logra inyectar en la personalidad de Demetrio el idealismo propio de esta fase de la Revolución y de esta parte de la novela. 

Pero los periodos históricos no son compartimentos estancos y homogéneos, y aunque la Revolución se encuentre en una fase pura e idealista puede ir mostrando signos de corrupción, del mismo modo que los valores elevados pueden seguir manifestándose en la fase de barbarie. En este sentido, podemos ver que Demetrio no ha tardado demasiado tiempo en olvidarse de su mujer y echarle el ojo (y la mano) a la joven Camila. A pesar de que no «es tan mujeriego como sus compañeros» lo cierto es que se propasa con Camila, quien lo tacha de «viejo malcriado» y «viejo sinvergüenza». No sabemos la edad de la joven, pero el narrador se refiere a ella como «moza», por lo que es prácticamente seguro que sea menor de edad. No caben dudas en ese sentido respecto a la novia que presenta Cervantes ya en la segunda parte de la novela y a la que Demetrio clava «su mirada de ave de rapiña». Poco antes de esta escena hemos visto cómo Demetrio se marchaba hacia el hotel con la Pintada, a la que acababa de conocer  y no mucho después podremos ver cómo finalmente se hace con los favores de Camila. Pero la mayor evidencia de la degradación experimentada por Demetrio en este sentido tal vez se encuentre en la transformación de sus aspiraciones: del «No quiero yo otra cosa, sino que me dejen en paz para volver a mi casa» pasa al «con que no me falte el trago y con traer una chamaquita que me cuadre, soy el hombre más feliz del mundo».

Parece que podemos ver una degradación similar en cuanto al sentido de justicia de Demetrio. Ya vimos cómo perdona la vida a los federales que asaltan su casa al comienzo de la novela y lo vemos actuar con la misma magnanimidad ante don Mónico, ya bien entrada la segunda parte, cuando decide no ejecutar al cacique (al menos no se dice lo contrario) pero ordena que se queme la casa con todas sus pertenencias dentro, lo cual es exactamente lo que le hicieron a él. El castigo resulta proporcionado, pero sin embargo vemos que a Demetrio no le tiembla el pulso al ejecutar por la espalda a un joven recluta que se disponía a proceder al pillaje, como venía siendo la norma. La arbitrariedad de Demetrio se evidencia todavía más cuando deja sin castigo al güero Margarito en un episodio en que, al igual que el joven recluta mencionado, desobedece las órdenes de Macías, además ejerciendo una violencia brutal sobre un campesino que había solicitado que no le robasen todo el maíz que necesitaba para alimentar a su familia. En cualquier caso, nada de esto puede sorprendernos pues la indiferencia de Demetrio por la vida humana empezaba a manifestarse ya al final de la primera parte, cuando aparecen muertos una prostituta y dos reclutas después de una fiesta y dice: «¡Psch!... Pos que los entierren…».

Por último, en la tercera parte vemos a un Demetrio sumido en el pesimismo. Perdió a Camila, es recibido con desprecio en los poblados y se entera de la derrota de Villa. Cervantes, que huyó a Estados Unidos, ha sido sustituido por Valderrama, el nuevo curro que aporta a Demetrio el espíritu revolucionario del momento, que no es otro que el del desencanto. Este joven ensalza a los serranos (tan maltratados por los de Macías), rebaja a los grandes generales y ama la Revolución. Sus palabras hacen pensar a Demetrio y sus canciones lo hacen llorar. Nuestro protagonista vuelve al punto de partida, a su casa, pero no puede quedarse . Como la Revolución, tiene que seguir adelante sin saber por qué. 

BIBLIOGRAFÍA

Azuela, M. (1988). Los de abajo. Madrid-París-Roma: ALCCA. 

Lorente, A. (2008). «La novela de la Revolución Mexicana», en Barrera, Trinidad, coord., Historia de la literatura hispanoamericana, tomo III, siglo XX, 43-56. Madrid: Cátedra.

Menton, S. (1998). «Texturas épicas de Los de abajo», en Azuela, M., Los de abajo, 239-250. Madrid-París-Roma: ALCCA.

Ruffinelli, J. (1988). «Introducción del coordinador», en Azuela, M., Los de abajo. Madrid-París-Roma: ALCCA.

Javier Cercas y Vargas Llosa: metaliteratura comparada

Nota preliminar: El contenido de este artículo proviene de mi trabajo libre sobre Soldados de Salamina para la asignatura Narrativa española actual, impartida por don Guillermo Laín Corona en el Máster Universitario en Formación e Investigación Literaria y Teatral en el Contexto Europeo. 

INTRODUCCIÓN

La amistad entre Javier Cercas y Vargas Llosa comenzó a gestarse incluso antes de que llegaran a conocerse, gracias a la influencia que el peruano ejerció sobre el español, primero a través de La ciudad y los perros y, más tarde, por el ensayo La orgía perpetua y el primer volumen de Contra viento y marea, obras que llevaron a Cercas hasta Madame Bovary y la correspondencia de Flaubert. Todas estas lecturas fueron determinantes para que Cercas «concibiera la ambición insensata de llegar a ser escritor» y vivir entregado plenamente a la literatura. 

Tiempo después, tuvo lugar un acontecimiento absolutamente decisivo para la carrera de Javier Cercas. Seis meses antes, había publicado su cuarta novela, Soldados de Salamina, de la cual había logrado vender la nada desdeñable cifra de treinta mil ejemplares, un éxito abrumador para un novelista casi desconocido cuyas obras precedentes apenas habían logrado generar interés. Pero el destino le deparaba una más que grata sorpresa y el 3 de septiembre 2001 pudo leer en El País un artículo repleto de elogios hacia su obra y que venía firmado nada menos que por su admirado Mario Vargas Llosa. «El sueño de los héroes», que así se titulaba, constituyó el empujón definitivo para transformar Soldados de Salamina en un fenómeno literario mundial, permitiendo a Cercas convertirse en escritor a tiempo completo. 

Pocos días después, el 11 de septiembre, por fin ambos novelistas pudieron estrechar sus manos. Lo hicieron en un restaurante madrileño y, tras deshacerse en agradecimientos, Cercas pudo charlar con el veterano novelista y entender cuál era su idea de literatura comprometida, que sería aquella que, sin llegar a constituir un artefacto propagandístico al estilo sartriano, sí que conlleva algún tipo de compromiso más allá del mero entretenimiento. 

Desde entonces, la amistad y la admiración entre los dos escritores se ha ido afianzando, algo que puede comprobarse en el diálogo que entablaron en 2015, pero que también ha quedado de manifiesto en muchas otras ocasiones. Así, por ejemplo, poco después de que Vargas Llosa fuese galardonado con el Nobel, Cercas advirtió a la izquierda española del error que supone rechazar al peruano por reaccionario cuando realmente es un liberal honesto y respetuoso. Al año siguiente, Cercas escribió un ensayo sobre Vargas Llosa y la vocación del escritor, en el cual declaró que el peruano era, más que un amigo, un modelo (como intelectual, como escritor y como persona) además de una parte de su biografía. Poco después, en un texto para la edición conmemorativa de La ciudad y los perros de 2012, Cercas situó a Vargas Llosa como uno de los mejores novelistas en español desde Cervantes, destacándolo asimismo como el único contemporáneo que ha logrado publicar un número elevado de obras maestras. 

Por su parte, Vargas Llosa tampoco escatima palabras de elogio hacia la obra de Cercas o su persona. Así, en un artículo de 2010 en el que destacaba las virtudes de una novela de Faciolince, aprovechó para recordar la ocasión en que leyó Soldados de Salamina, las ganas que le sobrevinieron de conocer a su autor, la satisfacción que le produjo comprobar que su calidad como persona estaba al nivel de la literaria y la convicción de que serían buenos amigos. De modo similar, hace apenas unos meses, en un artículo sobre Benito Pérez Galdós, se refirió a Cercas como «uno de los mejores escritores de nuestra lengua», como un valiente (por su oposición al independentismo) y como un amigo. No es difícil encontrar en YouTube extractos de conferencias del novelista peruano en los que califica de obras maestras tanto Soldados de Salamina como El impostor o Anatomía de un instante, poniéndolas como muestras de la buena salud de la literatura actual en español. 

A la vista de todos estos ejemplos, podría decirse que el análisis de las similitudes técnicas o temáticas entre las obras de ambos novelistas se perfilaría como un fructífero campo de estudio, máxime teniendo en cuenta que, por el momento, no parece haber recabado demasiada atención académica. Una panorámica general en ese sentido desbordaría los límites del presente trabajo, por lo que mis esfuerzos se moverán en la línea de explorar únicamente las relaciones entre tres recursos metafictivos relevantes en Soldados de Salamina y en dos de las novelas más metaliterarias de Vargas Llosa: La tía Julia y el escribidor (1977) y El hablador (1987).

FICCIÓN SOBRE LA FICCIÓN EN JAVIER CERCAS Y VARGAS LLOSA

Siguiendo a Langa Pizarro, no podríamos decir que Soldados de Salamina sea una metaficción propiamente dicha, pues estas obras, en su estado más puro, se muestran tan centradas en sí mismas que apenas consiguen atraer el interés del público. La novela de Cercas, aunque da una importancia capital al proceso creativo y aunque posee muchos otros elementos metaliterarios (protagonista escritor, abundante intertextualidad, reflexión literaria…) mantiene en todo momento un elevado nivel de referencialidad externa. Las metaficciones puras, serían hijas de los valores del posmodernismo, como la falta de compromiso social, mientras que las obras como Soldados de Salamina se circunscribirían a lo que se ha llamado «metamodernismo», es decir, el conjunto de ideas en torno al arte resultado del agotamiento del posmodernismo. Podría decirse que estas novelas, que en España empiezan a aflorar en los años noventa, utilizan lo metafictivo no como un fin en sí mismo sino como un medio para desarrollar otro tipo de objetivos, como puede ser el compromiso político o, simplemente, satisfacer el deseo de narrar historias originales (1). 

Por su parte, Vargas Llosa tampoco ha publicado metaficciones puras. Hasta los años setenta, lo metaliterario ocupó un papel poco relevante en sus novelas, predominando en ellas la complejidad estructural y la preocupación por cuestiones sociopolíticas. Narraciones de este tipo han seguido teniendo cabida en su producción literaria, pero desde la publicación de Pantaleón y las visitadoras en 1973, se han ido alternando con otra clase de novelas en las que destaca el humor, lo metaliterario, o que son adscribibles a géneros como el policiaco o el erótico. 

Teniendo en cuenta las características de Soldados de Salamina, he considerado que los tres recursos metaliterarios que plantean un mayor interés serían el narrador-escritor, el proceso creativo y la intertextualidad (2), es decir, la referencia a autores y obras literarias o la presencia de otros textos no narrativos (3). Me parece que estas tres cuestiones revisten tanto atractivo por el papel fundamental que desempeñan en la obra. Y es que, para el narrador-personaje-protagonista de Soldados de Salamina, que también se llama Javier Cercas, la literatura es un aspecto fundamental de la vida, tanto que su fracaso tratando de convertirse en un gran escritor puede llegar a postrarlo durante meses ante un televisor apagado. Muy en relación con ello, se encuentra el proceso creativo, cuyo desarrollo nos muestra la evolución del proyecto del narrador desde que es apenas una borrosa idea basada en una historia de la guerra hasta que se transforma en un ambicioso libro, pasando por fases como una crónica para un periódico o como un breve relato biográfico que cojea, que frustra al autor y que también se titula Soldados de Salamina. Por último, respecto a la intertextualidad, resulta llamativa la importancia que poseen los personajes escritores en esta obra. Tal como apuntó Vargas Llosa, aunque no tengan papeles principales, sí que intervienen en momentos clave de la trama, resultando providenciales para que el narrador alcance su objetivo. Así, es Sánchez Ferlosio quien proporciona al Cercas ficticio la historia del fusilamiento fallido de su padre y es Bolaño quien le descubre la existencia de Miralles. Es decir, los escritores le facilitan el comienzo y el final de su obra, por no mencionar que toda la investigación gira en torno a Sánchez Mazas, otro escritor. 

PRIMER RECURSO: ESCRITORES AVENTUREROS

Javier Cercas explicó que escribe «novelas de aventuras sobre la aventura de escribir novelas», un llamativo retruécano que ya había sido perfilado por Sobejano precisamente ofreciendo una definición de metaficción (4). No existe aventura sin aventurero, y el lance de escribir Soldados de Salamina lo vivirá un narrador autodiegético que se llama Javier Cercas y que tiene grandes similitudes y diferencias con el Cercas real. Para los propósitos de este trabajo, lo que interesa saber es que el Cercas real no pretende escribir un relato real, mientras que esa es justo la fuerza motriz del Cercas ficticio. Este, al igual que su creador, ha publicado algunos libros de escaso éxito y aspira a convertirse en novelista, aunque cinco años de fracasos y depresión lo llevan a regresar a su antiguo trabajo en un periódico. A pesar de todo, su vida no deja de girar en torno a la literatura, de tal modo que ahora escribe sobre escritores y, gracias a que entrevista a uno de ellos, consigue una idea que le devolverá las ganas de intentar alcanzar sus sueños. Esta vez no trabajará en una novela sino en un relato real y para ello volverá a dejar el periódico aunque por desgracia, a pesar de finalizar su obra, volverá a probar el amargo sabor del fracaso. Pero la literatura no va a abandonarle tan fácilmente y, por fin, gracias a otro escritor, conocerá al hombre que le permitirá terminar su libro, un relato real para el Cercas ficticio, un relato ficticio para el Cercas real.

Teniendo todo esto en cuenta, resulta llamativo que Javier Cercas nunca haya hecho mención a la novela El hablador. Dada su admiración por Vargas Llosa, parece probable que la hubiese leído antes de acometer la tarea de redactar Soldados de Salamina. Y es que, el protagonista de El hablador es también un narrador autodiegético que, aunque aparece innominado, es un evidente trasunto de Vargas Llosa (quizá en mayor medida que el Cercas ficticio respecto al real). Además de esto, también él ha escuchado una historia fascinante que le ha producido un irrefrenable deseo de escribir. Se trata de la historia de los habladores, una especie de cuentacuentos con un trascendente papel de cohesión social dentro de las tribus machiguengas. Al igual que el Cercas ficticio, este narrador intentará desarrollar su historia, llevará a cabo intensas investigaciones y, en principio, fracasará en su empeño, aunque por diferente motivo. Pero El hablador no constituyó el debut del novelista en el terreno de la metaficción. Dejando de lado tempranas manifestaciones, como la destreza de Alberto, el Poeta, componiendo novelitas eróticas en La ciudad y los perros, fue La tía Julia y el escribidor «la primera narración de Vargas Llosa cuyo hilo subterráneo es el del escritor escribiendo», como dijo José Miguel Oviedo. En esta obra, que contiene diez textos de seriales radiofónicos escritos por el guionista ficticio Pedro Camacho, trasunto del no ficticio Raúl Salmón, nos encontramos también con un narrador autodiegético que, igual que en Soldados de Salamina, tiene el mismo nombre que el autor real de la obra y aspira a convertirse en un gran novelista, algo que termina logrando, no sin antes golpearse varias veces contra el muro de la derrota. Sea o no Javier Cercas deudor de estos procedimientos, lo cierto es que sí que ha hablado de La tía Julia y el escribidor, situándola entre las seis mejores novelas de Vargas Llosa. 

SEGUNDO RECURSO: TRIUNFAR FRACASANDO 

Una de las lecciones que se pueden extraer de Soldados de Salamina resulta sintetizable en el dicho popular «el que la sigue la consigue». Y es que, al principio, el protagonista menciona de forma escueta un periodo de «cinco años de angustia económica, física y metafísica, tres novelas inacabadas y una depresión espantosa». Después, con todo lujo de detalle, expone a lo largo del resto de la primera parte el desarrollo de su siguiente descalabro. Y no solo eso, además, en la segunda parte podemos leer el resultado, el relato real centrado en Sánchez Mazas que no termina de funcionar ni siquiera siendo sometido a intensas revisiones, reescrituras y cambios. Será con la tercera parte muy avanzada cuando podamos empezar a ver luz al final del túnel. Todo este proceso podría parecer una especie de descenso a los infiernos, pero en realidad constituye un ejemplo de superación y perseverancia, pues, por fin, en las dos últimas páginas, el autor logra ver el libro en su cabeza, su relato real ahora completo. Ya lo dijo Vargas Llosa, lo que insufla vitalidad a Soldados de Salamina no es la historia de Sánchez Mazas, sino la de ese narrador que lucha «a muerte contra la amenaza del fracaso de su vocación». 

Periplos semejantes también los han tenido que vivir algunos narradores vargasllosianos. El Varguitas de La tía Julia y el escribidor, estimulado por el ejemplo de su amigo Pedro Camacho («Yo trabajo sobre la vida, mis obras se aferran a la realidad como la cepa a la vid», le explica al joven), se esfuerza en escrutar la realidad en busca de ideas con las que escribir sus relatos, historias basadas en sucesos reales que al final siempre terminan arrugadas en el fondo de la papelera. Sin embargo, «cuando sus demonios personales se insertan y se funden con la realidad exterior vivida, interiorizada, logra resultados positivos». En el último capítulo nos habla un Varguitas que ha vivido en París, que ha publicado libros y que se encuentra llevando a cabo investigaciones para dos próximas novelas, que a todas luces son La casa verde y Conversación en la Catedral. Eso sí, a diferencia del Cercas ficticio, él ya no investiga para crear relatos reales; ahora posee unas sólidas ideas sobre los mecanismos de la ficción literaria. Por otra parte, en El hablador no nos encontramos a un joven fracasando y luchando por escribir grandes novelas. Más bien vemos a un escritor ya maduro y exitoso que ha fallado en uno de sus proyectos: escribir un relato sobre los habladores machiguengas. Desde que descubre la existencia de estos misteriosos indígenas, nunca deja de pensar en ellos, de investigar sobre ellos, de tratar de escribir sobre ellos. Incluso, emocionado, le cuenta el proyecto a su amigo Mascarita, igual que Cercas comparte los progresos de su libro «sobre un facha» con Conchi, su pareja. Con una estructura similar a la de La tía Julia y el escribidor, la obra nos ofrece la aventura del protagonista intentando escribir sobre los habladores (y fracasando porque no consigue crearles una voz con sabor indígena pero que no suene impostada), aventura dividida por la inclusión de capítulos con historias sobre los machiguengas que reproducen, en un español alterado, la expresión oral de un hablador dirigiéndose a su pequeño auditorio. De este modo, en principio (5), podríamos entender que la novela que tenemos en las manos es el resultado final del proceso creativo, el triunfo del narrador que logra materializar la historia que perseguía, exactamente igual que el texto de Soldados de Salamina es el triunfo del Cercas ficticio (y del real, evidentemente).  

TERCER RECURSO: POR TODOS MIS COMPAÑEROS

Además de los personajes escritores ya referidos, en Soldados de Salamina aparecen mencionados muchos más: Andrés Trapiello, Lorca, Manuel y Antonio Machado, Miguel Hernández o Dionisio Ridruejo son solo unos pocos ejemplos. La presencia de la literatura es constante y se manifiesta también con la mención de numerosas obras: tres novelas de Sánchez Mazas (además del libro que no llegó a escribir, Soldados de Salamina); El Jarama, de Sánchez Ferlosio; Yo fui asesinado por los rojos, de Jesús Pascual; Don Quijote, de Cervantes; o, por terminar con un ejemplo llamativo, El móvil y El inquilino, títulos de narrativa breve del propio Cercas (tanto real como ficticio). Otras obras y autores aparecen aludidos de forma menos explícita. Por ejemplo, se dice que Bolaño acababa de recibir un premio por un libro, sin especificar que es el Rómulo Gallegos de 1999, concedido a su novela Los detectives salvajes. Del mismo modo, cuando Bolaño dice que lee hasta los papeles que encuentra por la calle, se está haciendo alusión a Cervantes, quien escribió unas palabras similares en el capítulo IX de la primera parte del Quijote. La novela incluye además diferentes textos como la crónica periodística sobre Machado, un soneto de Sánchez Mazas o algunos fragmentos del diario que este escribió mientras sobrevivía en los bosques (6). En el nivel interdiscursivo, resulta ineludible mencionar el papel que la música y el cine juegan en la obra. El pasodoble Suspiros de España, además de «la canción más triste del mundo» es como la banda sonora de la novela, constituyendo el indicio principal para la identificación soldado-Miralles. Respecto al cine, además de los procedimientos de claro sabor fílmico, como la escena de los gitanos tocando el pasodoble o el primer plano de la cara del soldado republicano, la importancia del séptimo arte queda patente en la tercera parte, la cual recibe su título de Stockton, la ciudad que aparece en la película Fat City, de John Huston. 

Toda esta rica densidad intertextual también está presente en las novelas más metaliterarias de Vargas Llosa. Por centrarme en El hablador, y sin ánimo de exhaustividad, es destacable que se menciona, entre muchos otros, a Dante, Sartre o Faulkner; se relatan entrevistas a Borges o Corín Tellado; se incluye una carta, un poema machiguenga traducido al español y se emplean en los cuentos anidados ciertas partes argumentales de La metamorfosis de Kafka o de escenas de la vida de Cristo. Además, aparece el cacique Jum, un personaje basado en un indígena real que ya había figurado en La casa verde. 

CONCLUSIÓN

Aunque las cuestiones tratadas en el presente trabajo podrían desarrollarse en un espacio mucho más amplio, considero que he podido demostrar que entre Soldados de Salamina y algunas obras de Vargas Llosa existe una red de relaciones entre procedimientos metafictivos y que esto ocurre independientemente de que se haya dado por parte de Cercas una voluntad consciente de emular u homenajear dichos procedimientos, los cuales, probablemente tampoco hayan sido inventados por el escritor peruano de forma absoluta.  

Desde 2001, año de publicación de Soldados de Salamina, han visto la luz seis novelas de Vargas Llosa. Teniendo en cuenta la grata impresión que le causó el libro de Cercas, y la elevada opinión que tiene sobre otros como Anatomía de un instante o El impostor, no parece descabellado pensar que la narrativa del extremeño haya podido influir también en algunas de las últimas obras del peruano. Sin embargo, he preferido centrarme solo en la posible deuda de Soldados de Salamina con algunas novelas de Vargas Llosa al ir dándome cuenta de que llevar a cabo un análisis de las influencias recíprocas sobrepasaría los límites espaciales de este ensayo. En cualquier caso, las carreras de ambos escritores parecen gozar de buena salud (a pesar de la longeva edad de don Mario) por lo que resulta muy probable que la intertextualidad entre las obras de uno y otro continúe desarrollándose, máxime siendo autores para los que tanta importancia tienen los procedimientos metaliterarios y el desarrollo de los grandes temas que nos afectan como sociedad.  

NOTAS

(1) En relación con esto, Cercas dijo sobre su obra que la novedad «es formal, porque la novela es forma y por tanto no existen temas agotados sino formas agotadas de abordarlos». En la misma línea, Vargas Llosa explicó que la historia de Sánchez Mazas es una más de las miles que suceden en las guerras y que si resulta tan apasionante en la novela de Cercas es por el modo en que el narrador se interesa por ella, por cómo se empeña en investigarla y contarla.

(2) Sobejano incluye la intertextualidad dentro de las características de la metaficción en sentido amplio, obras a las que denomina novelas autoconscientes, por contraposición a aquellas novelas que incluye en la metaficción en sentido estricto, a las que pone el marbete de autorreferenciales.

(3) Langa expone como rasgo propio de la novela autoconsciente la mezcla de procedimientos de géneros literarios, paraliterarios (artículos…) y no literarios (análisis estilístico…). Por su parte, Castro y Montejo ponen en relación con el concepto de intertextualidad el de interdiscursividad para hacer referencia a las relaciones del texto con otros discursos culturales, como podría ser el cine. Para simplificar, me gustaría emplear en este trabajo el concepto de intertextualidad de forma que comprenda todos los elementos aquí mencionados.

(4) Metaficción es aquella que «al tiempo de ser la escritura de una aventura, resulta ser la aventura de una escritura».

(5) La novela es bastante más compleja de lo que aquí puedo desarrollar. Vargas Llosa juega con la ambigüedad de tal forma que al final deja algunas decisiones en manos del lector. Así, a pesar de los indicios, resulta imposible saber seguro si Mascarita acaba convertido en un hablador. Lo que hace Cercas con Miralles es muy similar. Todo apunta a que sí es el soldado republicano pero al final somos nosotros los que tenemos que decidirlo. En mi opinión, Cercas demostró aquí una gran maestría poniendo la literatura al servicio de sus objetivos ideológicos, (difundir una idea maniquea y simplista de la guerra civil española, en la línea de las llamadas memoria histórica y memoria democrática) pues el modo en que logró construir la historia y la personalidad de Miralles da pie a que, al final, la identidad del soldado sea lo de menos.

(6) Tal como apunta Ródenas, la segunda parte podría considerarse una novela anidada al estilo de las incluidas en el Quijote, aunque tal vez sería más bien un relato biográfico anidado. En cualquier caso, constituiría también un procedimiento similar al que emplea Vargas Llosa al incluir seriales radiofónicos y cuentos machiguengas en sus dos novelas. 

BIBLIOGRAFÍA

Armas Marcelo, Juan Jesús, Vargas Llosa, el vicio de escribir, Madrid, Alfaguara, 2002.

Castro, Isabel y Montejo, Lucía, Tendencias y procedimientos de la novela española actual (1975-1988), Madrid, UNED, 1991.

Cercas, Javier, «La izquierda y Vargas Llosa», El País, 17-10-2010, en línea: https://bit.ly/izquierdavargas, consultado 8-12-20.

— «Es natural que muchos escritores nos sintamos humillados por Vargas Llosa», Turia, 97-98, 2011, pp. 331-335, en línea: https://bit.ly/autoentrevistacercas, consultado 8-12-20.

— «Una memoria: Vargas Llosa y la vocación de escritor», Estudios Públicos, 122, 2011, pp. 25-45, en línea: https://bit.ly/vargasvocacion, 8-12-2020.

— «La pregunta de Vargas Llosa», en Vargas Llosa, Mario, La ciudad y los perros, Madrid, RAE y ASALE, 2012, pp. 473-498.

— «El hombre que dice no», Letras Libres, 16-12-2015, en línea: https://bit.ly/hombrediceno, consultado 8-12-2020.

— Soldados de Salamina, Madrid, Cátedra, 2017.

Cercas, Javier y Vargas Llosa, Mario, «El oficio de escribir», diálogo moderado por Pilar Reyes, ciclo Conversación en el ADDA, Diputación de Alicante, Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, 12-6-2015, en línea: https://youtu.be/jmMdMsktLw4, consultado 8-12-2020.

Langa Pizarro, María del Mar, Del franquismo a la postmodernidad: la novela española (1975-1999), Alicante: Universidad de Alicante, 2000.

Lorente, Antonio y Neira, Julio, Doce escritores contemporáneos, Madid, UNED, 2017.

Pereiro, Peregrina, La novela española de los noventa. Alternativas éticas a la postmodernidad, Madrid, Pliegos, 2002.

Ródenas de Moya, Domingo, «Introducción», en Cercas, Javier, Soldados de Salamina, Madrid, Cátedra, 2017, pp. 9-188.

Sobejano, Gonzalo, Novela española contemporánea 1940-1995, Madrid, Marenostrum, 2003.

Vargas Llosa, Mario, La tía Julia y el escribidor, 1977, formato eBook. 

— El hablador, Madrid, Alfaguara, 2008.

— «La amistad y los libros», El País, 7-2-2010, en línea: https://bit.ly/amistadlibros, consultado 8-12-2020.

— «El sueño de los héroes», en Cercas, Javier, Soldados de Salamina, Madrid, Cátedra, 2017, pp. 423-428.

— «En favor de Pérez Galdós», El País, 19-4-2020, en línea: https://bit.ly/favorgaldos, consultado 8-12-2020.

Ynduráin, Domingo, «Vargas Llosa y el escribidor», Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2009, en línea, http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmcjh434, consultado 11-12-20.

La figura de Ignacio Aguirre como héroe trágico en «La sombra del caudillo»

Nota preliminar: El contenido de este artículo proviene de mi PEC para la asignatura De la novela de la Revolución a la revolución de la novela hispanoamericana, impartida por don Antonio Lorente Medina en el Máster Universitario en Formación e Investigación Literaria y Teatral en el Contexto Europeo. 

Martín Luis Guzmán se basó, a la hora de construir al general Ignacio Aguirre, protagonista de La sombra del Caudillo, en características y vivencias de los generales mexicanos Adolfo de la Huerta y Francisco Serrano y, en menor medida, de Francisco Madero y Pancho Villa. Sin embargo, Guzmán no se limitó a elaborar un híbrido de personalidades históricas sino que además buscó que su personaje siguiera la estela de los héroes trágicos y, además (o para ello), lo sometió a un proceso de dignificación a lo largo de toda la novela . 

Estas dos cuestiones, modelo del héroe trágico y dignificación del protagonista, responden bien al contexto literario de la obra; por un lado, un rasgo habitual de la novelística de la Revolución Mexicana es una esencia épica (1) en la presentación de los acontecimientos relacionados con el conflicto; por otro lado, considero que el mencionado proceso de dignificación del protagonista podría responder, del mismo modo que la idealización en Don Segundo Sombra, al alejamiento de la novela regionalista del realismo tradicional, subordinando los personajes al tema. En este caso, Guzmán, con el objetivo de denunciar las corruptelas de la política mexicana de su tiempo, construye un protagonista a la manera de los héroes trágicos pero se ve empujado a dignificarlo, es decir, a rebajar su realismo como personaje complejo capaz de actuar en pos tanto del bien como del mal, al tiempo que potencia su idealización (2).  

Una primera señal de la esencia épica que contiene la novela podríamos encontrarla en el apellido del protagonista, Aguirre, que muestra un notable parecido fonético con el nombre del héroe homérico Aquiles, máxime cuando lo vemos en varias ocasiones acompañado por sustantivos como cólera, ira o rabia (3). Más allá de este hecho, tal vez casual y anecdótico, encontramos abundantes evidencias de que Guzmán, conocedor de los estudios clásicos, quiso que Aguirre se mirase en el espejo de los héroes griegos. 

Acudiendo a la tipología del héroe propuesta por Northorp Frye, podemos ver que la figura del general Aguirre encaja bien en el tercero de sus cinco modos trágicos, aquel que corresponde a lo mimético elevado, el propio de «composiciones que relatan la caída del héroe, como la epopeya y la tragedia». El héroe sería en estos casos superior a los demás hombres, aunque no a su entorno. Demetrio Estébanez  complementa la caracterización de Frye con lo aportado por Hegel en esta cuestión, explicando que este tipo de héroe, además debe tener una ascendencia superior, hacer gala de una conducta ejemplar que favorezca el afloramiento de la catarsis en los receptores de la obra y encontrarse sometido a un fatal destino que lo llevará a la destrucción. 

Es cierto que Aguirre no puede considerarse superior a los demás hombres en el sentido de la literatura clásica y que tampoco corre sangre real o divina por sus venas, pero sí que se encuentra en una posición de poder y privilegio respecto a la práctica totalidad del pueblo mexicano gracias a sus cargos como general y ministro de guerra, una situación compartida con los individuos de su entorno, como Emilio Olivier o Hilario Jiménez, hombres que pueden llegar incluso a situarse por encima de él, como sería el caso del Caudillo, a la sazón presidente de México; además, Aguirre sí que es un hijo de la Revolución (4), la cual parece poseer una especie de aura divina («las fuerzas ocultas, esos poderes tenebrosos a que los hombres de la Revolución no logramos dar término» expresa en un discurso el diputado hilarista Ricalde). 

Con respecto a la conducta ejemplar, entraría en juego el proceso de dignificación de Aguirre, ampliamente analizado por Antonio Lorente, quien explica que caracterizar al protagonista como un héroe desde el principio, habría perjudicado la transmisión del mensaje de la novela. Además de esto, considero que, dentro de una sociedad carcomida por el crimen y la violencia, no resultaría verosímil que un individuo de moral intachable alcanzase la posición de Ignacio Aguirre. Así, Guzmán nos presenta un personaje que en un principio tan solo parece poseer una moralidad algo laxa (mujeriego, corruptible), aunque casi al final descubrimos que en realidad era un siniestro criminal que durante la Revolución participó en todo tipo de fechorías, desde raptos y estupros hasta fusilamientos en masa. De este modo su transformación resulta mucho más extrema, potenciando el efecto de la dignificación del héroe y favoreciendo que los lectores experimenten la piedad y el temor de la catarsis cuando ven a Aguirre recibir un balazo en el pecho y caer al suelo sintiéndose «lavado de sus flaquezas».

Por último, en paralelo a este proceso podemos observar los signos del destino aciago del héroe clásico en los movimientos políticos en torno a la candidatura de Aguirre a la presidencia de México, los cuales «presagian vientos de tragedia y un futuro fatalista». Y es que desde las primeras páginas, el general se muestra firme en su decisión de no aceptar la candidatura y de apoyar a Hilario Jiménez, candidato del Caudillo, pues Aguirre se encuentra unido por lazos de amistad y lealtad a este último. Sin embargo no tardamos en descubrir que ya hay resortes moviéndose en pos de la candidatura aguirrista a través del entusiasmo de «radicales progresistas y otros elementos afines». No importa que Axcaná trate de convencer a Olivier, no importa que el propio Aguirre niegue (5) su interés en la candidatura ante el mismo Hilario Jiménez. La infausta suerte del héroe lleva ya mucho tiempo echada (6). 

NOTAS

1. Aunque existen diferencias importantes entre la epopeya y la tragedia, en este trabajo daré mayor relevancia a algunas de sus similitudes, como son la imitación de hombres esforzados y el hecho de tener argumento, como indica Domínguez, 2002, p. 125. Es decir, al hablar de «esencia épica» o de «héroes trágicos», entiendo que estamos haciendo referencia a los personajes, la atmósfera, los acontecimientos, de obras literarias no cómicas y no líricas de la antigua Grecia. Esto tal vez peque de simplista, pero considero que puede resultar operativo para mis propósitos. 

2. Llama la atención que, igual que Güiraldes sometió a Don Segundo Sombra a un persistente proceso de eliminación de sustrato real, tal como se explica en Gálvez, 2008c, p. 102, Guzmán también llevó a cabo una técnica similar en La sombra del caudillo, eliminando episodios enteros por resultar incongruentes «respecto a la caracterización de los personajes o al sentido trágico que quería infundir en el relato», Lorente, 2002, p. 46.

3. Citando por Guzmán, 2002, Aguirre siente que la cólera lo arrebata, p. 142, y nota una enorme marejada de ira, p. 145, en dos momentos de su entrevista con Hilario Jiménez. Asimismo, cuando lee en el periódico la calumnia de que se ha levantado en armas se queda «embrutecido por una rabia inexpresiva y muda», p. 311. Ahora bien, es cierto que en el héroe de Guzmán no es la cólera el sentimiento cuyas consecuencias resultan funestas para los suyos, sino «una mezcla de indecisión y de soberbia», Lorente, 2002, p.50.

4. Difícil no recordar en este punto la famosa sentencia de Jacques Mallet «A l'exemple de Saturne, la révolution dévore ses enfants».

5. Los numerosos rechazos de Aguirre me han recordado a «La negativa del héroe», una de las fases de «La aventura del héroe» desarrollada por Joseph Campbell en su obra El héroe de las mil caras, algo curioso, pues su publicación data de 1949, aunque tal vez no tan curioso teniendo en cuenta que Guzmán y Campbell conocían bien las letras clásicas.  

6. Con algo más de espacio podría analizarse también el heroísmo de Aguirre a través de lo planteado por Miekel Bal, 2019, pp. 104-105, que nos permitiría incluir al general dentro de la categoría de «héroe víctima», pues fracasa al enfrentarse a sus oponentes. Además, podríamos ver que Aguirre posee características habituales de los héroes, especialmente funcionales, como tener la capacidad de llegar a acuerdos, vencer a oponentes y desenmascarar a traidores. 

BIBLIOGRAFÍA

Bal, Mieke, Teoría de la narrativa, Madrid, Cátedra, 2019.

Campbell, Joseph, El héroe de las mil caras, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2015.

Domínguez, José, Teoría de la Literatura, Madrid, Ramón Areces, 2002. 

Estébanez, Demetrio, Diccionario de términos literarios, Madrid, Alianza, 2016. 

Gálvez, Marina, «La narrativa regionalista», en Barrera, Trinidad, coord., Historia de la literatura hispanoamericana, tomo III, siglo XX, Madrid, Cátedra, 2008, pp. 79-84.

— «Ricardo Güiraldes», en Barrera, Trinidad, coord., Historia de la literatura hispanoamericana, tomo III, siglo XX, Madrid, Cátedra, 2008, pp. 99-106.

Garrido, Antonio, El texto narrativo, Madrid, Síntesis, 2007.

Guzmán, Martín Luis, La sombra del caudillo, Madrid, Castalia, 2002.

Lorente, Antonio, «Introducción biográfica y crítica», en Guzmán, Martín Luis, La sombra del caudillo, Madrid, Castalia, 2002, pp. 7-74. 

— «La novela de la Revolución Mexicana», en Barrera, Trinidad, coord., Historia de la literatura hispanoamericana, tomo III, siglo XX, Madrid, Cátedra, 2008, pp. 43-56.

Oviedo, José Miguel, Historia de la literatura hispanoamericana 3. Postmodernismo, Vanguardia, Regionalismo, Madrid, Alianza Editorial, 2001. 

Los personajes de «Maladrón», de Miguel Ángel Asturias

Nota preliminar 1: El contenido de este artículo proviene de mi trabajo final para la asignatura De la novela de la Revolución a la revolución de la novela hispanoamericana, impartida por don Antonio Lorente Medina en el Máster Universitario en Formación e Investigación Literaria y Teatral en el Contexto Europeo. 

Nota preliminar 2: Puedes apoyar mi trabajo comprando la increíble novela Maladrón en este enlace. 

Maladrón salió de imprenta en 1969 y fue la primera novela publicada por Miguel Ángel Asturias desde que se le concediese, dos años antes, el premio Nobel de literatura. Es una obra que forma parte de un conjunto de potentes narraciones hispanoamericanas del siglo XX, caracterizadas por mover a sus personajes a través de inhóspitas regiones de la selva, como podrían ser La vorágine, de Rivera, Los pasos perdidos, de Carpentier o La casa verde, de Vargas Llosa. Podría situarse también dentro de la corriente cultural negrolegendaria antiespañola debido a su empeño en juzgar la Conquista de Hispanoamérica desde los estándares morales del presente, llevando además al extremo todas las características negativas de los conquistadores españoles y minimizando o ignorando sus rasgos o iniciativas positivas, al tiempo que transmite una imagen idealizada de las tribus precolombinas.

En el presente trabajo me propongo llevar a cabo un análisis de los personajes que pueblan esta novela del escritor guatemalteco, un elenco que manifiesta una rica variedad en cuanto a personalidad, características físicas, procedencia e, incluso, entidad metafísica. 

PROPUESTAS DE CLASIFICACIÓN 

Podría decirse que Maladrón es una novela coral, ya que resultaría complicado establecer un protagonista entre los principales personajes. De hecho, este papel parece ir desplazándose a lo largo de la obra de unas figuras a otras, de tal modo que podría recaer con el mismo derecho en Caibilbalán durante los primeros capítulos, en Ángel Rostro al comienzo de la parte central, en Antolín Linares hacia el final de esta parte, o en Lorenzo Ladrada en el desenlace de la obra; todo esto teniendo en cuenta que estas posibles figuras principales siempre van acompañadas por otras de gran relevancia, como Chinabul Gemá al comienzo, Blas Zenteno en la parte central o la india María Trinidad e, incluso, la misma aparición sobrenatural o psíquica de Maladrón, hacia el final. 

Podríamos establecer categorizaciones de los personajes de nuestra novela en función de diversos factores. Atendiendo a su procedencia, tendríamos, primeramente, habitantes originarios del continente americano, como los pertenecientes a la etnia mam, tales como Caibilbalán o Chinabul Gemá, o miembros de otras etnias, como María Trinidad, de la que solo sabemos que es «una india» (y, por tanto, también podría ser mam), los tlascaltecas, que luchan al lado de los españoles , o los gesticulantes indios tiburones; siguiendo con el criterio de la procedencia, tendríamos a los habitantes del viejo mundo, oriundos en su mayor parte de España, como los miembros del grupo de exploradores que buscan la conjunción oceánica, aunque también se menciona a Escafamiranda, pirata posiblemente turco, tal vez al servicio de Inglaterra; si tenemos en cuenta a Maladrón como personaje bíblico, es decir, el ladrón que cuestionó a Cristo en el Gólgota, de nombre Gestas, y no solo como fenómeno paranormal o psicológico en la mente de Lorenzo Ladrada, podríamos mencionar que este personaje procede, no solo de otro lugar, de Judea, sino de otro tiempo, del siglo primero de nuestra era. 

Otro criterio para categorizar estas figuras podría ser el sexo, dejando únicamente a la india María Trinidad, Trinis o Titil-Ic, por su nombre gentil, en el grupo de las mujeres, y a todos los demás personajes conformando el predominante grupo masculino; también podríamos separarlos en grupos etarios, teniendo únicamente a un niño, Antolincito, el hijo de María Trinidad y Antolín Linares, siendo adultos todos los demás.

Algo más complejo sería el criterio basado en la naturaleza existencial o metafísica, dejando también un grupo mayoritario formado por personajes reales y otro menor de personajes sobrenaturales o psicológicos en la mente de Ladrada, como el mencionado Maladrón y el Canónigo Magistral Don Juan Ligano Salmerón, un evangelizador cuyos restos mortales descansaban en la misma tumba donde sería enterrado Antolín Linares tras su escatológica muerte. Cabe decir que este último formaría parte de ambos grupos, pues durante un gran porcentaje de la novela posee entidad de personaje real, de carne y hueso, pero, tras ser enterrado, pasa a engrosar las filas del conjunto de seres sobrenaturales/fenómenos psicológicos, llegando a entablar calurosas conversaciones con el canónigo.

En función de su papel en la obra también podríamos dividir a los personajes en mayores, menores y figurantes, por tomar prestado un término de las artes escénicas. En el primer grupo podrían entrar todos aquellos que en algún momento de la novela pudieran ser considerados protagonistas, como Caibilbalán, Lorenzo Ladrada, Antolín Linares, Ángel Rostro o Duero Agudo. Considero difícil situar a María Trinidad y a Blas Zenteno, pues, si bien tal vez sus papeles no estén a la altura de los anteriores, sin duda resultan mucho más importantes que las figuras menores. Así, en caso de no ser incluidos en el primer grupo, encabezarían la nómina de personajes menores junto a otros menos relevantes como Quino Armijo, Chinabul Gemá, Moxic, Güinakil, Zaduc, el soldado Pedro Paredes o Fray Damián Canisares. Los figurantes se diferenciarían de los miembros de los grupos anteriores en el hecho de que no se mencionan sus nombres. Serían, por ejemplo, el séquito privado de Caibilbalán, los soldados españoles que luchan contra los indígenas mam o los alarifes encargados de trabajar en la construcción de la casa y humilladero de Maladrón, en el valle del mismo nombre. A estas categorías podría unirse una cuarta formada por personajes históricos de los que se menciona el nombre pero que tienen poca o nula intervención en la trama, como por ejemplo el Avilantaro, nombre mexica del conquistador don Pedro de Alvarado, así como otros conquistadores históricos como Alonso Gómez de Loarca o, en el marco de otras ocupaciones, el pirata Francis Drake, o los hermanos Herodes. 

Un último sistema de categorización que querría proponer sería el basado en la diferenciación entre personajes que intervienen en el tiempo presente de la obra frente a aquellos de los que tenemos noticia a través de narraciones de los personajes o del propio narrador. Así, entre los primeros se encontrarían, evidentemente, las figuras mayores y gran parte de las menores, mientras que en el segundo encontraríamos, por ejemplo, al amo de Lorenzo Ladrada, Escafamiranda, del que tenemos noticia a través de su criado y de la entidad Maladrón, o a Zaduc de Córdoba, el saduceo que inició a Duero Agudo en el culto del Maladrón durante la travesía en galeón desde España hasta América; se daría una situación particular en el caso de Maladrón, pues a la vez que interviene en el presente de la trama, también su historia nos es referida, tanto por el narrador, como por Duero Agudo (que a su vez fue informado por Zaduc en el pasado) como por el propio Maladrón, que le cuenta a Ladrada los detalles de su martirio. 

DESCRIPCIÓN DE LOS PERSONAJES PRINCIPALES Y PARTICIPACIÓN DE ESTOS EN LA TRAMA

En Maladrón no hay ningún personaje que aparezca en todos y cada uno de los treinta capítulos de la novela. Algunos pueden desaparecer en un capítulo y no volver a ser siquiera nombrados, mientras que otros pueden manifestar una continuada presencia a lo largo de un gran número de páginas. A continuación vamos a estudiarlos analizando su presencia en la novela y sus características etopéyicas y prosopográficas. 

CAIBILBALÁN

El Gran Mam, Mam de los mam o Señor de los Andes Verdes aparece por primera vez en el capítulo 1, en la ceremonia de la llamada del invierno. Tiene presencia, además, en los capítulos 2 al 7, y en el capítulo 13 es mencionado por el narrador al recordar una frase que lanzó en el capítulo 4: «¡Guerreros… Nosotros y los venados… Nosotros y los pavos azules… De otro planeta llegaron por mar seres de injuria…!», paráfrasis de la cita que encabeza la novela. Es una figura basada en un personaje histórico, un jefe de los mam llamado Kaibil Balam que defendió heroicamente la ciudad de Zaculeu del asedio dirigido por don Pedro de Alvarado, el cual se prolongó durante cuatro meses. El jefe indio contaba con unos cuarenta años y resultó elogiado por los cronistas españoles.

Constituye la figura principal de la primera parte de la novela, la que relata el enfrentamiento entre los mam y los conquistadores. Su nombre aparece mencionado más de cuarenta veces en los capítulos 1 al 7. En el capítulo 2, tiene lugar el encuentro entre el jefe mam y Chinabul Gemá, del que hablaremos después. Caibilbalán recibe malas noticias: los caciques de las Macanas de Espejo han caído derrotados frente a los españoles y los indios tlascalas. Las técnicas militares no han servido de nada, por lo que el emisario Chinabul propone abandonar ese tipo de organización y regresar a la guerra de montaña. Esta idea no es del agrado del jefe mam. Considera que han dejado atrás la barbarie, que una nación civilizada no puede utilizar ese tipo de tácticas. El capitán Moxic, del que también hablaremos, se pone del lado de Chinabul Gemá, anticipando la soledad del jefe mam en la dialéctica entre las dos concepciones de la guerra, la cual lo llevará a su fin. 

Los argumentos del emisario y el capitán parecen sólidos; los indígenas carecen de caballos y armas de fuego y no pueden vencer a los españoles en su terreno. La guerra fantasma, similar a lo que hoy podríamos entender por guerra de guerrillas, les brinda una oportunidad, ocultándose y atacando en numerosos puntos a la vez. Parece que el jefe mam ha adquirido una posición dogmática y prefiere la derrota antes que renunciar al empleo de un ejército propio de una civilización avanzada. Sin embargo, en el capítulo 3 descubriremos que Caibilbalán es un hombre racional y reflexivo, y que sus decisiones se encuentran motivadas por el deseo de victoria. Seguir el consejo de Chinabul supondría fragmentar el ejército y apostar por el azar. Además, este tipo de ataques llevan la destrucción más allá del área de combate, alcanzando las ciudades y los campos de cultivo. Al jefe no solo le complace poseer argumentos sólidos sino encontrar las palabras adecuadas para defenderlos. 

Considero que Asturias dotó a Caibilbalán de estas características para presentar a los pueblos indígenas como sociedades que, si bien todavía podían arrastrar prácticas bárbaras, como la magia o los sacrificios humanos, habían comenzado ya un proceso civilizatorio más avanzado en el que el pensamiento racional estaba desplazando al pensamiento mágico. Sin embargo, todo avance encuentra detractores, y vemos que brujos, zahories y agoreros empiezan a mostrar recelo de las decisiones del jefe y de su desprecio por la magia. 

En el capítulo 4 vemos a Caibilbalán capitaneando su ejército frente a las tropas de Alonso Gómez de Loarca, y lanzando a sus soldados la potente arenga mencionada más arriba, «¡Guerreros… Nosotros y los venados…». Sin embargo, no tardaremos en ver a las tropas indias retirarse. Chinabul ha caído en combate y Caibilbalán carga con el cadáver en brazos mientras se baten en retirada. Al final del capítulo 5 lo vemos cosechar una nueva derrota ante los españoles. Les había tendido una trampa, pero un mam los avisó, evitando que se adentrasen en un desfiladero desde donde serían aplastados con grandes rocas. A pesar de que el ataque tiene lugar, el Gran Mam inicia la retirada porque estaban muriendo también sus propios hombres. Este hecho constituirá el empuje definitivo hacia su caída en desgracia, pues sus hombres no comprenderán semejante decisión. Podría decirse que este capítulo tiene función de bisagra, introduciendo a algunos de los personajes protagonistas de la segunda parte de la novela, como Ángel Rostro y Blas Zenteno, de los que hablaremos después. 

El capítulo 6 anticipa la caída del héroe mam. Los capitanes exigen explicaciones por la retirada y de nuevo Caibilbalán se encuentra solo ante la opinión mayoritaria. Para el jefe Mam el fin no justifica los medios. Los capitanes aprovechan para recordarle que no está haciendo caso a los magos y lo cierto es que su irritación parece comprensible. El jefe no ha hecho caso a los magos y no hemos cosechado más que derrotas, luego debería hacer caso a los magos. Los capitanes no han alcanzado a comprender que la correlación no implica causalidad. Al Gran Mam le sirve de poco poseer argumentos y disponer de las palabras adecuadas: 

El atraso de nuestra gente nace del temor que engendran todos esos ocultos e inútiles poderes. Y allí también la raíz de nuestros triunfos en las guerras pasadas. El quiché, mejor guerrero que nosotros, pero más supersticioso, no pudo vencernos (…). Para ellos, bravos quichés, la magia es todo, y no es nada.

Todos se escandalizan ante el escepticismo de Caibilbalán y lanzan consignas defendiendo la magia. El jefe Mam responde exponiendo unas ideas materialistas que lo sitúan en un llamativo paralelismo con Maladrón. Les dice «que sólo existe la realidad, que no hay dioses que valgan, magias que sirvan, adivinaciones que no sean falaces, encantamientos que no sean engaños». La acusación de traidor no se hace esperar pero el jefe se mantiene firme: «No me convenceréis».

El capítulo 7 relata el desenlace de la historia del Gran Mam y pone fin a lo que podemos entender como primera parte de la obra, aunque Asturias no estableció ninguna división explícita. Caibilbalán es declarado culpable y escucha la sentencia de los Ancianos del Consejo y Lenguas de las Tribus. El paralelismo con Maladrón se ve reforzado. Ambos personajes, descendientes de importantes estirpes, son castigados por sus ideas materialistas, por negar la existencia de lo trascendente. El saduceo fue degradado a la condición de vulgar ladrón y condenado a morir en la cruz, mientras que el mam es degradado de quetzal-guerrero a taltuza, es decir, su nahual, su espíritu, pasa de lo más alto a lo más bajo de la jerarquía. Esto podría entenderse como su muerte espiritual, pero es que además Caibilbalán es desterrado a perpetuidad al país del lacandón y el mono, lo que supone su muerte social y, probablemente, también física, pues los Andes Verdes son «su ombligo, su luna, su juventud, su vida», un entorno al que se encuentra completamente adaptado, mientras que en su destino lo que le espera es «la selva cálida, húmeda, el agua podrida, la sabana sin fin». Presenciamos entonces el descenso a los infiernos de Caibilbalán, que, en su destierro, ha de internarse en la cueva de las columnas de fuego, donde corren ríos de azufre y pululan infinidad de insectos y alimañas. Cuando el degradado héroe sale de semejante inframundo para alimentarse, deambula por las ciudades blancas como un apestado. Le llegan noticias de que Moxic está capitaneando la defensa de la fortaleza, en principio con éxito. Nada más sabremos del Gran Mam, pues alguien que conoce su identidad le avisa de que está en peligro, le anima a correr y esconderse; Caibilbalán huye y desaparece para siempre. 

CHINABUL GEMÁ

Es un valeroso guerrero y emisario mam cuyo nombre aparece en la novela una veintena de veces entre los capítulos 2 y 6. Su mayor relevancia tiene lugar en el capítulo 4, donde se puede asegurar que luce como protagonista absoluto, al morir heroicamente en combate, hecho que lamentan las tropas mam lanzando un grito elegiaco en su honor que se repite en numerosas ocasiones. 

Hace acto de presencia en el capítulo 2, cuando lo vemos recorriendo grandes distancias para llevar noticias a Caibilbalán, en una escena que trae a la memoria la gesta del héroe griego Filípides corriendo desde Atenas hasta Esparta para avisar del desembarco de los persas en la ciudad de Maratón. Chinabul no solo trae noticias desastrosas, sino también una sugerencia en forma de ruego: 

¡Hay que cambiar de táctica, Valeroso Guerrero Mam, volver, sin pérdida de tiempo, a la guerra de montaña! ¡Nada de ejércitos en formación, montoneras, golpes aquí, golpes allá…! ¡Tú dispones, Jefe de las Montañas!

Aquí tendrá lugar el enfrentamiento dialéctico que ya conocemos. Chinabul Gemá aprovecha para mostrar descontento con la actitud del Gran Mam, no solo en el modo de enfrentar la guerra, sino en el trato al enemigo. Caibilbalán dejó marchar con vida a unos emisarios del jefe teul, hermano del Avilantaro, alegando que la figura del emisario es sagrada según las leyes de la guerra. Chinabul Gemá apenas puede contener la ira.

En el capítulo 4 lo vemos al mando de los lanceros, causando grandes daños a los españoles mientras se desplaza velozmente dirigiendo a las tropas. Alonso Gómez de Loarca se percata de que, de tan veloz, Chinabul deja atrás a sus escoltas, hecho que aprovecha el capitán español para hundirle una espada en el pecho. De tal importancia era el soldado para los mam que se produce la desbandada al tiempo que los guerreros mam claman: «¡Ojos cerrados de Chinabul Gemá! ¡Ojos cerrados del mam!» , y el grito se pierde en la planicie, en las montañas y en el cielo, sin que la grandeza de estos elementos supere a la del héroe. Su cadáver es transportado hacia lo alto de Cuchumatán en los brazos de Caibilbalán. 

MOXIC

Capitán de los guardias de Caibilbalán, es una figura menor de la primera parte aunque revestida de cierta importancia. Su nombre aparece doce veces en los capítulos 2, 3, 6 y 7, siendo más presente en el capítulo 6. Su principal función consiste en enfrentarse a Caibilbalán, primero posicionándose junto a Chinabul Gemá, después, con el apoyo de un anónimo soldado. Finalmente, ocupará el lugar del Gran Mam una vez este sea desterrado, para hacerse cargo de la defensa de la fortaleza de Zaculeo. 

Se nos presenta como ágil y delgado, con la piel húmeda. Audaz, aunque respetuoso, pide perdón por atreverse a intervenir en la conversación entre el jefe y el emisario. Su posición es la de este último, es necesaria la guerra fantasma. Ante la cerrazón de Caibilbalán no duda en elevar la voz: «¡Esa! ¡Esa es la guerra que pedimos tus capitanes, la guerra fantasma!». 

No tenemos noticias del papel de Moxic en la batalla contra los españoles en la que muere Chinabul y será en el capítulo 6 donde vuelva a intervenir, de nuevo para hacer frente al Gran Mam. Moxic expone el descontento de los mam a causa de la actitud de su jefe, que rechaza «la práctica de augurios y sacrificios necesarios en la guerra», lo que trae desgracias como la muerte de Chinabul Gemá. Caibilbalán se defiende explicando que todo lo que sabe en el arte de la guerra proviene de un sabio al que se confió su educación y que, tras poner sus conocimientos en práctica durante años ya no puede confiar en la magia. Un guerrero anónimo interviene asegurando que la magia no puede desecharse a lo que el Gran Mam responde que esas creencias traen atraso. El guerrero responde que, sin magia, la guerra pierde gracia y belleza, y Moxic interviene de nuevo asegurando que justo eso fue lo que les faltó para derrotar a los teules. Esta intervención favorece que sacerdotes, guerreros y jefes griten indignados en favor de la magia, desatando la ira de la multitud, que carga a golpes contra Caibilbalán a pesar de los ruegos de Moxic para que su jefe sea escuchado. 

La última información sobre Moxic tiene lugar en el capítulo 7. A oídos del desterrado Caibilbalán llega la noticia de que el capitán se ha hecho cargo de la defensa de la fortaleza. Su estrategia consiste en que los portaestandartes agiten miles de cascabeles para minar la moral de los españoles gracias al insoportable ruido. El resultado de la batalla será revelado al comienzo del capítulo 8, en forma de noticia que llega al grupo de exploradores: los españoles han tomado la fortaleza.  

ÁNGEL DEL DIVINO ROSTRO DE JESÚS

O, simplemente, Ángel Rostro, es el primer personaje del grupo de exploradores españoles que vemos aparecer en Maladrón. Lo hace en el capítulo 5, y su nombre es citado casi sesenta veces en los capítulos 5, 8 al 15, 17 al 20 y 29. Su primera intervención tiene lugar en el capítulo 5, mientras habla con otro español, Diego Paredes, cuando le comenta su deseo de hallar la conjunción oceánica. Su obsesión llega al punto de alegrarse por no tener que abandonar el campamento, ante lo que su compañero no puede evitar decirle: «preferir el hambre, el frío, las ropas que ya no se nos secan en el cuerpo, y celebrarlo con saltos y visajes, loco estáis…», a lo que Rostro responde que prefiere cualquier cosa antes que alejarse de la zona donde cree que se juntan los océanos. 

En el capítulo 8 arranca la segunda parte de Maladrón y vemos a Rostro junto a sus tres compañeros, ya plenamente dedicados a la búsqueda de la conjunción oceánica. Rostro se nos describe como el menos abúlico de los cuatro, por lo que toma la determinación de capitanear al grupo. También conocemos algunos de sus rasgos físicos: «su cara de cera, sus pocas barbas rubias y su cuerpo volátil». Se menciona por primera vez a Maladrón, pero este asunto no interesa a Ángel Rostro, quien increpa a sus compañeros por pasar el día hablando de esas blasfemias. Sabemos que ha tenido acceso carnal a la india María Trinidad y que ella le ha hablado del poder del veneno de una tarántula que lleva a los inoculados a experimentar un tipo de locura que les permite desplazarse sin sentir jamás fatiga. 

Al comienzo del capítulo 11, nuestro grupo de exploradores llegará al campamento del capitán Juan de Umbría. Rostro dará cuenta de sus penurias y aventuras y serán atendidos por Fray Damián Canisares, quien terminará tachándolos de criptojudíos y portugueses por profesar el culto al Maladrón. Poco les falta para ser sometidos a tormento pero consiguen escapar de noche gracias a un nuevo personaje fundamental del que hablaremos más tarde, Antolín Linares. Una vez a salvo, Rostro abronca duramente a sus hombres por seguir con «esta patraña del Mal Ladrón».

En el capítulo 12, Rostro y Linares se enzarzan en una discusión en torno a Trinis que va creciendo en intensidad hasta que Linares acusa al capitán de querer entregarlos a los españoles por herejes y para recibir indios en encomienda. Entonces ambos hombres se enzarzan en una pelea a cuchilladas aunque son rápidamente separados por Blas Zenteno. Rostro se lamenta de encontrarse abandonado por sus compañeros y sin amor, por lo que podemos entender que María Trinidad se ha decantado por Antolín Linares. Rostro desconfía ya de todos, pues nadie le obedece y, en vez de proseguir la marcha en busca de la conjunción oceánica, sus hombres comienzan a afincarse en la zona, donde pretenden levantar la casa y humilladero de Maladrón. Se pregunta por qué han querido detenerse allí, no encuentra motivo, y la excusa del culto al Maladrón le parece una engañifa. Más tarde sabremos que cree que los demás quieren robarle el descubrimiento de la conjunción oceánica. 

Llegados al capítulo 15 asistimos a la caída en desgracia del capitán Rostro tras un creciente deterioro de su estado mental. Decide no bajarse nunca del caballo, ni siquiera para llevar a cabo las más básicas funciones vitales, pues Duero Agudo lo ha convencido de que si se encuentra con los pies en tierra cuando tenga lugar un temblor, será convertido a la secta de los gesticulantes. Al igual que le sucederá a Antolín Linares, Ángel Rostro sufre una humillante exposición escatológica por parte del narrador, que relata con todo detalle sus penurias a la hora de hacer sus necesidades sin bajar del caballo. Considero que la función de estos pasajes responden al trasfondo ideológico de la novela, que busca ofrecer una imagen lo más degradada posible de la Conquista de Hispanoamérica. 

Pero la degradación de Rostro en el presente capítulo alcanza también otros ámbitos. Por un lado, se plantea renunciar a su fe y abrazar la de Maladrón hasta hacerse inmensamente rico para, después, regresar arrepentido a Cristo. Por otro, el reflejo que le devuelve el agua muestra una cara que no es la suya: más arrugas, menos dientes, largos cabellos, mirada perdida, suciedad. Poco después decide por fin abandonar el grupo y, como San Pablo, sufre una brutal caída del caballo. Padeciendo inmensos dolores decide ahuyentar al animal e internarse solo en la selva para probarle a Dios su fe en Él. Será el final de Rostro en la novela, aunque volverá a ser recordado por sus compañeros o mencionado por el narrador casi una decena de veces en los siguientes capítulos. 

DUERO AGUDO

Conocido como «el Tuerto», su primera intervención en la obra, en el capítulo 5, resulta bastante heroica, pues consigue evitar la derrota de las tropas españolas en el desfiladero gracias a la determinación de llevar en su caballo ante Joanes de Verástegui al indio mam que sabe que las tropas caminan hacia una trampa. Es referido por su nombre, su apellido, su apodo, o alguna combinación de estos, más de cien veces a lo largo de la obra, en los capítulos 5, 8 al 13, 15 al 22 y 24 al 30. Forma parte del cuarteto original de exploradores que parten en busca de la conjunción oceánica. Siempre saca a relucir su condición de tuerto, causada, al parecer, porque su padre lo retó a que se sacara el ojo, lo que puede dar cuenta de su determinación, osadía y valor rayano en la inconsciencia. Duero posee la trascendental función de introducir a sus compañeros en el culto a Maladrón. En el capítulo 8, al ver los rituales de los indios gesticulantes, recuerda las prácticas de Zaduc de Córdoba, con el que viajó hasta América y «acordó decir a sus compañeros que los naturales de por esos pueblos cojeaban de la misma herejía que Zaduc». Las consecuencias de esta decisión serán trascendentales para todos los personajes y letales para algunos, incluido el mismo Duero. 

Desde el capítulo 9 vemos afianzarse la amistad entre Duero y Blas Zenteno, quien lo apoya en lo referente a los gesticulantes y le pide detalles sobre las prácticas de Zaduc en largas charlas envueltos en humo de tabaco. La complicidad de ambos hombres se verá potenciada en el capítulo 10 al convertirse, Duero por voluntad, Zenteno por accidente, en tarantulados por la picadura de la araña que ya mencionamos. Sabremos también que la ambición y la hipocresía son rasgos de la personalidad del tuerto, pues se ofrece a ser picado por la tarántula alegando que así salvará al grupo, cuando en realidad lo hace con la idea de robarles el descubrimiento de la conjunción. 

En el capítulo 11, la actitud de Duero con Fray Damián (lo interrumpe y lanza doctrina de Maladrón), amén de los efectos del veneno, dan lugar a que casi acaben sometidos a martirio por herejes, aunque finalmente logran escapar del campamento, como vimos. Una nueva amistad hace el tuerto en el siguiente capítulo al curar la herida recibida por Antolín tras su pelea con Rostro. 

Mediante analepsis conocemos en el capítulo 16 algo más sobre el tuerto. Cuando se embarcó a las indias no era más que un joven de veinte años, muerto de hambre, que huía de las deudas. En aquel galeón conoció a Zaduc, quien le contó la historia de Maladrón y le explicó la doctrina y prácticas en torno a su figura. En los siguientes capítulos veremos al tuerto enfrascado en diferentes iniciativas relacionadas con el culto a Maladrón como engañar a los indios para que construyan el humilladero, haciéndoles creer que será un lugar para adorar al Cabracán, el Dios de los terremotos. Por si fuera poco, pretenden convertirlos al culto de Maladrón mediante engaños, haciendo aparecer una estatua del Maladrón durante las gesticulaciones del Cabracán. Vemos, pues, cómo el tuerto no deja nunca de ser fiel a su naturaleza traicionera a la par que emprendedora.

 

En estos capítulos lo vemos con frecuencia disuadiendo a Zenteno de cortarle las manos a Ladrada por pirata. Sin embargo, no serán nobles intenciones las que lo muevan a ello, sino el mero interés personal, ya que el enfrentamiento entre los españoles podría llevar a los indios a levantarse contra ellos. De hecho, hacia el capítulo 27, sabremos que finalmente el tuerto aprobará la determinación de Zenteno contra Ladrada, pero no por haber sido este pirata, sino para que no pudiera volver a esculpir nada tan excelso como la estatua del Maladrón, es decir, que la motivación de Duero resulta incluso más cruel que la de Zenteno, pues acepta que Ladrada sea castigado, no por hacer el mal, sino por hacer algo demasiado bien. La perversión moral del tuerto se muestra en su máximo apogeo. Pocos minutos después, será asesinado por el indio Güinakil, quien le asesta primero un golpe de macana en la cabeza para arrancarle después el corazón del pecho, tal y como había hecho poco antes con Blas Zenteno. 

QUINO ARMIJO

Es el menos relevante del grupo de exploradores, algo que puede comprobarse simplemente de forma cuantitativa: su nombre aparece dieciocho veces en toda la novela, en los capítulos 8 al 11, 13, 15, 18, 20 y 29. No se encuentra nada integrado entre sus compañeros, pues no profesa el culto al Maladrón ni muestra ningún interés en hallar la conjunción oceánica. Parece encontrarse más cómodo con los indios, entre los que tiene amigos importantes que le explican la idiosincrasia de sus rituales en honor del Cabracán. En numerosas ocasiones, Armijo, llamado «el prudente», por Ángel Rostro, trata de hacer ver a sus compañeros, sin éxito, que los indios gesticulantes no tienen nada que ver con el Maladrón. De hecho, no serán pocas igualmente las ocasiones en que sea recordado para decir que tenía razón. Finalmente, decide abandonar a sus compañeros durante los incidentes del campamento de Juan de Umbría, aunque los ayuda a escapar. 

Quino Armijo es, de lejos, el personaje español de mejor conducta y carácter, y no resulta sorprendente que sea, además, el que se siente más cercano a los indios, el que mejor los comprende y el que decide abandonar las empresas de la Conquista para, probablemente, aunque no se especifica, integrarse entre los pobladores nativos. 

BLAS ZENTENO

Es el cuarto miembro del grupo originario de exploradores y su nombre aparece más de cien veces en la novela, distribuidas entre los capítulos 5, 8 al 13, 15 y 17 al 30. Se nos presenta en el capítulo 5 como un gigantón muy hablador que incita a las tropas a moverse hacia la costa por el clima y los recursos que allí aguardan. 

Es uno de los más entusiastas devotos del culto al Maladrón, y desde el primer momento apoya al tuerto en la idea de que los indios gesticulan por esta figura y no por sus propias creencias. Su cercanía a Duero es notable, tanto que apenas permiten hablar a los demás. Y es que, ambos hombres, que se consideran «hermanos de humo», no dejan ni un momento de tratarse «con el ruido de la mala doctrina que uno a otro se soplaba a la oreja para mantenerse fieles al Supremo Ladrón, en el más rudo materialismo». 

A lo ya narrado por Duero sobre lo que aprendió de Zaduc en torno a Maladrón, Zenteno aporta sus recuerdos de infancia en Torre Vieja (1), donde persiguieron y quemaron a los seguidores de la secta gesticulante de Maladrón en una noche de Viernes Santo. Y es que, Zenteno no siempre fue como se muestra en la novela, es decir, «Materialista, escéptico y casi siempre deprimido» sino que antes de embarcarse en la Conquista fue «idealista, crédulo y animoso. Los hechos lo cambiaron». De nuevo Asturias utiliza a un personaje para mostrar lo pernicioso de la empresa española en ultramar, que no solo daña a los pueblos originarios sino que también degrada a los propios conquistadores. 

Los pasos de Zenteno siempre transitarán junto a los del tuerto, y le veremos sufrir junto a él la picadura de la tarántula que los convierte en guías de la expedición bajo los efectos del veneno. Será también junto al tuerto el más entusiasta organizador de las obras de la casa y humilladero de Maladrón, de la procesión y celebraciones en su honor y del intento de conversión en masa de los indios gesticulantes. Bien es cierto que Zenteno se obsesionará en solitario con cortarle las manos a Ladrada por pirata, viéndose acrecentadas sus sospechas ante cualquier indicio, como lo mucho que duerme el escultor o sus destrezas haciendo piruetas, aunque igualmente es cierto que, al final, también Duero aprobará la idea de cometer el «manicidio», aunque por otras razones. Finalmente, como ya vimos, Zenteno morirá del mismo modo y bajo las manos del mismo hombre que su compañero de aventuras, con la única diferencia de un breve espacio de tiempo entre ambos homicidios.

ANTOLÍN LINARES CESPEDILLOS

También conocido como Antolinares, o Carantamaulas, no forma parte del grupo originario de exploradores, aunque su papel en la segunda parte es equivalente al de aquellos, pues su persona es referida por su nombre o apodos más de cien veces en los capítulos 11 al 13, 15, 17 al 26 y 28 al 30.

Linares es un personaje paradójico al menos por dos motivos. Por una parte, sabemos que recupera milagrosamente la vista gracias a las gesticulaciones en honor de Maladrón que sus seguidores habían propagado por el campamento de Juan de Umbría. Sin embargo, a pesar de ello, este hombre, natural de Almagro, no llegará nunca a alcanzar los niveles de devoción del tuerto o de Zenteno, llegando a ser incluso increpado por ello, por querer bautizar a su hijo en el rito cristiano y no en el del saduceo: 

—¡Os devolvió los ojos, Antolinares —gritaba el tuerto— y cómo no invocar sus atributos y su nombre en el bautizo del que es parte de vuestros ojos! ¡Parte de esa parte que Él os devolvió milagrosamente! 

Por otra parte, aunque Antolín es el artífice, junto a Trinis, del único hecho positivo que Asturias ve en la Conquista, es decir, el mestizaje, a través del hijo que ambos engendran, siendo el pequeño una figura cargada de simbolismo en la que el autor parece depositar sus esperanzas, a pesar de todo ello, el trato que dispensa el guatemalteco a Antolinares resulta ser el más humillante y brutal de toda la obra, prolongándose en numerosos párrafos de exposición agónica y escatológica a causa de una indigestión de palmito. Es evidente el pecado de Antolinares: desconfiar en el último momento de su amigo Lorenzo Ladrada, creyendo que ha huido para atribuirse el descubrimiento de la conjunción oceánica, dejándose al tiempo llevar por la codicia y emprendiendo un alocado viaje con Trinis y Antolincito para evitarlo y ser él quien se lleve los honores, siendo nombrado Marqués de los Dos Mares, pero cabría preguntarse si Asturias no se excedió con la penitencia que le impuso. Por si esto fuera poco, Antolín es un personaje que, además de tener participación real, física, en la historia, también participa como fenómeno sobrenatural o psicológico. Ladrada encuentra su cadáver y lo lleva a enterrar en el altar mayor de un castillo, en una tumba donde yacen los restos del canónigo don Juan Ligano Salmerón. Poco después se producirán disparatados diálogos entre Antolín y el Canónigo, aunque probablemente solo como delirios psicológicos en la mente de Ladrada.

LORENZO LADRADA

A pesar de su aparición tardía en la novela, es sin duda una de las figuras más relevantes, siendo el protagonista absoluto del capítulo 30, el más largo de la obra junto con el 29, protagonizado por Antolinares. Su nombre es también referido más de cien veces en Maladrón, y tiene presencia en los capítulos 19 al 30. Se encuentra con el grupo principal mientras preparan las festividades en honor a Maladrón y les cuenta que proviene de Jerez de la Frontera y que llegó muchos años ha como criado de un buscador de oro llamado Escafamiranda. También les cuenta que esculpió una imagen en un mascarón de proa para su amo, por lo que Duero y Zenteno deciden que Ladrada esculpirá la imagen del Maladrón en un madero. 

La información sobre el pasado de Ladrada irá saliendo a flote poco a poco, en parte gracias a sus delirios o experiencias sobrenaturales interactuando con Maladrón. Así, sabremos que asesinó a Escafamiranda por la espalda para quedarse con las minas de oro. Ladrada no dejará de ofrecer a Zenteno indicios de su pasado en la piratería, llegando a expresar directamente que él es la persona idónea para la tarea que le han encomendado, pues qué mejor que un pirata para esculpir a un ladrón. Afortunadamente para él, la muerte de Duero y Zenteno a manos de los indios, le evitará el trauma de verse con las manos amputadas. 

Ladrada huye de la rebelión de los indios junto a Antolin, Trinis y el bebé, y por fin logran encontrar la conjunción oceánica. La sorpresa salta en el capítulo 30 cuando descubrimos que Ladrada realmente sí había acudido a las minas para colmar de oro a su ahijado Antolincito, y no a dar noticia de la conjunción con objeto de atribuirse el descubrimiento. Resulta que al final el pirata asesino posee unas convicciones morales superiores a las de la mayor parte de los conquistadores españoles. De hecho, en las últimas páginas de la novela pondrá en marcha un amplio dispositivo de búsqueda entre los indios que trabajan para él en las minas con el objetivo de encontrar a Trinis y al bebé, para salvarlos de morir en la selva, aunque también para librarse de la soledad en la que vivía sumido desde hacía muchos años y que se verá reflejada en la inmensidad del océano hacia las últimas líneas de la obra. 

TITIL-IC

Es el único personaje femenino de la novela (aparte de ella, apenas se hace mención a un grupo de indias que Ladrada observa desde la gruta, a una ramera que quiso envenenar al tuerto en Cádiz, o a la dama cautiva de Escafamiranda) aunque su importancia resulta enorme, siendo referida, bien por su nombre indígena, que significa «eclipse de luna», bien por el cristiano, María Trinidad, por el hipocorístico Trinis o, simplemente, como «la india», en más de cien ocasiones en los capítulos 9 al 15, 17 al 22, 24 al 30. Sabemos que de niña fue bautizada y «adoctrinada, pero volvió a la gentilidad». Gracias a su dominio del español, sirve de enlace entre indios y exploradores y será, igual que Antolinares, elemento propiciatorio de mestizaje, al engendrar con él a Antolincito. 

Titil-Ic comienza su andadura en la trama con una trascendental intervención al revelar a Ángel Rostro, con quien tuvo relaciones en un primer momento, los efectos del veneno de las tarántulas que acabarían por llevar al grupo, picaduras mediante, hasta el futuro valle de Maladrón y a la conjunción oceánica, con todas las consecuencias que ello supondrá para cada uno de los personajes. 

El trato recibido por esta mujer a manos de los españoles queda muy lejos de ser correcto. Incluso el personaje menos indeseable, Quino Armijo, llega a golpearla. Titil-Ic es secuestrada bajo la amenaza de ejecución en caso de que Duero o Zenteno mueran a causa del veneno de tarántula. En el campamento de Juan de Umbría es engrillada y posteriormente condenada por apóstata a recibir latigazos hasta escupir sangre, aunque de este castigo consigue librarse escapando junto al grupo. Entiendo que todos estos hechos quieren simbolizar el trato de los españoles a los pueblos indígenas. Nos encontraríamos de nuevo ante elementos negrolegendarios promovidos por Asturias, quien parece no tener en cuenta que el trato del Imperio español fue considerablemente mejor que el que dispensaron otras naciones, algo que puede comprobarse examinando el porcentaje de población nativa y mestiza de los actuales países hispanoamericanos, así como otros datos cuya exposición detallada sobrepasaría a los objetivos de este trabajo. 

A pesar de todo, Trinis siempre se muestra servicial y fiel al grupo y hace lo posible por salvar a Antolinares de su agonía escatológica, quien por otra parte nunca dejó de mostrarse cariñoso y correcto con ella. Finalmente, sabremos que los indios al mando de Ladrada ayudan a Trinis a escapar con su hijo desapareciendo en la selva. Aunque no se especifica, parece lógico que dichos indios le explicasen las intenciones de Ladrada de acogerla a ella y al bebé como su familia. La negativa de Titil-Ic representaría, a mi modo de ver, la reivindicación y el aplauso de Asturias a la independencia de las naciones hispanoamericanas, formadas por nativos y mestizos, respecto a España, para poder emprender libremente su camino hacia el futuro.

GÜINAKIL

Es una figura menor pero de considerable importancia en la segunda parte y se le menciona casi una treintena de veces en los capítulos 19, 21, 24, 26 y 27. Es un indio que forma parte del grupo de alarifes que trabajan en el valle del Maladrón. Se muestra muy cercano a los españoles y con frecuencia les explica aspectos de sus rituales en torno al Cabracán. Zenteno y Duero lo tratan condescendientemente, ignorantes de que el indio se encuentra al tanto de sus planes y de que no va a permitir que los suyos sean engañados. 

Mantiene un extenso diálogo con Trinis con el objetivo de obtener más información sobre los planes de los españoles, pero ella se muestra fiel al padre de su hijo, asegura desconocer el paradero de la imagen de Maladrón y, posteriormente avisa a Antolinares, el cual a su vez alerta a Ladrada, lo que les permite librarse de un cruento final similar al de Zenteno y Duero. Güinakil, de este modo, evita que se asienten los seguidores de un nuevo crucificado, pues si los suyos ya sufrieron por el anterior, que se ofrecía como un ser divino, de paz, que rechazaba la riqueza, qué no les tocaría sufrir ahora con un nuevo crucificado al que veneran abiertamente como ladrón. 

MALADRÓN

Es una compleja figura de naturaleza multiforme que da título a la novela. El antropónimo es una palabra compuesta que procede de la combinación del adjetivo mal y el sustantivo ladrón, y hace referencia a Gestas, el llamado mal ladrón que murió crucificado junto a Cristo y San Dimas, conocido este como el buen ladrón. Los nombres de ambos ajusticiados no aparecen en la Biblia, sino en el Evangelio Apócrifo de Nicodemo. En la Biblia ni siquiera se dice que sean ladrones, sino malhechores y lo único que sabemos del mal ladrón es que le dice a Cristo que si realmente es el hijo de Dios, que se salve y los salve a ellos. Lo mismo se dice de él en el Evangelio de Nicodemo, pero en el Protoevangelio de Santiago la información es mucho más específica y se asegura que Gestas mataba y torturaba a algunos caminantes y que era aficionado a beber sangre de niño.

La información sobre Gestas que aparece en la novela proviene principalmente de Zaduc, cuyas enseñanzas transmite Duero, pero también sabemos de él a través del capítulo 28, donde se narran escenas de su vida. En la obra podemos verlo referido, ya sea como Gestas, como Maladrón o como el Mal Ladrón, casi en un centenar de ocasiones en los capítulos 8, 9, 11 y 13 al 30.

Gestas habría sido en realidad, según la novela, un miembro de la secta judía de los saduceos, quienes negaban la inmortalidad del alma y la resurrección del cuerpo. Su nombre probablemente era Hircano y descendía de Sumos Sacerdotes y Príncipes de Judea. Asturias ofrece incluso una detallada descripción de este joven filósofo que huele a naranjos, la cual se encuentra muy lejos de la faz contrahecha, diabólica y agonizante esculpida por Ladrada: 

rostro tallado en pulpa táctil, cabello, pestañas y barbas de azabache rojizo, labios pulposos, dientes blancos, nariz aquilina, ojos de pupilas pequeñas, muy vivas en la nieve de las córneas.

El joven saduceo no deja de ganarse enemigos con su actitud: ataca a los fariseos, niega valor a las Escrituras, habla de levantarse contra Dios y contra Roma, blasfema contra los Ángeles, tacha de inventos el alma y la eternidad. Su esclavo griego lo acusa de ser el peor de los ladrones por robar a las gentes la esperanza en la otra vida. Poco después será el propio Maladrón el que siga narrando su historia, ahora comunicándose con Ladrada. Le explica que fue prendido en Cafarnaún. Los hombres podrían haberle perdonado cualquier crimen, salvo el suyo, el haberles robado la esperanza. Por ello le desfiguraron el rostro y lo arrojaron a un pozo hasta que fuese olvidado. Después fue sacado de allí y condenado a morir en la cruz como si fuera un vulgar salteador de caminos. Ni siquiera le dieron la oportunidad de salvarse renegando de sus creencias, pues reconoce que tal vez lo habría hecho, de tanto que amaba la vida. En este punto, tras increpar a Ladrada por volver al lugar del crimen, a las minas, donde asesinó a Escafamiranda, se despide de él, visiblemente orgulloso por eternizarse finalmente en forma de imagen escupida junto al dios Cabracán.   

Maladrón cumple, como todos los personajes, su papel en el objetivo ideológico de la obra. Asturias lo propone como un Dios mucho más adecuado para la empresa española en América que el Dios de los cristianos. Esto sería así por los dos sentidos de la naturaleza cleptómana de Maladrón. Por un lado, en el sentido clásico, el que viene de la información de la Biblia y los Evangelios Apócrifos, es decir, como delincuente extractor de la propiedad ajena, como criminal que se aprovecha del trabajo de los demás quitándoles lo que les pertenece. Por otro lado, por el sentido ofrecido en la novela, como el peor ladrón posible, el que roba la esperanza, tal y como el Imperio español supuestamente habría hecho con los pueblos aborígenes de Hispanoamérica. 

CONCLUSIONES

Como hemos podido ver a lo largo de este trabajo, en Maladrón, don Miguel Ángel Asturias nos ofrece un elenco de personajes amplio, diverso y complejo, en el que cada uno de ellos cumple a la perfección su papel en el objetivo ideológico de la obra, que no por ser una novela de tesis deja de ofrecer una belleza formal deslumbrante. Resulta destacable que, además, esos rasgos, amplitud, diversidad, complejidad, tengan lugar en una obra no demasiado extensa, de un tamaño que quizás invitase a dar protagonismo únicamente a una o dos figuras principales. Y es que, el maestro guatemalteco logra situar al menos a ocho personajes (Caibilbalán, Ángel Rostro, Duero Agudo, Blas Zenteno, Titil-ic, Antolín Linares, Lorenzo Ladrada y Maladrón) como figuras protagonistas de la obra sin que sea sencillo destacar a ninguna por encima de las demás en el conjunto de la novela, llevando a cabo para ello un complejo ejercicio de profundización en el pasado, la psicología, las ideas y el comportamiento de todos ellos. Por si fuera poco, en torno a los protagonistas se sitúa un considerable número de figuras menos relevantes pero que en ningún momento resultan accesorias ni gratuitas, jugando papeles esenciales en la trama, como Güinakil, Zaduc, Escafamiranda, Fray Damián Canisares o Chinabul Gemá.

En definitiva, considero que ha quedado patente que en esta novela de imponente belleza formal, llamativa originalidad estructural y polémico tratamiento temático, el elenco de personajes es sin duda uno de los aspectos más interesantes, complejos y enriquecedores que se pueden analizar. 

(1) No he logrado ubicar el lugar de procedencia de Zenteno. Dudo que sea la ciudad alicantina de Torrevieja, pues esta carece de murallas y hasta hace dos siglos no contaba más que con una torre de vigilancia y unas pocas casas de pescadores. El CORDE no arroja ningún resultado para «Torre Vieja», con los vocablos separados por un espacio, fuera de Maladrón. Todos los resultados que he encontrado en internet para «torre vieja» hacen referencia a torres y no a municipios. Entiendo que no podría descartarse que Torre Vieja sea finalmente una ciudad ficticia inventada por el autor como podrían ser Macondo, Orbajosa o Vetusta. 

BIBLIOGRAFÍA

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