Pseudo-haiku extrarradial

Voy regulero;

muy jodido de tiempo

y de dinero.

Fragmentos del Diccionario Latebroso

Transcribimos a continuación los primeros fragmentos traducidos del documento hallado a la salida del vórtice cuántico, el cual parece ser un diccionario. 

SOMODIA: vasto territorio de tundra situado en el sector cuarto. Se encuentra protegido por una inaccesible cordillera y por un río caudaloso de aguas heladas y turbulentas. Sus habitantes, que rechazan el contacto con extranjeros, son fornidos y muy inteligentes debido a las duras condiciones de vida impuestas por el clima y la geografía. 

TURSENIA: ciudad costera golpeada por la crisis económica y de valores. Sus jóvenes pasan la tarde en el dique tratando de pescar algo en las aguas baldías. Por las noches proliferan las peleas entre bandas, muchas veces con resultado fatal. La industria turística, antaño potente, hoy se encuentra quebrada.

NESGESINA: planta de la familia de las cariofiláceas, con flores de siete pétalos cada uno de un tono de rojo, y cuyo aroma evoca al estómago del Diablo.

QUIMNISO: plato típico de ciertas islas del sur compuesto por filetes de carne deshilachada de dieciocho tipos de insectos rebozados en huevo de serpiente y harina de hueso de rata y que suelen acompañarse con salsa de queso de nutria. 

GOOGLE SOROS: Primer utilitario comercializado por el gigante tecnológico, lanzado al mercado en agosto de 2085. Contaba con una sola puerta para una sola plaza y disponía de motor eco-friendly, LGTBQI++-friendly y vegan-friendly de biodiesel de facha reciclado. 

USÑOVISONDO: animal de orden desconocido, del tamaño aproximado de un jilguero en invierno y de un jabalí en verano. Posee ocho cuernos de acero, cuatro patas, dos alas vestigiales que no le sirven para nada, y una llamativa cola bífida. Tiene crías de dos tipos que nacen simultáneamente, una por huevo y otra por parto. Una vez alumbradas, la primera se come a la segunda, pero sin matarla, de tal forma que se fusionan, dando lugar a una crisálida de la que emergerá un ejemplar adulto. 

Reseña de «Parábola del náufrago», de Miguel Delibes

Parábola del náufrago es una pequeña joya poco conocida y, probablemente, muy infravalorada dentro de, al menos, cuatro ámbitos: la narrativa delibesiana, la novela experimental, la literatura surrealista y el género de la distopía. Así, no suele ser incluida entre las mejores novelas de Miguel Delibes, siendo, en mi opinión, muy superior a otras aclamadas con mayor unanimidad, como El hereje o Señora de rojo sobre fondo gris. En lo referente a la narrativa experimental, los manuales de historia de la literatura suelen prestar mayor atención a obras como Tiempo de silencio, de Luis Martín Santos o Volverás a Región, de Juan Benet, pero el experimentalismo de Parábola no tiene nada que envidiar al de sus compañeras de tendencia, pues es comedido y plenamente justificado, ya que Delibes se proponía narrar una pesadilla. Con respecto al surrealismo, sorprende que esta novela no sea conocida como una obra señera de ese tipo de literatura, pues las situaciones que ofrece, como la castración de César Fuentes, la degradación perruna de Genaro Martín o los castigos aplicados a los insurgentes durante las fiestas patronales, son realmente exquisitas. 

Sin embargo, es la poca relevancia que la Parábola ha logrado dentro del fascinante género de las distopías lo que más llama la atención, aunque es probable que esto se deba justamente a sus mencionados rasgos surrealistas y experimentales, pues no suelen ser frecuentes entre las grandes novelas distópicas, como Nosotros, de Zamiatin, 1984, de Orwell, Un mundo feliz, de Huxley y Fahrenheit 451, de Bradbury, que más bien siguen los cauces de un realismo de corte clásico. 

Parábola del náufrago tiene su propio Gran Hermano, llamado Don Abdón, y que más que hermano es, a la vez, padre y madre de todos los empleados y habitantes de la ciudad. También posee su propia neolengua, inventada por el protagonista, Jacinto San José, llamada contracto, y cuyo objetivo no es tanto evitar el pensamiento racional como reducir los conflictos derivados de la comunicación humana. Y, del mismo modo, está impregnada de una crítica frontal hacia el totalitarismo, crítica inspirada por un viaje de Delibes a la República Checa comunista y por su propia experiencia durante el franquismo (curiosamente, en España se publicó sin problemas en 1969; habría que haberlo visto en la Rusia soviética).

Pero esta atípica obra delibesiana goza de otros elementos y virtudes de las que carecen las demás distopías, como el poderoso simbolismo del seto plantado en el refugio de recuperación, que crece impasible e inexpugnable, resistiendo como si nada los violentos y desesperados ataques de Jacinto; o la deliciosa prosa poética cargada de tecnicismos y onomatopeyas que nos regala el autor; o las apasionantes y angustiosas páginas durante las cuales la conciencia del protagonista le describe a este la aterradora parábola del náufrago que da título a la novela. 

Por supuesto, esta obra ofrece muchísimo más, pero confío en que estas palabras hayan podido animar a leerla a cualquier amante de la narrativa de Delibes, del experimentalismo, de la literatura surrealista o, especialmente, de las novelas de ciencia-ficción distópica. 

Algunas notas en torno a la evolución de Demetrio Macías en «Los de abajo»

Nota preliminar: El contenido de este artículo proviene de mi PEC para la asignatura De la novela de la Revolución a la revolución de la novela hispanoamericana, impartida por don Antonio Lorente Medina en el Máster Universitario en Formación e Investigación Literaria y Teatral en el Contexto Europeo. 

Los de abajo, obra maestra del realismo americano y posible punto de partida de la narrativa contemporánea de México, recoge tanto las esperanzas como las decepciones de su autor, Mariano Azuela, en torno al desarrollo de la Revolución Mexicana. Para plasmar todo ese torbellino de sentimientos y experiencias, el novelista concibió un conjunto de personajes que habrían de transitar una sucesión de escenas yuxtapuestas (no en vano, el subtítulo primitivo de la novela era «Cuadros y escenas de la Revolución») estructuradas en tres partes que reflejarían diferentes momentos de la Revolución: una primera fase caracterizada por el idealismo y el optimismo; una segunda fase en la que predominan la barbarie y la decadencia; una fase final triste y pesimista en la que las actividades bélicas se van extinguiendo.

Seymour Menton ha interpretado la novela en clave de epopeya de la Revolución Mexicana y del pueblo mexicano en general, por lo que también ha propuesto el estudio de la figura del protagonista, Demetrio Macías, como héroe épico inspirado en personajes como Héctor, el Cid o Roldán, aunque pasado por el tamiz desidealizador del siglo XX. Este enfoque resulta de lo más sugestivo pero considero que la evolución de Demetrio Macías también podría explorarse como un reflejo del desarrollo de los acontecimientos derivados de la Revolución que tienen lugar en la obra y que se dividen en las tres fases o periodos señalados más arriba. 

Al comenzar la novela nos encontramos con un humilde padre de familia que, a pesar de ver cómo unos federales matan a su perro e intentan propasarse con su mujer, decide perdonarles la vida, incluso sabiendo que regresarán para ajustar cuentas. Al día siguiente, reúne a sus hombres y demuestra su generosidad compartiendo lo poco que tiene: una botella y algo de comida. Demetrio se muestra también como un hombre lleno de optimismo y vigor: «ya ven que aparte de mi treinta-treinta, no contamos más que con veinte armas. Si son pocos, les damos hasta no dejar uno; si son muchos aunque sea un buen susto les hemos de sacar». En los capítulos siguientes, vemos en Demetrio a una persona amable que agradece con sinceridad todos los cuidados que le prodigan los serranos mientras se encuentra convaleciente a causa de una herida de bala. Durante este periodo entra en escena Luis Cervantes, un joven de origen acomodado que encarna el más alto idealismo revolucionario. Aunque Demetrio es un hombre más bien pragmático que solo desea volver a su casa, lo cierto es que Cervantes consigue entusiasmarlo con su retórica hasta el punto de hacer que sus ojos brillen, algo que no sucede con frecuencia. De este modo, el joven médico logra convencer a su jefe de que su motivación es mucho más elevada de lo que cree y de que no está huyendo de un cacique, sino luchando contra todo el caciquismo. En definitiva, logra inyectar en la personalidad de Demetrio el idealismo propio de esta fase de la Revolución y de esta parte de la novela. 

Pero los periodos históricos no son compartimentos estancos y homogéneos, y aunque la Revolución se encuentre en una fase pura e idealista puede ir mostrando signos de corrupción, del mismo modo que los valores elevados pueden seguir manifestándose en la fase de barbarie. En este sentido, podemos ver que Demetrio no ha tardado demasiado tiempo en olvidarse de su mujer y echarle el ojo (y la mano) a la joven Camila. A pesar de que no «es tan mujeriego como sus compañeros» lo cierto es que se propasa con Camila, quien lo tacha de «viejo malcriado» y «viejo sinvergüenza». No sabemos la edad de la joven, pero el narrador se refiere a ella como «moza», por lo que es prácticamente seguro que sea menor de edad. No caben dudas en ese sentido respecto a la novia que presenta Cervantes ya en la segunda parte de la novela y a la que Demetrio clava «su mirada de ave de rapiña». Poco antes de esta escena hemos visto cómo Demetrio se marchaba hacia el hotel con la Pintada, a la que acababa de conocer  y no mucho después podremos ver cómo finalmente se hace con los favores de Camila. Pero la mayor evidencia de la degradación experimentada por Demetrio en este sentido tal vez se encuentre en la transformación de sus aspiraciones: del «No quiero yo otra cosa, sino que me dejen en paz para volver a mi casa» pasa al «con que no me falte el trago y con traer una chamaquita que me cuadre, soy el hombre más feliz del mundo».

Parece que podemos ver una degradación similar en cuanto al sentido de justicia de Demetrio. Ya vimos cómo perdona la vida a los federales que asaltan su casa al comienzo de la novela y lo vemos actuar con la misma magnanimidad ante don Mónico, ya bien entrada la segunda parte, cuando decide no ejecutar al cacique (al menos no se dice lo contrario) pero ordena que se queme la casa con todas sus pertenencias dentro, lo cual es exactamente lo que le hicieron a él. El castigo resulta proporcionado, pero sin embargo vemos que a Demetrio no le tiembla el pulso al ejecutar por la espalda a un joven recluta que se disponía a proceder al pillaje, como venía siendo la norma. La arbitrariedad de Demetrio se evidencia todavía más cuando deja sin castigo al güero Margarito en un episodio en que, al igual que el joven recluta mencionado, desobedece las órdenes de Macías, además ejerciendo una violencia brutal sobre un campesino que había solicitado que no le robasen todo el maíz que necesitaba para alimentar a su familia. En cualquier caso, nada de esto puede sorprendernos pues la indiferencia de Demetrio por la vida humana empezaba a manifestarse ya al final de la primera parte, cuando aparecen muertos una prostituta y dos reclutas después de una fiesta y dice: «¡Psch!... Pos que los entierren…».

Por último, en la tercera parte vemos a un Demetrio sumido en el pesimismo. Perdió a Camila, es recibido con desprecio en los poblados y se entera de la derrota de Villa. Cervantes, que huyó a Estados Unidos, ha sido sustituido por Valderrama, el nuevo curro que aporta a Demetrio el espíritu revolucionario del momento, que no es otro que el del desencanto. Este joven ensalza a los serranos (tan maltratados por los de Macías), rebaja a los grandes generales y ama la Revolución. Sus palabras hacen pensar a Demetrio y sus canciones lo hacen llorar. Nuestro protagonista vuelve al punto de partida, a su casa, pero no puede quedarse . Como la Revolución, tiene que seguir adelante sin saber por qué. 

BIBLIOGRAFÍA

Azuela, M. (1988). Los de abajo. Madrid-París-Roma: ALCCA. 

Lorente, A. (2008). «La novela de la Revolución Mexicana», en Barrera, Trinidad, coord., Historia de la literatura hispanoamericana, tomo III, siglo XX, 43-56. Madrid: Cátedra.

Menton, S. (1998). «Texturas épicas de Los de abajo», en Azuela, M., Los de abajo, 239-250. Madrid-París-Roma: ALCCA.

Ruffinelli, J. (1988). «Introducción del coordinador», en Azuela, M., Los de abajo. Madrid-París-Roma: ALCCA.

Vuestras tetas no asustan a nadie - Pólvora en salvas XXI

Rigoberta Bandini acaba de publicar el esperadísimo videoclip de su éxito Ay mamá (sí, con la coma vocativa fusilada), cosechando seiscientas mil visitas en un día y situándose como número dos en la lista de tendencias musicales de YouTube. La canción resulta muy pegadiza y, por lo estrambótico de sus melodías, podría llegar a considerarse original y audaz. Con respecto al vídeo, es innegable que genera un potente impacto visual, mostrando a varias mujeres bailando disfrazadas con grotescos atuendos, como si fueran una dantesca manada de neurodivergentes homenajeando a los malos de Los juegos del hambre y de La naranja mecánica. La letra trata de ser, creo, una muestra de reconocimiento a las madres del mundo, algo que nunca está de más, pero finalmente desemboca en un risible alegato femilóquer donde la cantante se pregunta por qué genera tanto miedo el busto femenino. 

Vamos a ver, a nadie le asustan vuestras mamas, igual que a nadie le escandalizan vuestros pelos axilares. Estamos en 2022, no en 1960. Vuestra ideología es el credo oficial del sistema, el cual se enseña en el colegio y es asumido por el estado, los organismos internacionales y las megacorporaciones. Si se censuran los pezones femeninos en (algunas de) las redes sociales (en las redes pornográficas se pueden ver por trillones) es porque en este mundo, gracias a Dios, todavía existe (algo de) pudor, decoro y decencia. Y es que, los pechos femeninos no son equivalentes a los masculinos porque a los hombres nos excitan (no nos asustan) los vuestros mientras que a vosotras os la refanfinflan los nuestros. No, en las redes sociales generalistas no se ven pechos femeninos, pero tampoco penes, testículos, anos o vulvas, y no es porque nadie tenga miedo a ninguno de estos órganos, sino porque determinadas cuestiones deben estar reservadas para determinados espacios y momentos. 

Sin embargo, resulta curioso que, al final, quien puede tener algo de miedo a las tetillas es la propia Rigoberta Bandini, pues se decidió eliminar del videoclip una serie de tomas de pechos reales que habrían grabado exprofeso, un hecho denunciado en Twitter por la dueña de alguno de aquellos senos descartados, algo que no deja de resultar llamativo y que se presta a diferentes especulaciones sobre su causa. Así, Lucía Etxebarria, que últimamente anda muy voxeadora y se está ganando a pulso una cancelación a gran escala por parte de las hordas de la justicia social, apuesta precisamente por el miedo a la cancelación, en este caso, a través de una acusación de transfobia contra Rigoberta Bandini por no haber incluido ningún pecho perteneciente a una mujer con pene. Por su parte, un servidor prefiere apuntar a una causa puramente pecuniaria, la cual no es incompatible con la anterior. Y es que, si el vídeo mostrase pechos reales, aunque tal vez YouTube no aplicase la censura, sí que podría impedir que se monetizase, lo cual no solo imposibilitaría hacer caja, sino que limitaría su difusión. Rigoberta Bandini no es tonta y sabe perfectamente que, a estas alturas del partido, el feminismo tiene ya poco de ideología y todo de negocio. Y la pela es la pela, nen. 

Cosas que no te contaron en clase de literatura, 1ª parte - Pólvora en salvas XX

Desde hace décadas, la sociedad española vive inmersa en lo que el filósofo Miguel Ángel Quintana Paz denominó PSOE state of mind, es decir, en el estado mental PSOE, una especie de espíritu de los tiempos que lleva al español medio a asumir e interiorizar que las directrices políticas y morales del PSOE son las correctas y las deseables. Y si esto es así en el marco de la sociedad general, no os podéis imaginar hasta qué punto lo es dentro de los dominios de la educación pública. 

El estado mental PSOE se erige en amo y señor de los planes de estudio de literatura, especialmente de literatura española contemporánea. En el temario de las asignaturas englobadas en este ámbito, suele dedicarse, como es lógico, algo de tiempo a tratar aspectos históricos, culturales y sociales de la época cuya literatura va a ser estudiada. Así, por ejemplo, en Literatura Española del Siglo XX hasta 1939, se explica que la Guerra Civil fue un enfrentamiento entre, por un lado, seres democráticos luminosos y, por otro, unos poquitos militares fascistas muy malvados que se levantaron en armas porque odiaban que los pobres tuvieran derechos. O, en Literatura Española del Siglo XX desde 1939, se explica que el franquismo fue una época oscura y brutal y un yermo desolado en lo concerniente a la cultura, pues todos los artistas e intelectuales se habían visto abocados al exilio. En este tipo de asignaturas no se pierde oportunidad de elogiar la figura de Antonio Machado ni de recordar la muerte de Lorca.

Pero hay un montón de cosas que no te cuentan en las clases de literatura española. No te dicen, por ejemplo, que Lorca era amigo de José Antonio Primo de Rivera, que la familia de Luis Rosales, en la que había falangistas destacados, trató de protegerlo, y que fue asesinado por rencillas interfamiliares, y no por «rojo y maricón». Pero incluso aunque todo esto fuera mentira, tampoco te cuentan que las tropas republicanas asesinaron escritores, y no solo de la Generación del 27, sino también de la del 98 y de la del 14. Ramiro de Maeztu, académico de la RAE y fundador junto a Azorín y Baroja del Grupo de los tres, el germen de la Generación del 98, fue detenido el 31 de julio de 1936 y fusilado sin juicio previo el 29 de octubre. Por su parte, al dramaturgo Pedro Muñoz Seca, miembro de la Generación del 14 y autor de La venganza de don Mendo, que es la cuarta obra más representada de la historia del teatro español, solo detrás de Don Juan Tenorio, Fuenteovejuna y La vida es sueño, se le ejecutó por el imperdonable crimen de albergar ideas monárquicas y católicas, siendo fusilado en Paracuellos del Jarama el 28 de noviembre de 1936.  Finalmente, al joven poeta José María Hinojosa, de solo treinta y un años, miembro de la Generación del 27, amigo de Lorca y pionero de la poesía surrealista en España, le dio el paseo una turba de milicianos que había asaltado la prisión donde se encontraba detenido el 26 de agosto de 1936. Nunca verás homenajes dedicados a estas figuras y prácticamente no escucharás sus nombres en la universidad; El PSOE state o mind no lo permite. 

Un asunto sobre el que se pasa de puntillas es el de la pedofilia de Antonio Machado, quien le echó el ojo a una niña de trece años, contando él con treinta y dos, aunque esperó a que ella llegase a quince para echarle las garras. No hablamos del siglo XII, sino de 1907, una época en la que las mujeres se casaban a los veinticinco años por término medio. Pero a Antonio Machado se le disculpa esta infamia porque era de izquierdas. Incluso, la cuestión se comenta en términos románticos e idílicos, explicando que la trataba muy bien o que fueron un matrimonio feliz; es el PSOE state of mind funcionando a pleno rendimiento. Imaginemos por un instante que hubiese sido Cela el que babease por una cría siendo ya un hombre hecho y derecho. Ahora mismo estaría canceladísimo. Y con esto no estoy diciendo que haya que cancelar a Machado ni dejar de leer su gloriosa obra. Tan solo quiero evidenciar los niveles de hipocresía a los que puede llegar el mundo académico. 

Hay muchas más cosas que no te contaron en clase de literatura, y no solo relacionadas con literatura, pero lo vamos a dejar para otro artículo, pues, como dijo Gracián, lo bueno, si breve, dos veces bueno, y lo malo, si breve, no tan malo.  

Javier Cercas y Vargas Llosa: metaliteratura comparada

Nota preliminar: El contenido de este artículo proviene de mi trabajo libre sobre Soldados de Salamina para la asignatura Narrativa española actual, impartida por don Guillermo Laín Corona en el Máster Universitario en Formación e Investigación Literaria y Teatral en el Contexto Europeo. 

INTRODUCCIÓN

La amistad entre Javier Cercas y Vargas Llosa comenzó a gestarse incluso antes de que llegaran a conocerse, gracias a la influencia que el peruano ejerció sobre el español, primero a través de La ciudad y los perros y, más tarde, por el ensayo La orgía perpetua y el primer volumen de Contra viento y marea, obras que llevaron a Cercas hasta Madame Bovary y la correspondencia de Flaubert. Todas estas lecturas fueron determinantes para que Cercas «concibiera la ambición insensata de llegar a ser escritor» y vivir entregado plenamente a la literatura. 

Tiempo después, tuvo lugar un acontecimiento absolutamente decisivo para la carrera de Javier Cercas. Seis meses antes, había publicado su cuarta novela, Soldados de Salamina, de la cual había logrado vender la nada desdeñable cifra de treinta mil ejemplares, un éxito abrumador para un novelista casi desconocido cuyas obras precedentes apenas habían logrado generar interés. Pero el destino le deparaba una más que grata sorpresa y el 3 de septiembre 2001 pudo leer en El País un artículo repleto de elogios hacia su obra y que venía firmado nada menos que por su admirado Mario Vargas Llosa. «El sueño de los héroes», que así se titulaba, constituyó el empujón definitivo para transformar Soldados de Salamina en un fenómeno literario mundial, permitiendo a Cercas convertirse en escritor a tiempo completo. 

Pocos días después, el 11 de septiembre, por fin ambos novelistas pudieron estrechar sus manos. Lo hicieron en un restaurante madrileño y, tras deshacerse en agradecimientos, Cercas pudo charlar con el veterano novelista y entender cuál era su idea de literatura comprometida, que sería aquella que, sin llegar a constituir un artefacto propagandístico al estilo sartriano, sí que conlleva algún tipo de compromiso más allá del mero entretenimiento. 

Desde entonces, la amistad y la admiración entre los dos escritores se ha ido afianzando, algo que puede comprobarse en el diálogo que entablaron en 2015, pero que también ha quedado de manifiesto en muchas otras ocasiones. Así, por ejemplo, poco después de que Vargas Llosa fuese galardonado con el Nobel, Cercas advirtió a la izquierda española del error que supone rechazar al peruano por reaccionario cuando realmente es un liberal honesto y respetuoso. Al año siguiente, Cercas escribió un ensayo sobre Vargas Llosa y la vocación del escritor, en el cual declaró que el peruano era, más que un amigo, un modelo (como intelectual, como escritor y como persona) además de una parte de su biografía. Poco después, en un texto para la edición conmemorativa de La ciudad y los perros de 2012, Cercas situó a Vargas Llosa como uno de los mejores novelistas en español desde Cervantes, destacándolo asimismo como el único contemporáneo que ha logrado publicar un número elevado de obras maestras. 

Por su parte, Vargas Llosa tampoco escatima palabras de elogio hacia la obra de Cercas o su persona. Así, en un artículo de 2010 en el que destacaba las virtudes de una novela de Faciolince, aprovechó para recordar la ocasión en que leyó Soldados de Salamina, las ganas que le sobrevinieron de conocer a su autor, la satisfacción que le produjo comprobar que su calidad como persona estaba al nivel de la literaria y la convicción de que serían buenos amigos. De modo similar, hace apenas unos meses, en un artículo sobre Benito Pérez Galdós, se refirió a Cercas como «uno de los mejores escritores de nuestra lengua», como un valiente (por su oposición al independentismo) y como un amigo. No es difícil encontrar en YouTube extractos de conferencias del novelista peruano en los que califica de obras maestras tanto Soldados de Salamina como El impostor o Anatomía de un instante, poniéndolas como muestras de la buena salud de la literatura actual en español. 

A la vista de todos estos ejemplos, podría decirse que el análisis de las similitudes técnicas o temáticas entre las obras de ambos novelistas se perfilaría como un fructífero campo de estudio, máxime teniendo en cuenta que, por el momento, no parece haber recabado demasiada atención académica. Una panorámica general en ese sentido desbordaría los límites del presente trabajo, por lo que mis esfuerzos se moverán en la línea de explorar únicamente las relaciones entre tres recursos metafictivos relevantes en Soldados de Salamina y en dos de las novelas más metaliterarias de Vargas Llosa: La tía Julia y el escribidor (1977) y El hablador (1987).

FICCIÓN SOBRE LA FICCIÓN EN JAVIER CERCAS Y VARGAS LLOSA

Siguiendo a Langa Pizarro, no podríamos decir que Soldados de Salamina sea una metaficción propiamente dicha, pues estas obras, en su estado más puro, se muestran tan centradas en sí mismas que apenas consiguen atraer el interés del público. La novela de Cercas, aunque da una importancia capital al proceso creativo y aunque posee muchos otros elementos metaliterarios (protagonista escritor, abundante intertextualidad, reflexión literaria…) mantiene en todo momento un elevado nivel de referencialidad externa. Las metaficciones puras, serían hijas de los valores del posmodernismo, como la falta de compromiso social, mientras que las obras como Soldados de Salamina se circunscribirían a lo que se ha llamado «metamodernismo», es decir, el conjunto de ideas en torno al arte resultado del agotamiento del posmodernismo. Podría decirse que estas novelas, que en España empiezan a aflorar en los años noventa, utilizan lo metafictivo no como un fin en sí mismo sino como un medio para desarrollar otro tipo de objetivos, como puede ser el compromiso político o, simplemente, satisfacer el deseo de narrar historias originales (1). 

Por su parte, Vargas Llosa tampoco ha publicado metaficciones puras. Hasta los años setenta, lo metaliterario ocupó un papel poco relevante en sus novelas, predominando en ellas la complejidad estructural y la preocupación por cuestiones sociopolíticas. Narraciones de este tipo han seguido teniendo cabida en su producción literaria, pero desde la publicación de Pantaleón y las visitadoras en 1973, se han ido alternando con otra clase de novelas en las que destaca el humor, lo metaliterario, o que son adscribibles a géneros como el policiaco o el erótico. 

Teniendo en cuenta las características de Soldados de Salamina, he considerado que los tres recursos metaliterarios que plantean un mayor interés serían el narrador-escritor, el proceso creativo y la intertextualidad (2), es decir, la referencia a autores y obras literarias o la presencia de otros textos no narrativos (3). Me parece que estas tres cuestiones revisten tanto atractivo por el papel fundamental que desempeñan en la obra. Y es que, para el narrador-personaje-protagonista de Soldados de Salamina, que también se llama Javier Cercas, la literatura es un aspecto fundamental de la vida, tanto que su fracaso tratando de convertirse en un gran escritor puede llegar a postrarlo durante meses ante un televisor apagado. Muy en relación con ello, se encuentra el proceso creativo, cuyo desarrollo nos muestra la evolución del proyecto del narrador desde que es apenas una borrosa idea basada en una historia de la guerra hasta que se transforma en un ambicioso libro, pasando por fases como una crónica para un periódico o como un breve relato biográfico que cojea, que frustra al autor y que también se titula Soldados de Salamina. Por último, respecto a la intertextualidad, resulta llamativa la importancia que poseen los personajes escritores en esta obra. Tal como apuntó Vargas Llosa, aunque no tengan papeles principales, sí que intervienen en momentos clave de la trama, resultando providenciales para que el narrador alcance su objetivo. Así, es Sánchez Ferlosio quien proporciona al Cercas ficticio la historia del fusilamiento fallido de su padre y es Bolaño quien le descubre la existencia de Miralles. Es decir, los escritores le facilitan el comienzo y el final de su obra, por no mencionar que toda la investigación gira en torno a Sánchez Mazas, otro escritor. 

PRIMER RECURSO: ESCRITORES AVENTUREROS

Javier Cercas explicó que escribe «novelas de aventuras sobre la aventura de escribir novelas», un llamativo retruécano que ya había sido perfilado por Sobejano precisamente ofreciendo una definición de metaficción (4). No existe aventura sin aventurero, y el lance de escribir Soldados de Salamina lo vivirá un narrador autodiegético que se llama Javier Cercas y que tiene grandes similitudes y diferencias con el Cercas real. Para los propósitos de este trabajo, lo que interesa saber es que el Cercas real no pretende escribir un relato real, mientras que esa es justo la fuerza motriz del Cercas ficticio. Este, al igual que su creador, ha publicado algunos libros de escaso éxito y aspira a convertirse en novelista, aunque cinco años de fracasos y depresión lo llevan a regresar a su antiguo trabajo en un periódico. A pesar de todo, su vida no deja de girar en torno a la literatura, de tal modo que ahora escribe sobre escritores y, gracias a que entrevista a uno de ellos, consigue una idea que le devolverá las ganas de intentar alcanzar sus sueños. Esta vez no trabajará en una novela sino en un relato real y para ello volverá a dejar el periódico aunque por desgracia, a pesar de finalizar su obra, volverá a probar el amargo sabor del fracaso. Pero la literatura no va a abandonarle tan fácilmente y, por fin, gracias a otro escritor, conocerá al hombre que le permitirá terminar su libro, un relato real para el Cercas ficticio, un relato ficticio para el Cercas real.

Teniendo todo esto en cuenta, resulta llamativo que Javier Cercas nunca haya hecho mención a la novela El hablador. Dada su admiración por Vargas Llosa, parece probable que la hubiese leído antes de acometer la tarea de redactar Soldados de Salamina. Y es que, el protagonista de El hablador es también un narrador autodiegético que, aunque aparece innominado, es un evidente trasunto de Vargas Llosa (quizá en mayor medida que el Cercas ficticio respecto al real). Además de esto, también él ha escuchado una historia fascinante que le ha producido un irrefrenable deseo de escribir. Se trata de la historia de los habladores, una especie de cuentacuentos con un trascendente papel de cohesión social dentro de las tribus machiguengas. Al igual que el Cercas ficticio, este narrador intentará desarrollar su historia, llevará a cabo intensas investigaciones y, en principio, fracasará en su empeño, aunque por diferente motivo. Pero El hablador no constituyó el debut del novelista en el terreno de la metaficción. Dejando de lado tempranas manifestaciones, como la destreza de Alberto, el Poeta, componiendo novelitas eróticas en La ciudad y los perros, fue La tía Julia y el escribidor «la primera narración de Vargas Llosa cuyo hilo subterráneo es el del escritor escribiendo», como dijo José Miguel Oviedo. En esta obra, que contiene diez textos de seriales radiofónicos escritos por el guionista ficticio Pedro Camacho, trasunto del no ficticio Raúl Salmón, nos encontramos también con un narrador autodiegético que, igual que en Soldados de Salamina, tiene el mismo nombre que el autor real de la obra y aspira a convertirse en un gran novelista, algo que termina logrando, no sin antes golpearse varias veces contra el muro de la derrota. Sea o no Javier Cercas deudor de estos procedimientos, lo cierto es que sí que ha hablado de La tía Julia y el escribidor, situándola entre las seis mejores novelas de Vargas Llosa. 

SEGUNDO RECURSO: TRIUNFAR FRACASANDO 

Una de las lecciones que se pueden extraer de Soldados de Salamina resulta sintetizable en el dicho popular «el que la sigue la consigue». Y es que, al principio, el protagonista menciona de forma escueta un periodo de «cinco años de angustia económica, física y metafísica, tres novelas inacabadas y una depresión espantosa». Después, con todo lujo de detalle, expone a lo largo del resto de la primera parte el desarrollo de su siguiente descalabro. Y no solo eso, además, en la segunda parte podemos leer el resultado, el relato real centrado en Sánchez Mazas que no termina de funcionar ni siquiera siendo sometido a intensas revisiones, reescrituras y cambios. Será con la tercera parte muy avanzada cuando podamos empezar a ver luz al final del túnel. Todo este proceso podría parecer una especie de descenso a los infiernos, pero en realidad constituye un ejemplo de superación y perseverancia, pues, por fin, en las dos últimas páginas, el autor logra ver el libro en su cabeza, su relato real ahora completo. Ya lo dijo Vargas Llosa, lo que insufla vitalidad a Soldados de Salamina no es la historia de Sánchez Mazas, sino la de ese narrador que lucha «a muerte contra la amenaza del fracaso de su vocación». 

Periplos semejantes también los han tenido que vivir algunos narradores vargasllosianos. El Varguitas de La tía Julia y el escribidor, estimulado por el ejemplo de su amigo Pedro Camacho («Yo trabajo sobre la vida, mis obras se aferran a la realidad como la cepa a la vid», le explica al joven), se esfuerza en escrutar la realidad en busca de ideas con las que escribir sus relatos, historias basadas en sucesos reales que al final siempre terminan arrugadas en el fondo de la papelera. Sin embargo, «cuando sus demonios personales se insertan y se funden con la realidad exterior vivida, interiorizada, logra resultados positivos». En el último capítulo nos habla un Varguitas que ha vivido en París, que ha publicado libros y que se encuentra llevando a cabo investigaciones para dos próximas novelas, que a todas luces son La casa verde y Conversación en la Catedral. Eso sí, a diferencia del Cercas ficticio, él ya no investiga para crear relatos reales; ahora posee unas sólidas ideas sobre los mecanismos de la ficción literaria. Por otra parte, en El hablador no nos encontramos a un joven fracasando y luchando por escribir grandes novelas. Más bien vemos a un escritor ya maduro y exitoso que ha fallado en uno de sus proyectos: escribir un relato sobre los habladores machiguengas. Desde que descubre la existencia de estos misteriosos indígenas, nunca deja de pensar en ellos, de investigar sobre ellos, de tratar de escribir sobre ellos. Incluso, emocionado, le cuenta el proyecto a su amigo Mascarita, igual que Cercas comparte los progresos de su libro «sobre un facha» con Conchi, su pareja. Con una estructura similar a la de La tía Julia y el escribidor, la obra nos ofrece la aventura del protagonista intentando escribir sobre los habladores (y fracasando porque no consigue crearles una voz con sabor indígena pero que no suene impostada), aventura dividida por la inclusión de capítulos con historias sobre los machiguengas que reproducen, en un español alterado, la expresión oral de un hablador dirigiéndose a su pequeño auditorio. De este modo, en principio (5), podríamos entender que la novela que tenemos en las manos es el resultado final del proceso creativo, el triunfo del narrador que logra materializar la historia que perseguía, exactamente igual que el texto de Soldados de Salamina es el triunfo del Cercas ficticio (y del real, evidentemente).  

TERCER RECURSO: POR TODOS MIS COMPAÑEROS

Además de los personajes escritores ya referidos, en Soldados de Salamina aparecen mencionados muchos más: Andrés Trapiello, Lorca, Manuel y Antonio Machado, Miguel Hernández o Dionisio Ridruejo son solo unos pocos ejemplos. La presencia de la literatura es constante y se manifiesta también con la mención de numerosas obras: tres novelas de Sánchez Mazas (además del libro que no llegó a escribir, Soldados de Salamina); El Jarama, de Sánchez Ferlosio; Yo fui asesinado por los rojos, de Jesús Pascual; Don Quijote, de Cervantes; o, por terminar con un ejemplo llamativo, El móvil y El inquilino, títulos de narrativa breve del propio Cercas (tanto real como ficticio). Otras obras y autores aparecen aludidos de forma menos explícita. Por ejemplo, se dice que Bolaño acababa de recibir un premio por un libro, sin especificar que es el Rómulo Gallegos de 1999, concedido a su novela Los detectives salvajes. Del mismo modo, cuando Bolaño dice que lee hasta los papeles que encuentra por la calle, se está haciendo alusión a Cervantes, quien escribió unas palabras similares en el capítulo IX de la primera parte del Quijote. La novela incluye además diferentes textos como la crónica periodística sobre Machado, un soneto de Sánchez Mazas o algunos fragmentos del diario que este escribió mientras sobrevivía en los bosques (6). En el nivel interdiscursivo, resulta ineludible mencionar el papel que la música y el cine juegan en la obra. El pasodoble Suspiros de España, además de «la canción más triste del mundo» es como la banda sonora de la novela, constituyendo el indicio principal para la identificación soldado-Miralles. Respecto al cine, además de los procedimientos de claro sabor fílmico, como la escena de los gitanos tocando el pasodoble o el primer plano de la cara del soldado republicano, la importancia del séptimo arte queda patente en la tercera parte, la cual recibe su título de Stockton, la ciudad que aparece en la película Fat City, de John Huston. 

Toda esta rica densidad intertextual también está presente en las novelas más metaliterarias de Vargas Llosa. Por centrarme en El hablador, y sin ánimo de exhaustividad, es destacable que se menciona, entre muchos otros, a Dante, Sartre o Faulkner; se relatan entrevistas a Borges o Corín Tellado; se incluye una carta, un poema machiguenga traducido al español y se emplean en los cuentos anidados ciertas partes argumentales de La metamorfosis de Kafka o de escenas de la vida de Cristo. Además, aparece el cacique Jum, un personaje basado en un indígena real que ya había figurado en La casa verde. 

CONCLUSIÓN

Aunque las cuestiones tratadas en el presente trabajo podrían desarrollarse en un espacio mucho más amplio, considero que he podido demostrar que entre Soldados de Salamina y algunas obras de Vargas Llosa existe una red de relaciones entre procedimientos metafictivos y que esto ocurre independientemente de que se haya dado por parte de Cercas una voluntad consciente de emular u homenajear dichos procedimientos, los cuales, probablemente tampoco hayan sido inventados por el escritor peruano de forma absoluta.  

Desde 2001, año de publicación de Soldados de Salamina, han visto la luz seis novelas de Vargas Llosa. Teniendo en cuenta la grata impresión que le causó el libro de Cercas, y la elevada opinión que tiene sobre otros como Anatomía de un instante o El impostor, no parece descabellado pensar que la narrativa del extremeño haya podido influir también en algunas de las últimas obras del peruano. Sin embargo, he preferido centrarme solo en la posible deuda de Soldados de Salamina con algunas novelas de Vargas Llosa al ir dándome cuenta de que llevar a cabo un análisis de las influencias recíprocas sobrepasaría los límites espaciales de este ensayo. En cualquier caso, las carreras de ambos escritores parecen gozar de buena salud (a pesar de la longeva edad de don Mario) por lo que resulta muy probable que la intertextualidad entre las obras de uno y otro continúe desarrollándose, máxime siendo autores para los que tanta importancia tienen los procedimientos metaliterarios y el desarrollo de los grandes temas que nos afectan como sociedad.  

NOTAS

(1) En relación con esto, Cercas dijo sobre su obra que la novedad «es formal, porque la novela es forma y por tanto no existen temas agotados sino formas agotadas de abordarlos». En la misma línea, Vargas Llosa explicó que la historia de Sánchez Mazas es una más de las miles que suceden en las guerras y que si resulta tan apasionante en la novela de Cercas es por el modo en que el narrador se interesa por ella, por cómo se empeña en investigarla y contarla.

(2) Sobejano incluye la intertextualidad dentro de las características de la metaficción en sentido amplio, obras a las que denomina novelas autoconscientes, por contraposición a aquellas novelas que incluye en la metaficción en sentido estricto, a las que pone el marbete de autorreferenciales.

(3) Langa expone como rasgo propio de la novela autoconsciente la mezcla de procedimientos de géneros literarios, paraliterarios (artículos…) y no literarios (análisis estilístico…). Por su parte, Castro y Montejo ponen en relación con el concepto de intertextualidad el de interdiscursividad para hacer referencia a las relaciones del texto con otros discursos culturales, como podría ser el cine. Para simplificar, me gustaría emplear en este trabajo el concepto de intertextualidad de forma que comprenda todos los elementos aquí mencionados.

(4) Metaficción es aquella que «al tiempo de ser la escritura de una aventura, resulta ser la aventura de una escritura».

(5) La novela es bastante más compleja de lo que aquí puedo desarrollar. Vargas Llosa juega con la ambigüedad de tal forma que al final deja algunas decisiones en manos del lector. Así, a pesar de los indicios, resulta imposible saber seguro si Mascarita acaba convertido en un hablador. Lo que hace Cercas con Miralles es muy similar. Todo apunta a que sí es el soldado republicano pero al final somos nosotros los que tenemos que decidirlo. En mi opinión, Cercas demostró aquí una gran maestría poniendo la literatura al servicio de sus objetivos ideológicos, (difundir una idea maniquea y simplista de la guerra civil española, en la línea de las llamadas memoria histórica y memoria democrática) pues el modo en que logró construir la historia y la personalidad de Miralles da pie a que, al final, la identidad del soldado sea lo de menos.

(6) Tal como apunta Ródenas, la segunda parte podría considerarse una novela anidada al estilo de las incluidas en el Quijote, aunque tal vez sería más bien un relato biográfico anidado. En cualquier caso, constituiría también un procedimiento similar al que emplea Vargas Llosa al incluir seriales radiofónicos y cuentos machiguengas en sus dos novelas. 

BIBLIOGRAFÍA

Armas Marcelo, Juan Jesús, Vargas Llosa, el vicio de escribir, Madrid, Alfaguara, 2002.

Castro, Isabel y Montejo, Lucía, Tendencias y procedimientos de la novela española actual (1975-1988), Madrid, UNED, 1991.

Cercas, Javier, «La izquierda y Vargas Llosa», El País, 17-10-2010, en línea: https://bit.ly/izquierdavargas, consultado 8-12-20.

— «Es natural que muchos escritores nos sintamos humillados por Vargas Llosa», Turia, 97-98, 2011, pp. 331-335, en línea: https://bit.ly/autoentrevistacercas, consultado 8-12-20.

— «Una memoria: Vargas Llosa y la vocación de escritor», Estudios Públicos, 122, 2011, pp. 25-45, en línea: https://bit.ly/vargasvocacion, 8-12-2020.

— «La pregunta de Vargas Llosa», en Vargas Llosa, Mario, La ciudad y los perros, Madrid, RAE y ASALE, 2012, pp. 473-498.

— «El hombre que dice no», Letras Libres, 16-12-2015, en línea: https://bit.ly/hombrediceno, consultado 8-12-2020.

— Soldados de Salamina, Madrid, Cátedra, 2017.

Cercas, Javier y Vargas Llosa, Mario, «El oficio de escribir», diálogo moderado por Pilar Reyes, ciclo Conversación en el ADDA, Diputación de Alicante, Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, 12-6-2015, en línea: https://youtu.be/jmMdMsktLw4, consultado 8-12-2020.

Langa Pizarro, María del Mar, Del franquismo a la postmodernidad: la novela española (1975-1999), Alicante: Universidad de Alicante, 2000.

Lorente, Antonio y Neira, Julio, Doce escritores contemporáneos, Madid, UNED, 2017.

Pereiro, Peregrina, La novela española de los noventa. Alternativas éticas a la postmodernidad, Madrid, Pliegos, 2002.

Ródenas de Moya, Domingo, «Introducción», en Cercas, Javier, Soldados de Salamina, Madrid, Cátedra, 2017, pp. 9-188.

Sobejano, Gonzalo, Novela española contemporánea 1940-1995, Madrid, Marenostrum, 2003.

Vargas Llosa, Mario, La tía Julia y el escribidor, 1977, formato eBook. 

— El hablador, Madrid, Alfaguara, 2008.

— «La amistad y los libros», El País, 7-2-2010, en línea: https://bit.ly/amistadlibros, consultado 8-12-2020.

— «El sueño de los héroes», en Cercas, Javier, Soldados de Salamina, Madrid, Cátedra, 2017, pp. 423-428.

— «En favor de Pérez Galdós», El País, 19-4-2020, en línea: https://bit.ly/favorgaldos, consultado 8-12-2020.

Ynduráin, Domingo, «Vargas Llosa y el escribidor», Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2009, en línea, http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmcjh434, consultado 11-12-20.

Statu quo

 —… y, por todo ello, considero que dedicar la mitad de nuestro presupuesto a la prevención del suicidio se traduciría en un empleo más eficiente de los recursos de los que disponemos —concluyó la joven asesora.

—Es muy interesante lo que has expuesto, hermana —dijo la ministra—, pero el cometido de este ministerio, a pesar de su nombre, no es la igualdad, sino la liberación de la mujer mediante la destrucción del heteropatriarcado. Nosotras, nosotres y nosotros no podemos dedicar recursos al suicidio, pues la mayor parte de los, les y las suicidas son hombres cisgénero heterosexuales. 

—Entiendo, ministra, pero, de todas formas, si queremos salvar vidas de mujeres, tendremos muchas más posibilidades de éxito trabajando contra el suicidio, aunque también beneficiemos a los hombres. Estamos hablando de unas novecientas mujeres que se quitan la vida cada año frente a las cincuenta o sesenta asesinadas por violencia de género, una cifra que se encuentra, como ya sabemos, muy próxima a la tasa de inevitabilidad. 

—Lo que comentas es realmente interesante, hermana, y te aseguro que nos pondremos a estudiarlo lo antes posible. Ahora mismo tengo que atender otras cuestiones, pero estaremos en contacto. 

La joven asesora abandonó satisfecha y esperanzada el despacho de la ministra. Esta, por su parte, mandó llamar al jefe de su equipo de seguridad.

—Ya sabéis lo que tenéis que hacer con ella —susurró—. Y que parezca un caso de violencia machista, como siempre. 

Preocupaciones de baja cualificación - Pólvora en salvas XIX

No suelo poner la calefacción cuando me voy al coche durante mi tiempo de turno partido, pero hoy sí que lo he hecho y tampoco se gasta tanto; tan solo unos kilómetros ha bajado el indicador de autonomía del vehículo. Espero que doña Greta Thunberg y don Íñigo Errejón puedan perdonarme por semejante agresión medioambiental, no sé, es posible que por mi culpa Madrid haya escalado vertiginosamente en la clasificación de ciudades más contaminantes del mundo, situándose entre las veinticinco megápolis (23 chinas junto a Moscú y Tokio) cuyas emisiones suman el 52% del total de CO2 que la humanidad lanza a la atmósfera. Y es que, como buen egoísta inconsciente de ultra extrema derecha radical, no es esto lo que me preocupa cuando me dirijo cada mañana hacia mi feíto Renault Modus, sino el hecho de hacer pasadas extra por el arco de seguridad. Si todos los días me voy al coche en lugar de quedarme con mis compañeros tratando de ser sociable, al cabo del año me habré llevado un montón de exposiciones a esa mierda radiactiva que podría haber evitado perfectamente. He leído por ahí que estas cosas no suponen un peligro real y que no sé cuántas miles de pasadas equivalen a la exposición a una radiografía. Pero lo cierto es que una vez, una coordinadora me dijo que estaba exenta de atravesar el arco por haberse quedado embarazada. Además, una compañera me comentó que mucha gente que ha trabajado toda la vida en el aeropuerto, al poco de jubilarse, acaba sufriendo cáncer. En fin, que está claro que algo hay, no puede ser completamente inocuo y también es evidente que a nadie le va a importar demasiado que un puñado de currelas de baja cualificación termine desarrollando tumores en el albor de su vida pensionista. En cualquier caso, yo espero no seguir demasiado tiempo en este trabajo, pero espero también, con mucha más fuerza, que el haberme tirado once años atravesando esos cacharros no haya llegado a generar ningún tipo de mella en mi material genético.

El aborto de Overton - Pólvora en salvas XVIII

Colombia ha legalizado el aborto hasta las 24 semanas de gestación, lo que viene a ser casi seis meses, sin necesidad de que se dé ninguno de los clásicos supuestos (violación, peligro para la vida de la madre, malformaciones o enfermedades graves en el feto incompatibles con la vida). Es decir, que a partir de ahora, la ley colombiana ampara que una madre pueda matar al hijo que lleva en el vientre sobre la base de su elección personal, siempre que lo haga antes de que el embarazo supere las 24 semanas. 

A uno se le hiela la sangre viendo cómo desde el feminismo se celebra esta monstruosidad, habida cuenta de que hasta con 21 semanas de gestación puede llegar a sobrevivir un bebé prematuro, como los pequeños Curtis y Richard. Sin embargo, no pretendo analizar hoy aquí la cuestión del aborto, sino verla bajo el prisma de la ventana de Overton, también conocida como la pendiente resbaladiza y representada a veces mediante la analogía de una rana que se cuece viva en una olla de agua siempre que la temperatura vaya subiendo paulatinamente. 

Si alguien a comienzos del siglo XX propusiese la despenalización del aborto a petición de la madre hasta la semana 24 sería con toda seguridad tachado de loco, enfermo o psicópata. Sin embargo, no resultaría tan impactante una propuesta de legalización del aborto basada en supuestos. Así, países como la URSS, Islandia o Suecia fueron legalizando algunas formas de aborto en las primeras décadas del siglo. Después, a partir de los años cincuenta, cada vez más naciones empezaron a promulgar leyes del aborto basadas en plazos, es decir, que lo contemplaban a petición de la madre, pero solo hasta un cierto número de semanas de gestación. Poco a poco, paso a paso, hemos ido resbalando por la pendiente o cociéndonos en un agua cada vez más sofocante, hasta el punto de que se acepta, apenas con algo de revuelo en redes sociales, atrocidades como la de Colombia, la cual, por cierto, no es la peor en este sentido, pues los estados de Alaska, Oregón, Colorado y Nuevo México permiten el aborto a petición de la madre sin límite de semanas de gestación. 

Parece que esta última es la situación ideal a la que aspira el enloquecido feminismo que sufrimos en Occidente, pero podemos preguntarnos si realmente desean detenerse ahí. Y es que, en 2012, dos investigadores italianos publicaron un artículo en la revista Journal of Medical Ethics donde defendían lo que llamaron «aborto post-parto» en aquellos casos en que, una vez nacido el niño, se detectase una enfermedad o, agárrense bien a la silla, cambiase alguna circunstancia económica, social o psicológica en los padres. Naturalmente, esta aberrante propuesta dio lugar a un gran revuelo en su momento, pero un par de años después volvió a saltar a la palestra cuando fue defendida por otro filósofo, esta vez canadiense, que logró generar debate social al respecto. 

Lógicamente, a (casi) todos nos parece impensable que se permita asesinar a un bebé recién nacido sobre la base de un cambio económico o psicológico en los padres, pero no menos impensable le parecería a una persona de mediados del siglo XX que se pudiera asesinar a un bebé no nacido de seis, siete, ocho o nueve meses de gestación sin que mediase ninguno de los supuestos. ¿Qué pasará dentro de cincuenta años? Solo Overton lo dirá, aunque no parece que se esté dejando mucho espacio para la esperanza.  

La continuación antuerpiense del Lazarillo: ¿una novela picaresca?

Nota preliminar: El contenido de este artículo proviene de mi trabajo final para la asignatura Narrativa española del Siglo de Oro, impartida por don Jaime José Martínez Martín en el Máster Universitario en Formación e Investigación Literaria y Teatral en el Contexto Europeo. 

INTRODUCCIÓN

En 1555 se publicó en Amberes, en la imprenta de Martín Nucio, La Segunda parte de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades, en una edición conjunta con el Lazarillo original. Desde entonces, esta continuación antuerpiense no volvió a imprimirse en territorio español hasta mediados del siglo XIX, siendo incluso despreciada y suprimida por el censor Juan López de Velasco, quien la tachó de «impertinente» mientras expurgaba las aventuras de Lázaro para preparar la edición del Lazarillo castigado de 1573. 

Este desinterés vino acompañado de la crítica virulenta de Juan de Luna, quien en el prólogo a los lectores de su propia continuación de 1610, la tildó de «necedad soñada». Su regreso a la imprenta en ediciones descuidadas de mediados del XIX no mejoraron la suerte de la obra, que recibió el desprecio de Menéndez Pelayo en su Historia de los heterodoxos españoles, por «necia e impertinente». 

La autoridad de don Marcelino y los numerosos errores filológicos en el tratamiento del texto  dieron lugar a que en el siglo XX tampoco se apreciase demasiado el posible valor literario de la novela. Así, Alonso Zamora Vicente comentó que «la baja calidad artística del libro nos exime de la búsqueda concienzuda de datos o noticias». Por su parte, Pedraza y Rodríguez sentenciaron en su Manual de literatura española que la novela es «lamentable», que carece de interés y que el autor estaba desprovisto de ingenio. 

Estos son solo algunos casos que ilustran la tónica general, aunque hubo excepciones. Por ejemplo, Enrique Macaya, en 1935, había considerado un acierto el primer capítulo, aunque el resto de la novela le pareció llena de aventuras ridículas. En una línea similar, José María de Cossío elogió en un artículo de 1941 el debate de Lázaro con el rector de la Universidad de Salamanca pero igualmente condenó toda la aventura de los atunes por carente de gracia y picardía.

Sin embargo, parece que la valoración y el interés de la crítica contemporánea hacia la Segunda parte ha evolucionado positivamente en las últimas décadas. Prueba de ello serían las dos ediciones publicadas por Cátedra: la primera, a cargo de Pedro Piñero, vio la luz en 1999; la segunda, de Alfredo Rodríguez, salió de imprenta en 2014. Además, el portal Dialnet muestra que a la obra se le han dedicado, total o parcialmente, dos capítulos de libros y doce artículos de revistas. Respecto a la valoraciones críticas, podemos encontrarlas desde moderadamente elogiosas, como la de Piñero, quien le atribuye sus méritos y aciertos aunque no resista comparación con el primer Lazarillo, hasta las altamente laudatorias, como la de Alfredo Rodríguez, quien afirma que en «complejidad de construcción narrativa, calidad de creación lingüística y altura estética está al mismo nivel que la primera parte».

Uno de los primeros estudios extensos dedicados a la Segunda Parte fue la tesis doctoral de Máximo Saludo, defendida en 1956 , en la que apostó por la autoría de Pedro de Medina, interpretando la novela como una alegoría de la rendición de Trípoli de 1551. Marcel Bataillon, en la introducción a una edición francesa del Lazarillo de 1958, dedica un capítulo a las continuaciones de la historia del famoso pregonero. El hispanista francés analiza la ascendencia folclórica basada en el vino de la Segunda Parte de Amberes y entiende la obra en clave enigmática, pudiendo hacer referencia a los conversos judaizantes que huyeron al Imperio otomano o a las empresas ultramarinas españolas movidas por la codicia. Antonio Vives Coll, en su libro Luciano de Samosata en España (1959) señaló las deudas de la Segunda Parte con los diálogos lucianescos. Gonzalo Sobejano atisbó en las reflexiones críticas del segundo Lázaro las posteriores digresiones del Guzmán de Alfarache. Rumeau se encargó de cuestiones ecdóticas, concluyendo que los impresores Nucio y Simón utilizaron originales diferentes para editar la Segunda Parte, aunque emplearon un mismo original para editar la primera. Richard E. Zwez, en su libro de 1970 Hacia la revalorización de la Segunda Parte del Lazarillo, analizó la relación entre el Lazarillo y su primera continuación y justificó el cambio de rumbo de esta. Para el estudioso, la Segunda Parte es producto de su época por sus alusiones a la Antigüedad clásica, su erudición o por el interés que muestra respecto a asuntos nacionales o religiosos. El anónimo autor estaría plasmando en su novela una crítica contra la política del emperador Carlos V. Kenneth R. Scholberg estudió los elementos satíricos de la obra en su libro de 1979, Aspectos generales de la sátira en el siglo XVI.

Respecto a tratamientos críticos más recientes, conviene destacar las mencionadas ediciones de Cátedra. En la de 1999, Pedro Piñero destaca la sensación de «verdadera continuación» que transmite la lectura de la Segunda Parte, especialmente el primer capítulo, el cual de hecho fue impreso en ocasiones como tratado octavo del Lazarillo original. Asimismo, considera que el anónimo autor debió ser un español exiliado en Flandes por cuestiones políticas o religiosas y que la obra, de ejecución apresurada, responde a un impulso comercial: servir de complemento al primer Lazarillo, cuyo volumen no resultaba óptimo para el mercado. Piñero ofrece además un ilustrativo y minucioso seguimiento de los estudios en torno a la novela antuerpiense, cuyo resumen ha quedado plasmado en el párrafo precedente. Por otro lado, el crítico señala la influencia de Luciano y Apuleyo y de motivos folclóricos como el Pece Nicolao  y considera que el núcleo central, la aventura submarina de Lázaro-atún es «una novelita de caballerías con indiscutibles pisos paródicos».

Por su parte, Alfredo Rodríguez, en su edición de 2014 se centra, por un lado, y como ya se ha dicho, en reivindicar el valor literario de la Segunda Parte y, por otro, en ofrecer una serie de análisis léxicos de fragmentos del Lazarillo original, de las interpolaciones alcalaínas y de la continuación antuerpiense, cotejándolos con las obras de algunos de los principales candidatos a la autoría de los textos mencionados. Rodríguez concluye que ambos Lazarillos, incluidas las interpolaciones, son obra de un mismo autor y que este puede ser Juan Arce de Otálora o Fray Juan de Pineda. Curiosamente, en un trabajo posterior, el crítico apunta a que la hipótesis más probable reside en que el autor de ambas partes sea Francisco de Enzinas. 

Aunque se podrían referir más trabajos, por no prolongar demasiado esta introducción hablaré por último de un ensayo de 2011 firmado por Purificación Mascarell. En sus páginas, la autora examina las similitudes entre El asno de oro, el Lazarillo y la Segunda parte de los atunes. Esta quedaría vinculada a una tradición literaria iniciada por Apuleyo y recogida en el Renacimiento mediante el género del diálogo de transformaciones, el cual tendría su máximo exponente en El Crotalón. Tanto en El Asno de oro como en la Segunda parte del Lazarillo, la metamorfosis del protagonista constituiría la herramienta básica para lanzar una acerada crítica social. En el caso del asno, la clave reside en que el animal no forma parte de la sociedad, por lo que, al no tener responsabilidad en los problemas, su crítica resulta legítima. Respecto a la Segunda Parte, aunque es un atún quien amonesta a la sociedad de los atunes, en realidad esta es un reflejo de la de los humanos, procedimiento que favorecería la seguridad del autor. 

El objetivo del presente trabajo consiste en valorar la conveniencia de adscribir la Segunda parte del Lazarillo de Tormes al género picaresco. Mi hipótesis de partida es que las características de la obra difícilmente permiten incluirla dentro del corpus de la novela picaresca. Para poner a prueba dicha hipótesis me dispongo a examinar lo que los especialistas han manifestado respecto a los rasgos fundamentales de las novelas que tradicionalmente han llevado el marbete de «picarescas», así como lo que se ha comentado sobre la obra en cuestión, tratando de analizar de forma crítica el peso de los argumentos que pudieran esgrimirse en uno u otro sentido. 

Considero que la pertinencia del tema que me propongo tratar se sustenta en los siguientes puntos:

1. El mencionado interés que la obra ha despertado entre la crítica en los últimos años y que se manifiesta en una considerable cantidad de trabajos en torno a diferentes aspectos de la novela, así como en la polémica sobre la autoría. En este sentido, destaca Rosa Navarro, quien asegura que el autor fue Diego Hurtado de Mendoza. Por su parte, Alfredo Rodríguez, cuyos candidatos ya se mencionaron, dedicó un trabajo a refutar la propuesta de Rosa Navarro, no solo en lo referente a la Segunda Parte, sino también a la primera, cuya autoría atribuye la estudiosa a Alfonso de Valdés . Por último, por citar uno de los ensayos más recientes, tenemos la hipótesis de Jesús Fernando Cáseda Teresa, quien defiende la autoría de Fernando Álvarez Ponce de León, tío de Juan de Luna, el autor de la Segunda parte de 1610 . 

2. Las discrepancias académicas en torno a la adscripción genérica de la novela, lo cual evidencia que no es una cuestión zanjada. Así, Rosa Navarro incluyó la Segunda Parte de 1555 (bajo autoría de Diego Hurtado de Mendoza) en el tomo V de su colección Novela Picaresca, publicada por la Fundación José Antonio de Castro. Alfredo Rodríguez menciona que una de las causas de que la Segunda Parte no haya recibido la misma atención que la primera es la «supuesta diferencia de género (picaresca/ novela de transformaciones)» con lo que nos informa de que la opinión mayoritaria adscribe la obra al género de transformaciones y, al mismo tiempo, que él pone en duda dicha afirmación, dando a entender que pertenecen al mismo género mediante la inclusión del adjetivo «supuesta». Pedraza y Rodríguez se muestran tajantes en la opinión contraria, afirmando que la obra «no tiene ninguna relación con el Lazarillo ni con lo que luego será la novela picaresca».

3. La composición de la novela en un tiempo de fuerte hibridismo literario y de configuración de géneros narrativos favoreció que se viese imbuida del espíritu artístico de su época, lo que dificulta la tarea de categorizarla en dos sentidos: por sus propias características formales y temáticas, constituidas a través de numerosas influencias; por el caótico contexto genérico en que vio la luz. 

Con respecto a la originalidad de mi trabajo, quisiera decir que, aunque diversos expertos se han posicionado sobre la adscripción genérica de la Segunda Parte antuerpiense de las aventuras de Lázaro de Tormes, no parece que ninguno haya llegado a publicar un estudio en los términos planteados en estas páginas. Teniendo en cuenta que, a pesar de todo, la novela ha recibido una considerable atención crítica, especialmente en las últimas décadas, resulta casi imposible concebir la idea de que, desde mi situación de estudiante, con las limitaciones que ello conlleva, pudiera en estos momentos llevar a cabo un análisis que pudiese aportar unas conclusiones radicalmente novedosas. 

Tras esta introducción, mostraré un marco teórico sobre el que trabajar para, a continuación, poner a prueba mi hipótesis de partida, mencionada anteriormente. Por último, dedicaré un apartado a recapitular las ideas principales y sacar conclusiones. 

TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA NOVELA PICARESCA

Es habitual y tal vez inevitable que las definiciones de picaresca recurran a las obras cumbre del género. Así, Estébanez Calderón explica que la picaresca es un tipo de novela que nace con el Lazarillo, que se constituye en género literario con el Guzmán y que se consolida con el Buscón y La pícara Justina . Igualmente frecuente es que en estas explicaciones sea excluida la Segunda Parte del Lazarillo de 1555. 

Lógicamente, si estas obras son las que constituyen el género, habrán de ser sus características las que lo definan. Así, sabemos que una novela picaresca arquetípica debería estar narrada en primera persona por su protagonista, un individuo proveniente de los bajos fondos y con genealogía deshonrosa que expone su autobiografía a través de episodios encadenados que relatan sus aventuras y desventuras en la lucha por la supervivencia. Estos y algunos rasgos más, como la sátira y el afán moralizante, son habituales en las novelas picarescas pero, como es lógico, dentro de un corpus de unas dos docenas de obras, tiene que haber algunas que carezcan de uno o varios elementos importantes, del mismo modo que ha de haber otras que posean elementos que no se encuentren en las demás. De este modo, se plantea la dificultad de qué hacer ante una obra que posea casi todos los rasgos esenciales pero carezca de uno de ellos. ¿Estaríamos, en tal caso, ante una novela picaresca? 

Por poner un ejemplo, podemos pensar en La hija de Celestina, de Jerónimo de Salas Barbadillo, publicada en 1612 y ampliada en 1614 bajo el título La ingeniosa Elena. Tal y como explican Pedraza y Rodríguez, esta novela suele incluirse en el género picaresco. Sin embargo, en ella el sexo adquiere una enorme relevancia cuando por lo general no tiene casi ninguna en el resto de las obras picarescas y, lo que a mi juicio resulta mucho más trascendente, la obra cuenta con un narrador heterodiegético, por lo que prescinde del recurso de la autobiografía. 

Algunos críticos han optado por una concepción muy estricta del género, como Jenaro Talens, quien afirmó que solo existen tres novelas picarescas: Lazarillo, Guzmán y Buscón. Tierno Galván admitió una más en tan exigua nómina: La pícara Justina. Otros, muy al contrario, establecieron criterios tan laxos que dieron cabida a obras como El diablo cojuelo o varias Novelas ejemplares de Cervantes. 

Fernando Lázaro Carreter ofreció una inteligente solución intermedia en su trabajo de 1970 «Para una revisión del concepto “novela picaresca”». El filólogo explicó que las dificultades en torno a la definición del género llegaban al punto de la ausencia de consenso en cuanto a su origen, situándolo algunos en el Lazarillo y otros en el Guzmán. Sin embargo, defendió que la novela picaresca es una realidad que debemos esforzarnos en describir racionalmente, pues aquellas obras

antes de ser un objeto críticamente formalizable, constituyeron una entidad artística con rasgos distintivos y límites, en la mente de muchos escritores y del público lector; y que fue también una realidad con que operó el comercio editorial. 

La propuesta de Lázaro Carreter consiste en dejar de entender el género picaresco como un todo estático y empezar a verlo como un organismo que se fue formando, como un proceso resultante de tensiones internas e influencias externas. En dicho proceso resultaría fundamental la distinción entre maestros (el autor del Lazarillo, Mateo Alemán y Quevedo) y epígonos. Los primeros aportarían los rasgos fundamentales del género y los segundos utilizarían dichos rasgos de forma conservadora o de forma innovadora. El papel de los epígonos en la configuración del género adquiriría una gran relevancia gracias a su deseo de diferenciarse, de mostrar originalidad, permitiendo que se incorporen nuevos elementos, como el sexo en La hija de Celestina, o variantes de los ya existentes, como la personalidad bobalicona  del protagonista de El donado hablador, de Jerónimo de Alcalá Yáñez, como alternativa a la personalidad canónica del pícaro astuto y espabilado. En definitiva, una obra quedaría dentro del género si su autor ha decidido aprovechar los elementos formales o temáticos de la poética picaresca. De este modo se perfilaría un corpus más amplio y de límites menos desdibujados sin que tampoco llegase a entrar en él casi cualquier obra. 

Naturalmente no todos los especialistas tienen por qué abrazar este enfoque. Pedraza y Rodríguez explican que las profundas diferencias entre el Lazarillo y el Guzmán, resultado de que entre la publicación de uno y otro transcurriese medio siglo, han llevado a algunos críticos a poner en cuestión la misma existencia del género picaresco. Sin embargo, a pesar de las particularidades de cada autor y de cada obra, «existen una serie de rasgos comunes que nos permiten hablar de novela picaresca como algo genuinamente español». 

Algunos de esos rasgos se encuentran íntimamente relacionados entre sí y no todos son exclusivos de la novela picaresca. Así, el relato autobiográfico da lugar a que se nos presente, como es lógico, la visión subjetiva del protagonista, de forma que la narración tiende al maniqueísmo, perfilando como buenos aquellos personajes que favorecen al pícaro y como malos aquellos que lo perjudican, sin que podamos conocer las motivaciones de estos últimos. Del rasgo de la autobiografía se deriva también la condición de antihéroe del protagonista quien, al contrario de los héroes de la novela de caballerías, no tiene a nadie que se interese en su vida tanto como para contársela a otros. Asimismo, esta narración autodiegética permite exponer la genealogía oscura del pícaro que, en parte, sirve para disculpar su conducta apelando veladamente al determinismo genético y ambiental. 

Pero por encima de todo ello, la autobiografía posee el papel de justificar la existencia de la misma obra (al tiempo que la obra justifica el uso de la autobiografía) y se encuentra muy relacionada con otra de las marcas características de la picaresca: el realismo. Tal como explica Francisco Rico, a mediados del XVI se estilaba aplicar un barniz de historicidad a las obras literarias, de tal modo que hasta las fantásticas novelas de caballerías trababan de pasar por «verídicas». Sin embargo, no resultaba verosímil que un donnadie diese cuenta de sus fortunas y adversidades, por lo que se hizo necesario encontrar un pretexto. El autor del Lazarillo halló la solución en la modalidad epistolar. Lázaro estaría respondiendo a una primera carta remitida por el narratario «vuestra merced» en la que se le requerían explicaciones sobre el «caso», la situación de amancebamiento de su mujer con el arcipreste. Entonces, el caso y el molde epistolar favorecieron la narración autobiográfica, pues el Lázaro adulto decide comenzar a dar explicaciones que se remontan a su infancia. Por otro lado, en el Guzmán, la autobiografía sirve al pecador arrepentido que mira hacia el pasado, para fundir fábula y sermón, haciendo que ambos se explicasen mutuamente. En definitiva, en «ambas obras, la autobiografía presentaba toda la realidad en función de un punto de vista». Sin embargo, esta cuidadosa elaboración pierde su sentido en obras posteriores y la autobiografía termina por convertirse en poco más que una convención desprovista de significado. 

Otros rasgos íntimamente relacionados y habituales de la picaresca, aunque no exclusivos de ella, son el retrato satírico de tipos y vicios, la intención moralizante, la estructura episódica y el vagabundaje del protagonista por diferentes entornos geográficos. Así, la sátira social resulta más amplia y minuciosa cuantos más tipos de personas, estamentos y oficios puedan ser estudiados, algo que resulta favorecido tanto por la movilidad geográfica como por la yuxtaposición de episodios independientes basados, no siempre, pero sí de forma habitual, en el servicio a distintos amos. De este modo, el pícaro, desde su presente, nos va narrando sus vivencias, las cuales servirán para satisfacer la intención moralizante. Esta cuestión es tan fundamental que se ha llegado a proponer una clasificación con base en ella. Así, habría novelas como el Lazarillo o el Buscón que pueden contener enseñanzas pero que evitan el sermón moralizante; en segundo lugar, estaría el Guzmán, como único caso que logra integrar con naturalidad los sermones en la narración; por último, tendríamos otras obras que no logran integrar adecuadamente los sermones morales en la narración, presentando resultados forzados, como ocurre en La pícara Justina. 

LA SEGUNDA PARTE DEL LAZARILLO COMO NOVELA PICARESCA

El primer y más intuitivo argumento que podría esgrimirse para incluir al Lazarillo de los atunes en el corpus de la novela picaresca no tendría que ver, como tal vez podría esperarse, con los rasgos esenciales del género, sino más bien con su estrecha relación con la obra fundacional, el Lazarillo de 1554. Dejando de lado las obviedades, como que ambas obras comparten protagonista, los lazos que las unen empiezan a manifestarse desde las quince primeras palabras de la Segunda Parte, las cuales coinciden con las quince últimas de la primera (sin tener en cuenta la interpolación alcalaína que, precisamente, favorecería la continuación): «En este tiempo estaba en mi prosperidad y en la cumbre de toda buena fortuna». Alfonso Rey defiende que la novela es «una verdadera continuación»  especialmente gracias a las numerosas alusiones que el autor del Lazarillo antuerpiense hace a la primera parte. Así, cuando Lázaro, tras el naufragio, se encuentra asediado por los atunes en el fondo de las aguas, cae en la cuenta de que, si ha sobrevivido, ha sido gracias a las grandes cantidades de vino que ingirió en el barco, vino que impide que entre el agua salada en su cuerpo provocándole la muerte. Entonces, el protagonista reflexiona recordando a su primer amo en estos términos: «vi verdaderamente la filosofía que cerca de esto había profetizado mi ciego cuando en Escalona me dijo que si a hombre el vino había de dar vida, había de ser a mí». Además de este tipo de alusiones y recuerdos, Rey destaca el desarrollo de acontecimientos iniciados en la primera parte, como el nacimiento de una hija de Lázaro resultado de su matrimonio; el aporte de nuevos datos, como el nombre de su esposa, Elvira; o la mejora del perfil de algunos personajes solo esbozados en la primera parte, como el del Arcipreste. Por su parte, Philippe Rabaté considera que el primer capítulo de la Segunda parte, el cual, como ya se dijo, en ocasiones fue impreso como último de la primera, posee la doble función de servir de bisagra entre ambas obras y de «legitimación del proseguir de las aventuras de Lázaro». 

Sobre esto, querría decir que entiendo que el primer capítulo sirva de enlace entre ambas obras pero no tengo tan claro que legitime proseguir las aventuras de Lázaro. Como ya se dijo, la legitimación para que alguien como Lázaro contase su vida se logró mediante la explicación en molde epistolar a «vuestra merced» del caso de amancebamiento. Considero que en la Segunda Parte la situación cambia, ya que Lázaro se dispone a narrar aventuras fantásticas y extraordinarias, por lo que no sería necesario un pretexto para contarlas, aunque tal vez sí para contárselas específicamente a «vuestra merced», aunque tan solo fuese que este había preguntado, igual que en el Lazarillo original. Además, no encuentro en el primer capítulo ningún mecanismo de legitimación similar al que ofrece la primera parte. Es cierto que justo al final parece haber un cierto amago en esa línea cuando Lázaro explica que la fortuna decidió aguarle «estos pocos años de sabrosa y descansada vida con otros tantos de trabajos y amarga muerte»  pero en vez de añadir alguna explicación para el narratario, del estilo de que vivió tan extrañas aventuras que ha considerado que a «vuestra merced» le gustaría conocerlas, se limita a dirigirse a Dios y explicar que nadie podría escribir sobre aquellos infortunios sin que se le llenasen los ojos de lágrimas. 

Resulta llamativo y elogiable el modo en que el autor de la Segunda Parte utiliza procedimientos que sirven para enlazar con la primera al tiempo que los adapta a sus propios fines. Así, por ejemplo, el primer Lázaro explica que, aunque podría explayarse contando sucesos que vivió con el ciego, se calla muchos «por no ser prolijo». Del mismo modo, el segundo Lázaro, ya en el capítulo II, asegura que «por evitar prolixidad» no da relación de lo acaecido en su camino hacia Cartagena, donde embarcará para Argel. Respecto al primer Lázaro, Francisco Rico comenta que, para sus propósitos, para explicar el caso, a Lázaro le basta con relatar solo algunos episodios vividos con el ciego. Sobre lo que dice el segundo Lázaro, Piñero apunta que, además de tratarse de una expresión empleada en la primera parte, también responde a la voluntad de estilo del autor, «el ideal retórico de la economía estilística». Sin embargo, podría parecer que esta cuestión, el evitar la prolijidad, fuese secundaria, pues justo después Lázaro añade «por no hacer nada a mi propósito», es decir, podemos entender que Lázaro sí está dispuesto a ser prolijo si ello sirve a su propósito. Esto indica que, efectivamente, el propósito del protagonista de la Segunda Parte consiste en dar noticia a «vuestra merced» de sucesos extraordinarios, lo cual se confirma poco después cuando explica que no ofrece más detalles del naufragio porque lo que quiere es «dar cuenta de lo que nadie sino yo puede dar». Por eso no gasta tinta en hablar de los pormenores de un prosaico viaje hasta Cartagena ni de las particularidades de un naufragio del que, por otra parte, ya habían hablado otros supervivientes. Cabría entonces preguntarse por qué sí que dedica varias páginas a hablar en el capítulo I de sus juergas con los tudescos, no habiendo en esto ningún elemento de corte sobrenatural, y la respuesta es que, como ya se dijo, la función de ese primer capítulo se basa en enlazar ambas novelas. 

En definitiva, resulta más que evidente el afán del autor de la Segunda Parte por dejar claro que su obra es una continuación del primer Lazarillo. Ahora bien, en mi opinión, el que una obra sea continuación de otra no es condición necesaria ni suficiente para que la segunda pertenezca al mismo género que la primera, aunque esto sea lo más habitual. Por ejemplo, parece evidente que las continuaciones canónicas del Guzmán o del Quijote pertenecen al mismo género que sus respectivas primeras partes, pero difícilmente podría asegurarse que en ello tiene algo que ver el hecho mismo de ser continuaciones. Si en una segunda parte asistimos a una evolución temática y formal tan extrema que la obra termine por carecer de los rasgos genéricos principales de su predecesora, no tendría sentido pretender que forman parte del mismo género. Esto no implica que la Segunda Parte del Lazarillo no sea una novela picaresca, sino que, si lo es, se deberá a otras causas.

Otro motivo que podría darse para colocar a nuestra obra el marbete «picaresca» sería su posible papel en la formación del género. Alfonso Rey no duda en establecer precisamente en el Lazarillo de los atunes el nacimiento de la picaresca ya que esta «primera imitación, hizo ver la posibilidad de otras», motivando además la réplica de Juan de Luna. Y no solo eso sino que la impresión conjunta de los dos Lazarillos anónimos pudo llevar a que la perspectiva del segundo influyese en el modo de entender el primero y que este hecho tuviese consecuencias en el modo de desarrollarse la picaresca posterior. Otros estudiosos no tienen en cuenta la Segunda Parte antuerpiense y apuntan a que el género realmente nace con el Guzmán en la medida en que Mateo Alemán construye una especie de versión barroca del primer Lazarillo al añadirle grandes dosis de desengaño, pesimismo, doctrina cristiana y elaboración estilística. Pero, ¿es posible que la Segunda Parte haya jugado algún papel en la configuración del Guzmán y, por ende, en la del género picaresco? El propio Rey señala que «la continuación de 1555 presenta rasgos técnicos y estructurales que, bien por influjo, bien por coincidencia fortuita, reaparecen en varios relatos posteriores, incluido Guzmán de Alfarache». Pedro Piñero, al resaltar la diferencia entre la crítica social implícita del primer Lazarillo y la explícita del segundo, llevada a cabo mediante «digresiones reflexivas y denunciadoras», señaló que el anónimo autor de Amberes estaría «indicando el camino a Mateo Alemán». Un ejemplo de este tipo de digresiones extensas ausentes en la primera parte sería la que tiene lugar cuando el general Páver acepta que Lázaro ejecute a unos cuantos atunes para poder salir de la cueva donde habían quedado atrapados a causa de la avalancha de soldados acuáticos que trataban de hacerse con una parte del botín de guerra. Entonces Lázaro reflexiona a lo largo de unas doce líneas en estos términos: «¡Oh, capitanes, dije yo entre mí, qué poco caso hacen de las vidas ajenas por salvar las suyas, cuántos deben de hacer lo que este hace!» añadiendo después la historia del capitán romano Paulo Decio, que se sacrificó por sus soldados en pos de la victoria. 

Michel Cavillac señala la improbabilidad de que un gran lector como Alemán desconociese la continuación del Lazarillo y rescata algunos ejemplos que respaldan su planteamiento. Así, en la segunda parte del Guzmán, podemos ver al pícaro atrapado en un naufragio en el que los navegantes, presas del pánico, empiezan a ofrecerse confesión unos a otros. Aunque el naufragio es un tópico literario, lo cierto es que una situación en la que se describa a seglares ofreciendo el sacramento de la confesión solo había tenido lugar en el Lazarillo de los atunes. Menciona el estudioso también que la fábula de la Verdad despreciada y desterrada que aparece en la primera parte del Guzmán recuerda al mutilado capítulo XV de la Segunda Parte, donde Lázaro dialoga con la figura alegórica de la Verdad que se ha exiliado en el fondo del mar por el desprecio que hacia ella tienen los hombres. En tercer lugar, Cavillac propone que la estructura circular del Guzmán, que comienza y termina sus aventuras en Sevilla, podría haberla tomado Alemán de las dos partes del Lazarillo entendidas como un todo en el que Lázaro empieza y termina su historia en Salamanca. 

Asumiendo que el papel de la Segunda Parte fuese fundamental en la configuración del género, esto sigue sin parecerme un motivo de peso para considerarla una novela picaresca. Como contraejemplo pueden ofrecerse aquellas obras que influyeron en la composición del primer Lazarillo, como podría ser el Asno de oro, del que pudo tomar la narración autobiográfica, los episodios encadenados y el servicio a diferentes amos, y entender que no por ello sería adecuado incluirlas en el corpus picaresco. 

Por último, vamos a ver el argumento o conjunto de argumentos que podría resultar más convincente: la presencia en la obra de rasgos fundamentales de la novela picaresca. Lo cierto es que no son pocas las características típicamente picarescas que posee el Lazarillo de Amberes: narración en primera persona, sátira, afán moralizante, vagabundaje del protagonista… 

El autor de la Segunda Parte emplea el rasgo habitual en la novela picaresca de la narración en primera persona. Cómo ya se dijo, el uso de este recurso tiene una sólida justificación en el Lazarillo original y en el Guzmán de Alfarache pero en la Segunda Parte sirve únicamente para reforzar su carácter de continuación y para que Lázaro pueda relatar los sucesos extraordinarios de su transformación a vuestra merced, aunque no explique el motivo por el que quiere o tiene que hacerlo. Es decir, en la Segunda Parte el recurso de la primera persona pierde su significado original y se convierte en una convención, aunque este hecho constituye la norma dentro de la novela picaresca, por lo que no debería suponer un problema para que como tal se considere nuestra novela. 

Pero sobre este asunto me parece más interesante recalcar que, tal y como se dijo más arriba, el uso de la primera persona en la picaresca responde también a la condición mundana del protagonista quien, a diferencia de los héroes de la novela de caballerías, no tiene a nadie interesado en relatar su vida. Sin embargo, el Lázaro de los atunes, a partir del capítulo II, vive aventuras fantásticas llenas de acción y heroicidad que están al nivel de las que viven los protagonistas del género caballeresco, lo que no da pie a pensar que a nadie pudiera interesarle escribir su historia. 

Las cuestiones de la sátira social y el afán moralizante poseen una gran relevancia en la Segunda Parte. Es cierto que estos asuntos constituyen rasgos fundamentales de la picaresca pero conviene recordar que en nuestra novela, el procedimiento más llamativo y particular empleado, el cual de hecho no tiene cabida en ninguna novela picaresca, y que es el que ocupa la mayor parte de la obra, es el traslado de Lázaro al fondo del mar, al reino de los atunes, del cual se servirá el autor para lanzar una crítica feroz a la sociedad de su tiempo. Es decir, que aunque la sátira y el afán moralizante se encuentran muy presentes en la continuación, es entre los capítulos III y XVI donde se concentran, precisamente en la parte menos picaresca del libro, pues, tal y como explica Pedro Piñero: 

La obra se configura con un marco claramente picaresco, los dos primeros y los dos últimos capítulos, que mantienen con cierta dignidad el modo narrativo del Lazarillo, pero el centro de la historia vuelve a los cauces narrativos de la novela, el roman, al modo de los libros de caballerías. 

En resumen, podemos decir que es cierto que la Segunda Parte posee varios rasgos esenciales del género picaresco pero teniendo en cuenta que también pueden aparecer en otras modalidades narrativas (además del Asno de oro existen otros antecedentes para la narración de tipo autobiográfico, como las Confesiones de San Agustín o las cartas de relación de personalidades como Hernán Cortés o Cristóbal Colón; la crítica social satírica y moralizante puede encontrarse en géneros como las farsas, los diálogos humanistas y las danzas de la muerte) y que en nuestra obra figuran sobre la base de motivaciones no necesariamente propias de la picaresca o que son empleados con procedimientos ajenos al género, tal vez sería conveniente concluir que la presencia de dichos rasgos no es por sí misma una prueba concluyente de que el Lazarillo de los atunes sea una novela picaresca. 

LA SEGUNDA PARTE DEL LAZARILLO COMO NOVELA NO PICARESCA

Siguiendo el hilo de lo comentado en el epígrafe precedente, podemos comenzar ahora analizando los rasgos esenciales de la picaresca que no tienen presencia en el Lazarillo de Amberes y ver si esto sería suficiente motivo como para excluirlo del corpus picaresco. 

La estructura narrativa se encuentra muy alejada del modelo episódico del Lazarillo original y de otras novelas picarescas que por lo general se componen de «una serie de escenas totalmente desconectadas unas de otras, que se desarrollan en distintos puntos geográficos, a veces muy distantes y que solo pueden engarzarse porque tienen un protagonista común». En la continuación antuerpiense no observamos este tipo de escenas ni tampoco el servicio que en cada capítulo el protagonista va prestando a diferentes amos. Como ya se ha dicho, vemos más bien una novelita de transformaciones enmarcada entre capítulos de ambiente picaresco. Es cierto que durante su aventura en el reino de los atunes, Lázaro, en cierto modo, sirve a dos amos, el capitán Licio y el mismo rey, pero las situaciones no tienen nada que ver con las vivencias del primer Lazarillo. Además, podemos apreciar que entre los capítulos existen elementos de continuación más allá del propio protagonista, como puede ser la presencia continuada de varios personajes o el desarrollo de diversos sucesos cuya acción sobrepasa los límites de la unidad capitular. Así, por ejemplo, después de que en el capítulo IV Lázaro salvase la vida del general Páver despejando la cueva a espadazos y que este le asegurase que no solo no sería castigado por ello sino que recibiría «grandes bienes», podemos ver al comienzo del capítulo V cómo Lázaro es citado por el general en sus aposentos, donde le dice: «y te sean perdonadas las valerosas muertes que en la cueva en nuestras compañas hecistes. Y en memoria del servicio que en librarme de la muerte me has hecho, posseas y tengas por tuya propia essa espada».

A pesar de todo, considero que este no sería un motivo de peso para que la Segunda parte no se considerase picaresca. Al fin y al cabo, muchos pícaros pasan grandes periodos de sus vidas sin servir a ningún amo o protagonizan novelas con estructuras muy distintas a la del Lazarillo y no por eso estas dejan de considerarse picarescas. 

Muchísimo más relevante me parece la cuestión de la personalidad del protagonista y, en relación con ello, su condición. En mi opinión, lo que caracteriza de verdad a la novela picaresca es que su protagonista sea un pícaro. Creo que cualquiera puede hacer el ejercicio de imaginar un Lazarillo narrado en tercera persona, con una mayor o menor carga de afán moralizante más o menos explícito, con unos episodios mejor conectados, con un menor nivel de maniqueísmo, con unos padres carentes de máculas o, incluso, con el protagonista afincado para siempre junto al Tormes, y esa abstracción no dejará de parecernos picaresca  siempre y cuando Lázaro continúe siendo un pícaro. Ahora bien. ¿Es el Lázaro de los atunes un pícaro? 

Los pícaros literarios tienen en general dos rasgos o conjuntos de rasgos principales. Por un lado, están las características asociadas al perfil del delincuente, ajenas a Lázaro, más propias de Guzmán. Por otro lado, estarían aquellas relacionadas con la astucia, las que permiten al pícaro desenvolverse en el entramado social y sobrevivir, estas ya sí presentes tanto en Lázaro como en Guzmán. El Lázaro de la Segunda parte no posee, evidentemente, las características asociadas al delincuente. Lo que sí demuestra es estar dotado de astucia e inteligencia, así como de muchas otras virtudes no especialmente picarescas, como valor o fidelidad. Lo que ocurre es que la inteligencia no es una particularidad exclusiva de los pícaros y podría ser razonable pensar que en el Lázaro atunesco responda más a un perfil de caballero que a uno de pícaro. El Lázaro atún no emplea artimañas para sobrevivir al hambre sino para salir indemne de peligros de corte fantástico, para organizar un ejército de peces o, al final de la obra, para vencer al Rector de la Universidad de Salamanca en un enfrentamiento dialéctico. Difícilmente podríamos imaginar al primer Lazarillo cercado en una cueva por soldados, ya fueran humanos o atunes, mientras que, escondido a la entrada, va segando «con muy fieras estocadas»  la vida de todo aquel que se atreva a asomar la cabeza. Este tipo de actividades son ajenas al modus vivendi del primer Lázaro y al del resto de los pícaros. Es más, la conducta y las aventuras del segundo Lázaro lo perfilan como un héroe y no como un antihéroe, que es en definitiva lo que constituye la esencia del pícaro: 

Antes, todo lector se habría soñado dentro de cualquier héroe, pero ¿y ahora? ¿A quién le gustaría ser Lázaro? (…) Lázaro no es Amadís, ni Leriano, ni hay Dianas, ni Orianas firmes y rendidas. A lo largo del Lazarillo corre el hambre, la desnudez, soledad, hastío. Nadie querría ser Lázaro, hambriento, desharrapado, depósito de todos los golpes que se pierden.

Sin embargo, ¿a quién no le gustaría ser el Lázaro de la Segunda Parte y experimentar la sensación de transformarse en un animal acuático con raciocinio humano, explorar las maravillas de una civilización submarina, convertirse en una celebridad militar, ser casado con una bella concubina del rey, servir a este como privado, conocer la Verdad y, finalmente, terminar humillando al mismísimo Rector de la Universidad de Salamanca? Es evidente que, a pesar de ser la misma persona, ambos Lázaros no tienen mucho que ver el uno con el otro y esta cuestión sí que me parece que podría tener peso suficiente como para sacar a la novelita de los atunes del corpus picaresco.

Una última objeción que podríamos explorar es la de la enorme cantidad de elementos ajenos a la picaresca que contiene la Segunda Parte antuerpiense. Es cierto que la presencia de rasgos ajenos a la picaresca no es necesariamente óbice para colocarle la etiqueta a una obra. Sin embargo, es posible que la situación cambie cuando esos elementos sobrepasen ciertos límites cuantitativos y cualitativos. Así, por ejemplo, asumiendo que los capítulos I, casi todo el II, casi todo el XVII y el XVIII son picarescos y que el resto pertenecen al género de la novela de metamorfosis o transformaciones, tendríamos que, aproximadamente, veintiocho páginas conforman la parte picaresca y sesenta y ocho la parte de relato de transformaciones, es decir, en términos cuantitativos, la novela sería picaresca solo en un treinta por ciento. Este hecho no parece jugar muy a favor de considerar picaresca a la Segunda Parte. Sin embargo, me parece más determinante el traspaso de ciertos límites de tipo cualitativo. 

Y es que, aunque la aventura de los atunes ocupase un solo capítulo, tal vez sería suficiente para sacar a la obra del corpus picaresco. El motivo es la ruptura de la verosimilitud, no solo por la presencia de elementos fantásticos como la transformación o la existencia de una civilización oceánica sino también por sucesos que, sin poseer ese matiz fantástico, escapan a la lógica y al conocimiento más elemental. Un ejemplo sería la destreza de Lázaro manejando la espada bajo el agua y matando peces «a diestro y siniestro». Otro aún más estrambótico lo tendríamos en el hecho de que el pregonero sobreviva durante horas sin respirar gracias a que ha bebido mucho vino durante el naufragio, explicando que «por estar lleno del hasta la boca no tuvo tiempo el agua de me ofender», como si fuera la entrada de agua y no la falta de oxígeno la que causara la muerte por ahogamiento. 

Este tipo de desvío respecto a la norma picaresca poseería un nivel de gravedad mucho mayor del que podrían tener otros, como la inclusión del sexo en La ingeniosa Elena o la personalidad bobalicona en el protagonista de El donado hablador, pues parece que el realismo constituye, al igual que el protagonismo de un pícaro, no ya un rasgo habitual de la novela picaresca, sino más bien uno imprescindible. Entiendo, por tanto, que la aventura de los atunes con sus transformaciones, batallas, encuentros alegóricos y demás aventuras submarinas supone también un escollo difícilmente salvable a la hora de incluir la Segunda Parte entre las novelas picarescas. 

CONCLUSIONES

Como hemos podido ver, los principales argumentos que podrían utilizarse para incluir la Segunda Parte dentro del corpus de la picaresca no parecen demasiado convincentes. Una continuación no tiene por qué pertenecer al mismo género que su predecesora y una obra que posea un papel determinante en la formación de un género tampoco tiene por qué formar parte de él. Del mismo modo, poseer algunos rasgos habituales de un género no es condición suficiente para que una obra sea incluida dentro de los márgenes de dicho género, si bien es cierto que el no poseer todas las características habituales tampoco implica que deba ser excluida. 

Dentro de los argumentos que podrían dejar a la Segunda Parte fuera del conjunto de novelas picarescas hemos visto algunos que tampoco resultan convincentes y otros que, bajo mi punto de vista, lo son más. Los primeros serían las carencias de algunos rasgos habituales pero no determinantes como la fragmentación episódica y el servicio a diferentes amos con los que el pícaro va sobreviviendo y aprendiendo. Mucho más determinante es la personalidad de Lázaro, que en la Segunda Parte ha dejado de ser un pícaro, así como su condición, que pasa de antihéroe en el primer Lazarillo a héroe en el segundo. Por último, me pareció importante señalar que en torno al setenta por ciento de la extensión de la obra está ocupado por una narración adscribible al género de transformaciones mientras que solo el treinta por ciento restante de las páginas podría llegar a enmarcarse en la picaresca, además de que en sí mismo, el elemento de la metamorfosis y las aventuras submarinas rompen con la verosimilitud narrativa inaugurada por el Lazarillo y seguida por el resto de las novelas picarescas. 

En definitiva, considero que cualquiera de los tres últimos argumentos, (Lázaro-héroe; setenta-treinta; inverosimilitud) incluso aunque solo se diera uno de ellos, sería suficiente para concluir que la Segunda Parte del Lazarillo no debe considerarse una novela picaresca. 

Ahora bien, es cierto que la obra sí que podría entrar en el corpus picaresco si se emplean determinados enfoques para llevar a cabo el análisis. Por ejemplo, si asumimos que cualquier obra con «gusto picaresco» puede ser incluida, evidentemente nuestra novela podría formar parte del corpus junto a otras obras como El diablo cojuelo o la Vida de Villaroel. Del mismo modo, asumiendo el enfoque de Lázaro Carreter, no sería muy disparatado asumir que el autor del Lazarillo de los atunes decidió aprovechar para su obra algunos rasgos de una de las obras principales del género, tratando de innovar con ellos, llevando a cabo, por ejemplo, una sátira más explícita que la planteada por el autor del primer Lazarillo. En tal caso, no quedaría más remedio que considerar la Segunda Parte como novela picaresca.

Aunque el enfoque de Fernando Lázaro me parece muy útil e interesante, creo que su propuesta debería someterse a algunos límites, de tal forma que ciertas innovaciones con determinados rasgos dejasen fuera del corpus a algunas obras. Tal vez podría establecerse una jerarquía de rasgos, de tal forma que los de orden superior, como podrían ser el protagonismo de un pícaro o la ausencia de elementos fantásticos, no pudieran alterarse mientras que sí se aceptase la innovación diferenciadora en rasgos de segundo orden como la sátira o la estructura narrativa. 

BIBLIOGRAFÍA

Cáseda Teresa, J. F., «El Lazarillo de Tormes, obra familiar e intergeneracional: La autoría de la segunda parte de 1555», Lemir, 2020, pp. 9-34, en línea, https://bit.ly/3s6wURV 

Cavillac, M., «El Guzmán de Alfarache y la Segunda parte antuerpiense del Lazarillo (Amberes, 1555)», en Piñero, P., coord., Dejar hablar a los textos: Homenaje a Francisco Márquez Villanueva, Vol. 1, 2005, pp. 523-534, en línea, https://bit.ly/2LncIul 

Estébanez Calderón, D., Diccionario de términos literarios, 2016, Madrid, Alianza. 

Lázaro Carreter, F., «Para una revisión del concepto “novela picaresca”», Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2011, en línea, http://bit.ly/3q3rllh 

Mascarell, P., «Lazarillos y metamorfosis. Estudio de las relaciones entre El asno de oro, el Lazarillo de Tormes y su Segunda parte», Lemir 15, pp. 271-284, 2011, en línea, https://bit.ly/2L1bCnr 

Pedraza, F. y Rodríguez, M., Manual de literatura española. Tomo II. Renacimiento. Tafalla: Cénlit, 1980.

— Manual de literatura española. Tomo III. Barroco: Introducción, prosa y poesía. Tafalla: Cénlit, 1980.

Piñero, P., «Lázaro cortesano (Segunda parte del Lazarillo, Amberes, 1555, capítulos XIII-XIV)», Bulletin hispanique, 1990, pp. 591-607, en línea, http://bit.ly/pinerocortesano 

— «Introducción», en Segunda parte del Lazarillo, Madrid, Cátedra, 1999.

— «La Segunda parte del Lazarillo (1555). Suma de estímulos diversos o los comienzos “desconcertados” de un género nuevo», Criticón, 120-121, 2014, pp. 171-199, en línea, http://bit.ly/pineroramirez 

Rabaté, P., «Las vidas de Lazarillo de Tormes. Fortunas y adversidades de un modelo», en Álvarez, D. y Biaggini, O. (eds.), La escritura inacabada. Continuaciones literarias y creación en España. Siglos XIII a XVII, Madrid, Casa de Velázquez, 2017, en línea, https://books.openedition.org/cvz/3321 

Rey, A., «El género picaresco y la novela», Bulletin hispanique, 1987, pp. 85-118, en línea, http://bit.ly/alfonsorey 

Rey Hazas, A., La vida de Lazarillo de Tormes, Barcelona, Castalia, 2016.

Rico, F., La novela picaresca y el punto de vista, Barcelona, Seix Barral, 2000. 

Sobejano, G., «De la intención y valor del Guzmán de Alfarache», Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2009, en línea, http://bit.ly/2N1x3pz 

Rodríguez López-Vázquez, A., «Introducción», en Segunda parte del Lazarillo de Tormes, Madrid, Cátedra, 2014. 

— «El segundo Lazarillo: temática, problemas de atribución y métodos de análisis», Etiópicas, 2018, pp. 51-65, en línea, http://bit.ly/rodriguezlopezvazquez  

— «Las dos partes del Lazarillo y su autor: una refutación de las dos hipótesis de Rosa Navarro», Lemir, 2018, pp. 401-420, en línea, https://bit.ly/39eukRh 

Zamora Vicente, A., Qué es la novela picaresca, edición digital basada en la de Argentina, Editorial Columba, 1962, en línea, http://bit.ly/zamoravicente