La vida de Unamuno transcurrió en paralelo a los acontecimientos que permitieron la modernización de España y que sentaron las bases para el nacimiento de una época de impresionante florecimiento artístico y científico denominada «Edad de Plata» de la cultura española y de la que el escritor bilbaíno fue uno de los principales referentes.
Y es que, a los cuatro años de nacer don Miguel, tuvo lugar la Revolución Gloriosa de 1868, que destronó a Isabel II y cuyos ideales fueron plasmados en la Constitución de 1869. Los principios liberales pasaban así a conformar el devenir de la nación, algo que ya se había intentado, por ejemplo, con la Constitución de 1812, promulgada por las Cortes de Cádiz. Medidas como el sufragio universal o la libertad de prensa permitieron que el pensamiento reformista liberal fuese arraigando en la sociedad y que se desarrollase una incipiente burguesía que promoviese el crecimiento económico a través del comercio y la industria.
Estos procesos sociales quedaron reflejados en las grandes novelas del realismo español decimonónico, como Fortunata y Jacinta, de Benito Pérez Galdós, publicada en 1887. Unamuno llegó a formar parte de esta corriente con su primera novela, Paz en la guerra, publicada en 1897, pero en la que anduvo trabajando durante más de doce años, empleando una minuciosa documentación histórica sobre el sitio al que las tropas carlistas sometieron a Bilbao en 1874 y utilizando unas técnicas realistas que desecharía ya desde su segunda novela, Amor y pedagogía.
El mencionado proceso de modernización de España vino acompañado por convulsos acontecimientos históricos. El llamado desastre del 98, desenlace de la sangría económica que supusieron las guerras por el mantenimiento de las últimas posesiones de ultramar, fue el suceso que precisamente dio nombre a la promoción de escritores a la que perteneció Unamuno, la Generación del 98.
A pesar de todo, el surgimiento de una potente clase intelectual permitió a España, no solo participar plenamente en los procesos culturales europeos sino, en muchas ocasiones, estar a la cabeza de estos gracias a figuras como Dalí, Picasso, Gaudí, Buñuel o Manuel de Falla en el campo de las artes, de Ramón y Cajal o Severo Ochoa en las ciencias o de José Ortega y Gasset y el propio Unamuno en el ámbito del pensamiento.
Y es que los trascendentes cambios técnicos y tecnológicos surgidos desde la segunda mitad del siglo XIX, unidos a la aparición de obras que revolucionaron la mentalidad europea, como El origen de las especies, de Darwin, o La interpretación de los sueños, de Freud, potenciaron el arraigo de las teorías filosóficas irracionalistas de pensadores del XIX como Schopenhauer, Kierkegaard y Nietzsche, cuyas ideas influirían poderosamente en el pensamiento de Unamuno. Si el positivismo de August Comte sirvió como base del Realismo y del Naturalismo literarios, las corrientes irracionalistas harían lo propio con la nueva literatura, dentro de la que Niebla ocupó un lugar destacado. De hecho, la nivola por excelencia puede considerarse una síntesis de existencialismo y tradición literaria española.
Unamuno se convirtió en un voraz lector de filosofía desde que llegó a Madrid y, además de los pensadores mencionados, dejaron huella en él otros como Kant, Spinoza, Pascal, Descartes o San Agustín. En lo literario, además de por Cervantes, cabe destacar su afición por la literatura inglesa y por escritores italianos como Giacomo Leopardi o Giosuè Carducci. Escribió innumerables críticas literarias, mostrando un gran interés por escritores hispanoamericanos como José Hernández, Sarmiento o Martí, y por compatriotas como Larra, Zorrilla, Pereda, Galdós, Ganivet o Valle-Inclán.
Hay quien ha considerado a don Miguel como el primer narrador existencialista, adelantándose con Abel Sánchez al Kafka de El proceso o El castillo y con sus personajes agonistas y luchadores, a las novelas existenciales de Sartre o Camus. También se le ha visto como un precedente de este último en el modo de integrar el paisaje y los personajes y además como un precursor de las técnicas del realismo objetivista con su Novela de don Sandalio, jugador de ajedrez. En definitiva, puede concluirse, siguiendo a Andrés Amorós, que los rasgos de la novelística unamuniana, como la falta de interés en la descripción decimonónica de personajes y paisajes, la ausencia de final integrador, los personajes en busca de sí mismos, la importancia concedida al lector o los contenidos metaliterarios, hicieron del autor bilbaíno todo un pionero de la novela contemporánea en España.
Hoy en día resulta incuestionable que Niebla es la más valiosa de las obras narrativas de Unamuno, pero esto es algo que él no tuvo tan claro, pues guardó un llamativo silencio sobre su novela desde que prácticamente la terminase en 1907 hasta su publicación en 1914. Es más, Unamuno llegó a referirse a Niebla como «definitivamente fracasada» y a tacharla de «aborto de novela». Esto no deja de resultar curioso teniendo en cuenta que en el prólogo a la tercera edición de 1935, nuestro autor, tras ofrecer un repaso a las traducciones de su nivola en el que parece traslucirse un cierto y comprensible orgullo, dice lo siguiente: «Yo no me equivoqué, pues desde el principio supuse -y lo dije- que ésta que bauticé de nivola habría de ser mi obra más universalizada».
Las mencionadas traducciones no fueron inmediatas, pero cuando comenzaron, se sucedieron con rapidez. La primera tuvo lugar en 1921 y fue al italiano. Desde entonces, y hasta 1935, Niebla fue traducida a otros nueve idiomas tan diferentes como el húngaro, el francés, el alemán o el polaco. Don Miguel concluyó que el éxito de Niebla respecto a otras obras suyas residía en que su fantasía y tragicomedia
ha de ser lo que más hable y diga al hombre individual que es el universal, al hombre por encima, y por debajo a la vez, de clases, de castas, de posiciones sociales, pobre o rico, plebeyo o noble, proletario o burgués.
No cabe duda de que esto es cierto, pero resulta evidente que el prestigio que don Miguel poseía en el ámbito del pensamiento y la cultura europea de su tiempo ya en 1914 también contribuyó a la universalización de Niebla. Además, hay que tener en cuenta que la narrativa unamuniana posterior a Paz en la guerra y muy especialmente en el caso de Niebla, constituye todo un adelanto artístico, pues nuestro autor logra anticipar dos rasgos fundamentales del posterior modernismo literario europeo: el empleo de la ironía cervantina y la recuperación de la metáfora calderoniana de la vida como teatro. Lo primero lo animó a explorar el mundo de la persona y el personaje y, lo segundo, a concebir la vida como novela, facilitando la concepción de la nivola. Coincide con esa opinión Amorós, quien comenta que las narraciones de Unamuno tenían poco que ver con las publicadas en su tiempo, a la vez que mostraba innovaciones propias de la novelística posterior. En la misma línea, Manuel Alvar plantea que la novela actual le debe mucho a Niebla, especialmente por posibilitar la evolución de obras ofrecidas a través del punto de vista del autor a obras ofrecidas a través del punto de vista de los personajes.
Constituye casi un tópico decir que Unamuno utilizó todos los géneros literarios para tratar las mismas cuestiones. Si a esto le añadimos que su forma de utilizar dichos géneros no muestra fronteras muy definidas y que dijo que toda obra «es siempre autobiográfica, que todo autor no habla en realidad más que de sí mismo», resultará comprensible que sea sencillo encontrar similitudes y conexiones intertextuales entre las obras unamunianas en general y entre Niebla y muchas otras en particular.
Así, incluso en Paz en la guerra, la cual no se parece a las demás novelas del bilbaíno, podemos encontrar ya motivos presentes en Niebla, como el pensamiento sobre la muerte y el deseo de trascendencia, de que su vida «se le prolongue más allá de la muerte para gozar, en un día sin noche, de luz perpetua».
La cercanía resulta mucho mayor con otras obras, como por ejemplo con la novela Amor y Pedagogía y con el ensayo Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los pueblos. Respecto a la novela, que fue la segunda que Unamuno publicó, la primera alejada de los cauces del realismo (Armando Zubizarreta la tilda de antirrealista) cabe la posibilidad de que su pobre acogida fuese lo que llevó a Unamuno a albergar respecto a Niebla las reservas y juicios negativos mencionados más arriba, dadas las notables semejanzas entre ambas obras. No es solo que en Niebla aparezcan numerosas referencias intertextuales a Amor y pedagogía, como la expresa mención del título de la novela o del personaje de Fulgencio Entrambosmares en el prólogo de Víctor Goti, o la aparición del mismísimo protagonista, Don Avito Carrascal, quien charla con el protagonista de Niebla, Augusto Pérez, al salir de la iglesia, sino que en Amor y pedagogía nuestro novelista ensaya el método nivolesco que perfeccionaría en Niebla, mostrando además en ambas obras «el despertar de la personalidad de un individuo» y una similar «atmósfera de ideas y preocupaciones».
Tal como indica Armando Zubizarreta, la gestación de Niebla tuvo momentos de coexistencia con el ensayo Del sentimiento trágico de la vida, publicado en 1912 y con el poemario Rosario de sonetos líricos, publicado en 1911. Estas tres obras constituirían un ejemplo paradigmático del uso unamuniano de diferentes géneros para tratar los mismos temas. Así, dentro del poemario podemos ver sonetos como «La oración del ateo», donde el ansia de trascendencia de nuestro autor se refleja en su deseo de que Dios exista, en su atormentado «querer creer»; en el soneto «Razón y fe» defiende la necesidad de lograr la vida eterna «con razón, sin razón o contra ella»; por mencionar uno más, el soneto «A mi buitre» es un poema simbólico en el que el buitre representa al pensamiento del autor que le devora por dentro, una imagen que muy bien puede recordar a Augusto Pérez con sus eternas reflexiones sobre cualquier asunto. Respecto al ensayo Del sentimiento trágico de la vida, resulta esclarecedor leer estas palabras del propio Unamuno, extraídas de su artículo «Una entrevista con Augusto Pérez»:
Allí, en mi novela, cuento como el pobre y puro personaje se enteró al cabo de que no era más que un ente de ficción, una invención de mi fantasía, y el sentimiento trágico que con ello se le despertó y toda la tragedia que de ello se siguió.
Existen algunas relaciones un poco más tangenciales entre Niebla y otras obras unamunianas. Así, por ejemplo, en el capítulo X, Augusto se refiere a Mauricio como «el otro», pero concluye que en realidad él mismo es el otro, pues es Mauricio a quien ama Eugenia. Esta cuestión sería desarrollada posteriormente por Unamuno en el drama de 1926, El otro aunque también se encontraba en el cuento de 1908 El que se enterró, cuyo protagonista se ve intercambiado por la imagen de sí mismo durante un episodio de miedo a la muerte. Por otra parte, el personaje de Rosarito aparecería como criada de una pensión donde se hospeda Eugenio Rodera, protagonista de la novela autobiográfica Nuevo Mundo, escrita entre 1895 y 1896. Además, la originalidad donjuanesca de Mauricio, quien declara que él no conquista a las mujeres sino que es conquistado por ellas, constituirá un elemento fundamental de la obra publicada en 1934 El hermano Juan o el mundo es teatro.
Podrían citarse, para finalizar, una serie de tratamientos temáticos que también conectarían Niebla con otras obras. Por ejemplo, la cuestión de la paternidad/maternidad, muy relacionada en la obra con Víctor Goti, (quien dice «Con meditar en el misterio de la paternidad hay para volverse loco»), constituye una constante unamuniana que además se encuentra relacionada con su angustia existencial, con su hambre de trascendencia, al ser una forma de sobrevivir a la propia muerte. Precisamente sobre esto reflexiona don Fulgencio en Amor y pedagogía, alegando que llevamos a nuestro padre dentro y que resucitaremos en nuestros descendientes. El mismo asunto se trata en la novela La tía Tula, aunque con un enfoque espiritual. La relación maternal de las esposas con sus maridos también es frecuente y en Niebla podemos verla cuando don Avito le cuenta a Augusto que al morir su hijo, su mujer lo consoló con las palabras «¡Pobre hijo mío», episodio vivido por el mismo Unamuno al morir su propio hijo. Una escena similar se produce en la novela Abel Sánchez, cuando Antonia consuela a Joaquín Monegro. Por dar un ejemplo más, en el capítulo XXXI, Augusto le dice a Unamuno que no sea tan español después de hacerle cabrear al poner en duda su existencia y entonces el autor lanza una diatriba reivindicando su españolidad y su deseo de que exista un Dios español, «el de Nuestro Señor Don Quijote». Este fragmento podría recordar a algunos ensayos unamunianos como Vida de Don Quijote y Sancho, donde el caballero de la triste figura es reivindicado como modelo de hombre hispánico y figura cuasi religiosa; por otro lado, Unamuno siempre manifestó preocupación por la situación de España y aunque en los ensayos recogidos bajo el título En torno al casticismo mostraba un enfoque europeizante, su postura fue cambiando con el tiempo hacia una posición que queda mejor reflejada en el fragmento mencionado y que plasmó en otros ensayos como el de 1906 Sobre la europeización. Arbitrariedades, donde alerta sobre «la europeización y extranjerización intelectual anímica de España».
Niebla se encuentra dividida en treinta y tres capítulos y tres textos que los envuelven: un prólogo del personaje Víctor Goti y un postprólogo de Unamuno antes del comienzo, y un epílogo que recogería el pensamiento del perro Orfeo al final. Aunque Unamuno no dividió formalmente la novela en partes, la crítica coincide en señalar que el contenido de Niebla sí permite una división tripartita, aunque existen discrepancias en torno al lugar donde establecer las dos fronteras.
Ribbans propone una división estructural en tres partes delimitadas por la evolución psicológica de Augusto Pérez: del capítulo I al VII, el despertar; del capítulo VIII al XXV, el punto álgido, donde se enfrenta a varias decisiones; del capítulo XXVI al XXXIII, el noviazgo, la ruptura, la visita a Unamuno y la muerte.
Valdés propone una primera parte constituida por los cinco primeros capítulos en la que un Augusto ensimismado descubre el modo de salir de la niebla existencial al descubrir a Eugenia, conociendo además a Orfeo, quien será su confidente en el proceso. La segunda parte, comprendida entre los capítulos VI y XXX recogería las vicisitudes de la relación con Eugenia, durante la cual, Augusto sale del cascarón de niebla e intensifica la interacción con otros personajes. Finalmente, en los tres últimos capítulos asistiríamos a la pérdida de autonomía del protagonista con la irrupción de Unamuno en primera persona y como creador que se ha cansado de inventar.
Ana Suárez plantea una propuesta estructural también tripartita y basada en las etapas vitales de Augusto, aunque establece las fronteras en otros momentos. La primera parte, que correspondería al «despertar de la vida vegetativa a la vida consciente», abarcaría desde el comienzo hasta el capítulo VI, cuando Augusto accede a la casa de Eugenia. La segunda parte transcurriría entre los capítulos VII y XXV y en ella vemos a un Augusto que asume decisiones. Esta parte finalizaría con la marcada intervención de Unamuno hablando de los personajes. Los últimos ocho capítulos constituyen el desenlace, con la visita a Unamuno y la muerte de Augusto .
La opinión de Armando Zubizarreta es que las dos primeras partes de Niebla dan cuenta del desarrollo de la personalidad de Augusto. La primera ocuparía los siete primeros capítulos y mostraría su desorientación e incapacidad de compromiso; la segunda, comprendida entre el capítulo VIII y XXX serviría para narrar la historia de la relación con Eugenia, desde el impacto inicial hasta el abandono; la tercera parte, recogida entre el capítulo XXXI y el Epílogo, correspondería a la autoafirmación de Augusto y su muerte .
Por mi parte, considero que tal vez Niebla no sea precisamente la novela que más se preste a manifestar fronteras nítidas que estructuren su contenido y tal vez la falta de consenso entre los expertos constituya un punto a favor de lo que acabo de expresar. Resulta indudable que tienen lugar acontecimientos fundamentales en la trama (aparición de Orfeo, reunión con Eugenia, contacto con Unamuno…) que podrían servir como momentos inaugurales de nuevas partes, pero no deja también de ser cierto que los elementos predominantes de cada una de las posibles subdivisiones también pueden aparecer en las demás, favoreciendo una estructura más nebulosa que definida. Es verdad que al comienzo vemos a un Augusto más ensimismado que hacia la parte central, pero aquí tampoco deja del todo de moverse desorientado por la vida. Aunque en la parte final pierde su autonomía a causa de la intervención de Unamuno, tampoco se puede decir que sea muy autónomo al comienzo, cuando es presa del más puro azar. Aunque Unamuno interviene al final del capítulo XXV hablando en primera persona y dirigiéndose a los lectores, no volvemos a presenciar una disrupción semejante hasta el capítulo XXXI. Por poner un ejemplo más, aunque la condición de personaje nivolesco de Augusto se manifiesta fundamentalmente en su encuentro con Unamuno, ya en el capítulo X Víctor Goti de dice a su amigo que es «una pura idea, un ente de ficción»; esto vuelve a insinuarse en el capítulo XVII, cuando Goti le comenta a Augusto cómo es la novela que está escribiendo y prácticamente describe la vida y el carácter de Augusto, a lo que este alega: «¿Sabes, Víctor, que se me antoja que me estás inventando?». En definitiva, considero que tal vez sí se pueda hablar de una estructura tripartita en Niebla, con un planteamiento caracterizado por el azar y el determinismo, un nudo en el que aflora la voluntad y un desenlace donde acontece la pérdida de autonomía, pero quizás resulte imposible o innecesario establecer dos fronteras nítidas que dividan dichas partes.
Existe otra cuestión estructural importante en Niebla y es la inserción de historias breves y anécdotas al estilo del Quijote y la picaresca . Un primer ejemplo lo tendríamos durante el encuentro entre Augusto y don Avito en el capítulo XIII. El Unamuno narrador nos dice que el segundo contó al primero la historia de su hijo y en nota al pie remite a Amor y pedagogía. Es decir, la historia de Apolodoro aparece elidida pero después sí que podemos leer a don Avito narrar las vicisitudes de su vida actual: su deambular por la liturgia y el descubrimiento maternal de su esposa. Vemos después cómo casi todo el capítulo XIV está dedicado a que Víctor Goti le narre a Augusto sus problemas matrimoniales, la frustración en los primeros años por no lograr tener hijos y la conmoción por el reciente embarazo no deseado de la esposa. En el siguiente capítulo encontramos una historia mucho más breve y ajena a la trama, una anécdota de humor negro contada por Eugenia a su tía para ejemplificar la brutalidad de los hombres, en la que un tipo manifiesta alivio al saber que la esposa de otro hombre ha muerto de sobreparto y no como consecuencia de una epidemia que asola la ciudad. Gran parte del capítulo XVII es dedicada de nuevo a una historia intercalada bastante extensa aunque muy ajena a la trama, un relato folletinesco sobre un enfermo terminal llamado don Eloíno. Todo el capítulo XXI se dedica a otra historia intercalada y folletinesca, esta vez la de don Antonio, un hombre cuya esposa huye con un casado, y que termina en relaciones con la esposa de dicho casado. En el capítulo XXII, a raíz del nacimiento del hijo de Víctor y del declive físico sufrido por su esposa, este le cuenta a Augusto la historia de un pirotécnico portugués que en un accidente desfiguró a su esposa, algo que a él no le importó porque perdió la vista. Finalmente, en el capítulo XXIII se nos habla de la vida y obra del sabio Antolín S. Paparrigópulos.
A pesar de la apariencia de gratuidad de las mencionadas historias y anécdotas, en mi opinión pueden existir varias causas que expliquen su inclusión. La más evidente tal vez sea la de rendir homenaje a la obra cervantina por excelencia. De hecho, Víctor le cuenta a Augusto que pretende incluir la historia de don Elóino en su novela «de cualquier manera, como Cervantes metió en su Quijote aquellas novelas que en él figuran». Una segunda razón podría ser que estas historias sirven al propósito general de Unamuno, que es la reflexión sobre diversos temas; así, por ejemplo, la historia de Víctor Goti o la de don Antonio sirven para explorar la cuestión del matrimonio y la paternidad. Por otra parte, estas anécdotas y relatos podrían relacionarse con la idea de intrahistoria tratada en el ensayo La tradición eterna, del volumen En torno al casticismo. La intrahistoria sería el conjunto de pequeños hechos silenciosos que suceden bajo la capa superficial y visible de la Historia, acontecimientos cotidianos vividos por personas anónimas que sirven de sustento y sustrato al desarrollo y progreso social, características que pueden verse precisamente en los relatos intercalados en Niebla. Por último, resulta llamativo que todas las historias se concentren entre los capítulos XIII y XXIII, es decir, en la parte central de la novela. No encontramos estas historias en la fase de ensimismamiento de Augusto ni en la fase de pérdida de autonomía, por lo que es posible que las historias estén relacionadas con la apertura del protagonista al mundo, al incremento de las interacciones con el entorno social.
La narrativa constituye para Unamuno el medio perfecto donde desplegar sus reflexiones existenciales, ya que goza de una libertad mucho mayor que en el ensayo. Tanto es así que Niebla podría considerarse un compendio de temas frecuentes en la obra unamuniana.
1. La gran pregunta existencial
El deseo de trascendencia, el hambre de eternidad, es tan importante en Unamuno que llegó a expresarse en los siguientes términos:
saber qué habrá de ser de mi conciencia, de la tuya, de la del otro y de la de todos, después de que cada uno de nosotros se muera. Todo lo que no sea encarar esto es meternos ruido para no oírnos.
Esta cuestión al final se traduce en la necesidad de la existencia de Dios y esto subyace en el simbolismo elemental de Niebla. La relación entre Augusto y Unamuno, personaje y autor, muestra un paralelismo con la relación Unamuno-Dios. Augusto es creado y destruido por Unamuno igual que Dios, de existir, crea a Unamuno y lo destruye. Augusto alcanza la trascendencia al resucitar cada vez que un lector se sumerge en Niebla y Unamuno la alcanzaría, de existir Dios, sobreviviendo a su propia muerte gracias a la pervivencia del alma. En esta concepción de la novela se manifiesta esa aspiración, que el paralelismo entre Niebla y nuestra realidad metafísica vaya más allá de una mera cuestión literaria. Un segundo paralelismo podría contribuir a reforzar toda esta cuestión y sería el constituido por las relaciones Augusto-Unamuno y Cristo-Dios. Tanto Dios como Unamuno serían padres de sus respectivas criaturas, aunque serían también las mismas criaturas, en el segundo caso, por el misterio de la Santísima Trinidad; en el primero, porque Unamuno construye a su personaje con materiales autobiográficos e intelectuales propios, con sus mismas inquietudes, demonios y fantasmas. Augusto vive a través de treinta y tres capítulos, un número equivalente a los años de Cristo, y muere, como él, tras una última cena, resucitando poco después en un sueño de Unamuno. Cristo basa su existencia en el amor a los hombres y muere abandonado por ellos, mientras que el sentido de la vida de Augusto descansa en el amor por las mujeres, hasta el punto de tratar de estudiarlas científicamente, y por ellas, especialmente por Eugenia, muere abandonado.
2. Paternidad agridulce
Cómo ya se mencionó, el asunto de la paternidad entra en relación con el deseo de trascendencia y en Niebla, la paternidad también constituye una cuestión palpitante, y no solo porque, como se acaba de decir, Unamuno sea tan padre de Augusto como Dios lo es de Cristo.
Las relaciones paterno-filiales son complejas, dramáticas y agridulces en nuestra novela. Tanto Augusto como Eugenia son huérfanos de padre y madre mientras que don Avito sufre profundamente por la pérdida de Apolodoro. Por su parte, Mauricio tiene miedo de comprometerse con Eugenia, pues si lo hace, ella querrá tener hijos y esto supondrá para el tunante lo que menos desea en el mundo: tener que trabajar.
Pero es Víctor Goti, en muchos aspectos alter ego de Unamuno, el personaje que nuestro autor más utiliza para explorar este tema. A Víctor y a su mujer la paternidad les genera una profunda frustración, primero por su ausencia y, después, por su llegada. En su juventud, cuando lograron resignarse a no ser padres, la persistencia de los instintos los llevó a adoptar un perro, lo cual, lejos de suponer algún alivió, les granjeó una traumática experiencia al ver morir al animal. Después, cuando se acostumbran a su condición, la paternidad vuelve a convertirse en fuente de sufrimiento, pues llega no siendo deseada. El nacimiento del niño finalmente trae algo de felicidad y Víctor dice que ambos se sienten como si hubieran despertado de un sueño y acabasen de casarse; además, retoma la novela que estaba escribiendo, como si le hubiese cogido el gusto a crear. Sin embargo, también explica que ver crecer a los hijos es a la vez la experiencia más dulce y más terrible, porque ellos son los que de verdad evidencian nuestro envejecimiento, privándonos de la sensación de eterna juventud, por lo que Víctor llega a recomendar a Augusto que no se case o que, en caso de hacerlo, no tenga hijos. De hecho, más tarde, Víctor ahonda en los aspectos negativos de la paternidad, considerándola un experimento patológico que despierta en el hombre lo más terrible, el sentido de la responsabilidad.
3. La cuestión del suicidio
El suicidio constituye un verdadero leitmotiv unamuniano, habiendo llegado a suponer para nuestro autor una tentación en la vida real. Esto no es de extrañar, pues la muerte autoinfligida constituye la vía más rápida para descubrir la respuesta a la gran pregunta sobre nuestro destino tras el fallecimiento. En Niebla adquiere una importancia capital, y no solo porque la palabra «suicidio» y sus formas derivadas aparezcan en la novela al menos una treintena de veces, sino porque la decisión de Augusto de terminar con su vida supone el detonante que permite que tenga lugar la situación más sorprendente, original y determinante de la obra, el encuentro entre personaje y creador en Salamanca .
Además, el suicidio también genera el enfrentamiento dialéctico entre Víctor Goti y Unamuno que tiene lugar en los prólogos, pues el primero defiende que su amigo se suicidó, mientras que el segundo asegura que fue él quien le quitó la vida. A lo largo del relato tenemos noticia de otros tres suicidas: el padre de Eugenia, que se quitó la vida tras un fracaso bursátil; el hijo de don Avito , que se ahorca tras una vida de experimentos pedagógicos administrados por su padre; y el primer marido de doña Sinfo, la señora que se casa con don Eloíno en una de las historias incrustadas, un albañil que se lanza al vacío desde un andamio. Podemos ver de este modo que en el universo unamuniano el suicidio parece ser un suceso extendido que afecta a personas de diferentes edades y estratos socioeconómicos.
Sin embargo, la mayor relevancia de esta cuestión tiene lugar en los últimos cuatro capítulos, donde se concentra una veintena de formas derivadas de «suicidio», apareciendo al menos la mitad de ellas en el intenso diálogo que mantienen Augusto y Unamuno. Allí, la práctica de quitarse la vida se revela además como la prueba de la inexistencia real de Augusto, de su falta de entidad fuera de los límites de la ficción, pues quien no existe no puede poner fin a su existencia.
4. Metaliteratura nivolesca
No parece descabellado asegurar que Niebla supuso un punto de inflexión en la historia de la metaliteratura, pues como explica Nicholas «es una obra autorreflexiva que llega a ser completamente consciente de su propia dimensión literaria». Por su parte, Zubizarreta define la nivola como «una meta-novela cuyo intento es crear una pregunta por el sentido de la vida y el universo».
Los procedimientos metaliterarios que encontramos resultan, no solo numerosos, sino extremadamente originales. Es habitual encontrar metanarraciones en las que el protagonista es un escritor que da cuenta del proceso creativo de la novela que los lectores se encuentran leyendo, pero no lo es tanto toparse con personajes como Víctor Goti que prologuen la novela en la que aparecen y que además aseguren haber concebido el género literario al que se adscribe la obra que están prologando. Del mismo modo, no es frecuente que el autor lleve a cabo una intervención como la del final del capítulo XXV, cuando Unamuno, en letras cursivas, al menos en la edición que estoy manejando, se dirige directamente al lector para explicar que él es el Dios de su personajes. Pero ni mucho menos resulta corriente ver al protagonista de una novela discutir acaloradamente con su creador sobre la existencia de ambos.
Pero Niebla no es una novela metaliteraria solo en el sentido de mostrar complejas innovaciones, sino también por tejer una rica red de conexiones intertextuales y reflexiones sobre la literatura. Víctor Goti, en su prólogo, no tarda en empezar a hablar de escritores, de libros y, precisamente, de prólogos, por lo que tal vez podamos hablar de un metaprólogo. Las referencias explícitas o veladas a escritores, obras y personajes son abundantes a lo largo de la novela: Cervantes, Quevedo, El Quijote, Leopardi, Píndaro, Antonio Machado, Bécquer, Don Juan Tenorio, La Divina Comedia, la Eneida o Shakespeare son algunos ejemplos.
Sin duda, la reflexión más interesante sobre la literatura tiene lugar en el capítulo XVII. Nada más terminar de contarle a Augusto la historia de don Eloíno y decirle que la va a incluir en su novela, Víctor pasa a ofrecernos las líneas maestras de una verdadera poética de la narrativa unamuniana. Explica que su obra no tendrá argumento como tal, sino que este irá surgiendo y que un escritor debe dejarse llevar por un impulso y escribir «como se vive, sin saber lo que vendrá». El carácter de los personajes se irá formando. Más que descripción habrá diálogo, pues las descripciones y los sermones son mera paja. El autor no ha de mostrar su punto de vista, sino transmitir el de los personajes. Finalmente Goti dice que piensa meter en la obra todo lo que se le ocurra, a lo que Augusto alega que entonces no será una novela. Víctor explica entonces el origen del término nivola, análogo a sonite, acuñado por Manuel Machado cuando le dijeron que una de sus composiciones poéticas no podía considerarse un soneto por no ajustarse a las características clásicas de esta composición. Al acuñar el nombre se crea el género y quien lo hace le impone sus propias normas, escapando así de las críticas. Y en la nivola de Goti y de Unamuno el diálogo será la base y, cuando el personaje esté solo, lo será el monólogo o el falso diálogo con un perro.
Aunque no se desarrollan tan explícitamente, resultan también esenciales las metáforas calderonianas de la vida como sueño y del mundo como teatro, las cuales son actualizadas de este modo: la vida del personaje (o del hombre) como sueño del autor (o de Dios), y el mundo como novela. Estas cuestiones se entremezclan también en el capítulo XVII, cuando Augusto ya se ha despedido de su amigo y reflexiona en los siguientes términos:
Y esta mi vida, ¿es novela, es nivola o qué es? Todo esto que me pasa y que les pasa a los que me rodean, ¿es realidad o es ficción? ¿No es acaso todo esto un sueño de Dios o de quien sea, que se desvanecerá en cuanto Él despierte, y por eso le rezamos y elevamos a Él cánticos e himnos, para adormecerle, para acunar su sueño? ¿No es acaso la liturgia de todas las religiones un modo de brezar el sueño de Dios y que no despierte y deje de soñarnos?
5. Amor y personalidad
Parece natural que esta cuestión de la personalidad preocupase a un hombre tan complejo como Unamuno. Se le ha descrito como ardiente, apasionado, extremo, agónico, luchador y activísimo, aunque también como contradictorio, pues junto a todas esas facetas estaba la de un Unamuno contemplativo y solitario en busca de paz. El de la personalidad es uno de sus grandes interrogantes y reflexiona sobre el yo externo, social, relacionado con la Historia, y el yo interno, personal, relacionado con su concepto de intrahistoria .
Los problemas de la personalidad, junto a los existenciales, son los principales del género nivolesco. Como explica Víctor Goti en el mencionado capítulo XVII, el carácter de los personajes se va formando según avanza la historia. Lo que importa no es lo que les sucede sino lo que son o llegan a ser. En Niebla, gracias al diálogo, al monólogo y al monodiálogo, asistimos a los conflictos de personalidad de Augusto y a la búsqueda constante de sí mismo.
El amor será la llave que permita activar los mecanismos de la personalidad de Augusto y escapar de la niebla existencial en que se halla envuelto. Cuando Eugenia se cruza en su vida al comienzo del capítulo I, vemos a un ser ensimismado que no sabe ni qué dirección tomar y que se plantea esperar a que aparezca un perro para seguir su camino. Sin embargo, es Eugenia la que pasa ante sus ojos y la empieza a seguir como un autómata, casi sin darse cuenta, mientras se limita a contemplar el mundo a su alrededor. Eugenia, cuyo nombre augura el «bien nacer» de la personalidad de Augusto, es una mujer que tiene lo que a él le falta: gallardía y voluntad. Desde que ella aparece, el amor pasa a ser el sentido de la vida de Augusto, aunque él se convierte más bien en un amante de la mujer en abstracto, sintiéndose atraído por todas las que ve, incluso por su criada Liduvina, hasta el punto de decidir dedicarse al estudio de la psicología femenina. A raíz de ello visita al erudito Antolín S. Paparigópulos, el cual le ofrece una estrambótica teoría del siglo XVII según la cual las mujeres poseen un alma colectiva, lo que las lleva a disponer de una mayor individualidad pero de una menor personalidad.
Cuando Augusto es burlado por Eugenia, este se queda hundido, y le explica a Goti que la causa de su padecimiento no es el amor, sino haber sido tratado como si no existiese, anticipando así lo que descubrirá en su encuentro con Unamuno. Sea cual fuere el motivo que lo lleva a querer suicidarse y, finalmente, a morir por decisión del autor, lo cierto es que las últimas palabras que lanza antes de fallecer son: «¡Eugenia, Eugenia!».
Juegos de palabras y pensamientos
Ya se ha dicho que nuestro autor desterró las técnicas realistas de sus novelas desde la creación de Amor y pedagogía, pero Unamuno también rechazó la estética del Modernismo, llegando a atacar a Rubén Darío. Se mostraba contrario a sacrificar el contenido en pos de la forma, y el misterio de la existencia en pos del culto a la belleza. Es partidario de que el estilo sea cercano al del habla y propone evitar la artificiosidad formal y limitar el uso de figuras retóricas. Sin embargo, nada de esto es óbice para que podamos encontrar en Niebla algunos fragmentos de desbordante belleza, como el reproducido a continuación:
Oyóse un ligero rumor, como de paloma que arranca en vuelo, un ¡ah!, breve y seco, y los ojos de Eugenia, en un rostro todo frescor de vida y sobre un cuerpo que no parecía pesar sobre el suelo, dieron como una nueva y misteriosa luz espiritual a la escena. Y Augusto se sintió tranquilo, enormemente tranquilo, clavado a su asiento y como si fuese una planta nacida en él, como algo vegetal, olvidado de sí, absorto en la misteriosa luz espiritual que de aquellos ojos irradiaba.
Sin duda el Unamuno poeta hace aquí acto de presencia, ofreciendo una prosa elegante, equilibrada y sugestiva, con curiosas metáforas como la que compara el sonido de la aparición de Eugenia con el de las alas de una paloma, o la que equipara la turbación de Augusto con la vida vegetal, o la que describe la belleza de los ojos de Eugenia como una luz espiritual y misteriosa.
Es verdad que este tipo de fragmentos no son los más habituales en Niebla; no podría ser de otro modo, teniendo en cuenta que la novela unamuniana es una confluencia de narrativa y filosofía, y un medio para la reflexión existencial. Unamuno gusta sobre todo de los juegos conceptistas. Utiliza ironías, como llamar «Augusto» a un personaje como el protagonista; paralelismos como «el que viaja mucho va huyendo de cada lugar que deja y no buscando cada lugar a que llega»; retruécanos como «¡no metáis en la cabeza lo que os quepa en el bolsillo! (…) ¡no metáis en el bolsillo lo que os quepa en la cabeza!», antanaclasis, como «apuntar con lápiz el nombre de esa señorita y podría borrarse. ¿Se borrará su imagen de mi memoria?»; o, por mostrar un ejemplo más, juegos de antítesis que recuerdan al «muero porque no muero» de Santa Teresa, como «me ha vuelto ciego al darme la vista. Yo no vivía, y ahora vivo; pero ahora que vivo es cuando siento lo que es morir» . Además de estas figuras retóricas, es destacable la acuñación de neologismos, como «topofobia», «filotopia», «ginepsicología» o «antropismo», o la composición de palabras como «pincha-ranas, caza-vocablos, barrunta-fechas». Todos estos ejemplos son prueba de la pasión que Unamuno sentía por la etimología, pues «en griego ethymos, es la verdad. ¡Buscar la verdad en la palabra!» y están en consonancia con su consideración de la lengua como sangre del espíritu que hay que vivificar y renovar.
En Niebla asistimos a una completa integración de la forma y el fondo, y siendo la sustancia temática principal la reflexión sobre la existencia, parece lógico que el diálogo y el monólogo interior constituyan la forma esencial en que se presentan dichos contenidos, el primero por su tradición filosófica y su prestación al enfrentamiento de posturas antagónicas y el segundo porque permite mostrar el pensamiento y la psicología del personaje. Sin embargo, aunque en principio sean dos técnicas diferentes, en Niebla se convierten prácticamente en lo mismo, tal como se explica en la conversación entre Unamuno y Augusto:
— (…) cuando no hay fuera de mí quien me discuta y contradiga invento dentro de mí quien lo haga. Mis monólogos son diálogos.
—Y acaso los diálogos que usted forje no sean más que monólogos…
Junto a ellos destaca el genial artificio de introducir la figura de Orfeo a partir del capítulo V para que sirva de mudo receptor de las divagaciones de Augusto, generando monodiálogos, es decir, monólogos interiores de facto pero con una estructuración cercana a la requerida en el diálogo.
El punto anterior se relaciona también con otro aspecto esencial de las obras unamunianas y es la fusión genérica o, dicho de otro modo, la ausencia de fronteras nítidas entre los diferentes géneros literarios que don Miguel emplea para expresar una y otra vez las mismas cuestiones. De este modo, en Niebla podemos encontrar elementos propios del ensayo, como son la exposición y reflexión en torno a diversas cuestiones filosóficas; rasgos de la lírica, como la expresión de los sentimientos del yo poético o el empleo de figuras retóricas generadoras de placer estético; particularidades de la épica, aunque sea como parodia, que pueden verse en la figura de Augusto como héroe (o más bien como antihéroe) que emprende un viaje respondiendo a una llamada, en este caso del amor, que fracasa en su lucha y que retorna al punto de partida; y, por último, características del drama, especialmente por la abundancia de diálogo, pero también por la presencia de elementos trágicos, como sería la muerte de Augusto, que nos mueve a una profunda catarsis, y elementos cómicos, como el genial humorismo que impregna toda la novela, muy relacionado con los juegos conceptistas.
Cabría dedicar unas líneas a la relación entre Unamuno y el realismo. Ya se ha dicho que tras Paz en la guerra nuestro autor no volvió a aplicar las técnicas realistas en sus novelas, pero esto no significa que el bilbaíno renegase de mostrar la realidad en el arte, sino que consideraba que la manera decimonónica de hacerlo no era la correcta. Es decir, Unamuno no rechaza el realismo en sí, sino el Realismo decimonónico, a la par que crea y abraza su propio realismo, su propia manera de plasmar la realidad en la obra literaria. La poética de la narrativa unamuniana explicada por Goti en el capítulo XVII no responde a meros caprichos, sino al deseo de que la novela se parezca más a la vida, donde no se sabe cómo van a desarrollarse los acontecimientos y donde no existe un plan trazado que integra todos los elementos en un perfecto desenlace. En definitiva, Unamuno pretende:
reflejar fielmente la realidad...tal como la concibe Unamuno: «La novela tiene que ser, como la vida misma, organismo y no mecanismo (...). No es maquinaria lo que hay que mostrar, sino entrañas palpitantes de vida, calientes de sangre».
Como hemos podido ir viendo a lo largo del presente trabajo, Niebla no es otra cosa que Unamuno en estado puro. En sus capítulos confluye toda la maestría del genial escritor bilbaíno, quien fue capaz de concebir un modo diferente de crear narrativa que no tenía nada que ver con lo existente hasta entonces y que anticipó numerosos rasgos de la gran novela del siglo XX.
Se trata de una obra de una densidad extraordinaria, algo que se puede comprobar en cada nuevo acercamiento a su lectura. Sus páginas se encuentran repletas de inteligencia y pensamiento, conceptismo y humor, ternura y hondas preocupaciones existenciales. Cada revisión de Niebla permite encontrar nuevos resquicios de genialidad, nuevas sorpresas y desafíos, nuevas conexiones intertextuales que habíamos pasado por alto.
Niebla es tan real y misteriosa como nuestras vidas. Es un reflejo de las brumas que envuelven nuestra cotidianidad, nuestro destino, nuestras aspiraciones y nuestros temores. Su autenticidad queda patente en sus naturales diálogos, en sus atormentados personajes o en el flujo de conciencia desesperado de un protagonista en busca de sí mismo, en busca de la luz que lo guíe a través de los nebulosos caminos del tiempo. Por todo ello no es de extrañar que Niebla continúe hoy en día captando la atención de la crítica y fascinando a lectores de todo el mundo tras más de un siglo de existencia.
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