LOCALIZACIÓN
El texto que me dispongo a comentar pertenece a la novela El obispo leproso, publicada en 1926 por el escritor alicantino Gabriel Miró (1879-1930). Más concretamente, nuestro fragmento se sitúa al comienzo del capítulo II («Jesús y el hombre rico») de la parte VI («Pablo y la monja»).
Miró comenzó su carrera literaria publicando novelas y relatos naturalistas y neorrománticos de atmósfera decadente y mórbida. Más tarde, en el llamado ciclo de «Las cerezas del cementerio», compuso varias novelas breves en las que destacaba lo erótico, lo sensual y lo sentimental. Se considera que la publicación en 1915 de El abuelo del rey supuso un punto de inflexión en la trayectoria de Miró, llevándolo hacia una novelística de mayor empaque en la que lo sensual cedió protagonismo en favor de lo social. Los mejores frutos de la narrativa mironiana se recogerían unos años después en las llamadas novelas de Oleza: Nuestro Padre San Daniel (1921) y El obispo leproso. Ambas comparten muchos elementos, como personajes, la ambientación en la ciudad de Oleza (tras la cual ocultó Miró a Orihuela del mismo modo que Clarín hizo con su Vetusta respecto a Oviedo), o la crítica al clero, aunque esta cuestión se agudiza en la segunda novela, haciendo de ella su libro más polémico .
Aunque Gabriel Miró forma parte de la Generación del 14, conocida también como Novecentismo, en ocasiones se ha señalado su proximidad al pensamiento noventayochista, especialmente por el trasfondo de crítica hacia el mundo rural que subyace en algunas de sus obras, mas también en un sentido estético por su modo de describir paisajes y ambientes cercano al de José Martínez Ruiz, «Azorín». Y es que, el mismo Miró explicó en una carta cómo el paisaje generaba en él una poderosa atracción ya desde niño, despertándole los primeros atisbos de inquietud estética.
Nuestro novelista también ha sido relacionado con el Modernismo, especialmente en sus primeras obras, siendo calificado como «neomodernista». Sin embargo, en su cénit literario supo renovarse y adaptarse a los nuevos tiempos, dejando atrás unas técnicas expresivas que empezaban a quedar obsoletas, añadiendo además el elemento crítico en sus narraciones. Así, podemos ver que las novelas de Oleza entonan bien en el contexto artístico del segundo periodo de entreguerras, denominado por Pedraza y Rodríguez, «vanguardia angustiada y comprometida», una época de crisis que:
busca su expresión en un arte que va abandonando sus pretensiones de pureza y racionalidad para buscar las raíces humanas e implicarse en la lucha social y política.
Llama la atención que, del mismo modo que en Miró existen rasgos que lo acercan a otros movimientos, también los hay que lo alejan de la propia Generación del 14. Y es que, siendo el intelectualismo una de las marcas distintivas de este movimiento, la visión del mundo de nuestro novelista nace más de la emotividad que de la racionalidad. Asimismo, Eugenio D´Ors explicaba que uno de los rasgos del Noucentisme era la preferencia por lo universal en detrimento de las expresiones locales, una orientación en la que no parece encajar demasiado la obra de Miró en general y las novelas de Oleza en particular. Es más, Ortega y Gasset, figura principal de la Generación del 14, publicó en El sol una crítica negativa sobre El obispo leproso por alejarse de su concepción de la novela. Por mencionar una diferencia más, los novecentistas trataban de llevar adelante un movimiento reformista heredero del krausismo que lograse, mediante la acción política, la modernización de España; sin embargo, Gabriel Miró no participó en política y manifestó en su obras ideas conservadoras.
En lo referente al contexto literario europeo, Miró encaja en un tipo de novelística en la que el lirismo y el análisis del sentimiento se manifiestan como prolongación y superación del impresionismo siguiendo la estela de autores como Marcel Proust o Thomas Mann. García de Nora señala la influencia de varios escritores en Miró, aparte de Azorín, principalmente la del decadentista Gabriele D´Annunzio, que se aprecia en el «"misticismo materialista" que impregna la obra mironiana». El crítico mantiene reservas frente a otros posibles influjos en la prosa de Miró, como sería el de Flaubert o el de Maurice Maeterlinck. Respecto a la posible influencia unamuniana, considera que se reduciría a algún matiz ideológico pues ambos escritores «artísticamente y humanamente son verdaderos antípodas». De lo que no cabe ninguna duda es del peso que en Miró poseen nuestro clásicos del Siglo de Oro, especialmente Santa Teresa, Cervantes, Quevedo y Gracián.
TEMA Y ESTRUCTURA
Podemos ver que el texto se encuentra dividido en dos párrafos de muy distinta extensión, siendo el segundo unas seis veces mayor que el primero. Antes del segundo párrafo ha sido eliminado un fragmento de unas seis líneas. En mi opinión, la supresión de dicho fragmento responde al deseo de ofrecer un texto más unitario en el que destaquen los elementos descriptivos por encima de los narrativos, lo general por encima de lo particular, y la ciudad de Oleza por encima de referencias a otras localizaciones. Y es que, dentro de las líneas suprimidas se da algo de acción narrada (familias que se marchan de la ciudad), se nombran personajes concretos (don Álvaro, Jesús) y se mencionan otras ciudades (Torrevieja, Santa Pola, Guardamar); prescindiendo de ello, nos queda un texto básicamente descriptivo en el que los verbos remiten a sujetos inanimados como los árboles, los molinos o el río, o a individuos no particularizados como hombres, mujeres, capellanes y celadores.
He identificado varios campos semánticos dentro del texto, los cuales he marcado con colores para observar mejor su distribución. En amarillo aparecen señalados términos que tienen que ver con el clima y, especialmente, con el calor estival; en morado, pueden verse términos relacionados con el ámbito religioso. Estos serían los campos principales, pero habría otros dos secundarios: en azul, términos relacionados con la ciudad de Oleza y, en verde, términos relacionados con lo natural.
Aunque los cuatro campos se distribuyen por casi todo el texto, lo cierto es que algunos parecen concentrarse en determinadas zonas. Vemos cómo en el primer párrafo predominan los términos relacionados con el clima mientras que hacia el final del texto se aprecia una proliferación de términos religiosos. Entre medias, veríamos una zona central donde se mezclan vocablos relacionados con el entorno de Oleza, ya sean referidos a lo urbano o a lo natural.
Si observamos con perspectiva, parecería que asistimos a una transición desde un calor opresivo hacia una serie de manifestaciones religiosas a través de la cotidianidad olecense. El nexo entre los dos campos semánticos principales tendría lugar hacia la tercera parte del texto, donde quedan entremezclados, justo en el fragmento: «Verano ruin. No daba gozo el rosario de la Aurora»; es decir, el calor era tan asfixiante que no daba tregua siquiera en los momentos previos al amanecer, que es cuando tiene lugar el rezo mencionado.
En definitiva, considero que el tema de este fragmento es una crítica sutil hacia la iglesia comparando su actividad, presencia e influencia en la vida pública con el asfixiante calor del verano levantino.
ESTILO LITERARIO
La belleza del estilo mironiano ha llevado a muchos críticos a destacar sus cualidades poéticas hasta el punto de negarle la condición de novelista, algo que resulta comprensible observando las particularidades de nuestro fragmento. Para empezar, características como la ausencia de acción, la sensación de tempo lento o la descripción sensitiva del espacio, evocan poderosamente al género lírico. De hecho, la brevedad de las secuencias lingüísticas casi invita a estructurar el texto en versos:
Verano de calinas y tolvaneras.
Aletazos de poniente.
Bochornos de humo.
Tardes de nubes incendiadas,
de nubes barrocas,
desgajándose del azul del horizonte,
glorificando los campanarios de Oleza.
Para imprimir tanta belleza poética a su prosa, Miró siembra el texto de figuras retóricas combinadas y distribuidas con maestría. En el primer párrafo vemos una secuencia paralelística de estructura SUSTANTIVO + COMPLEMENTO DEL NOMBRE que se engarza con otra más breve de estructura DE + NUBES + ADJETIVO, desembocando en dos gerundios repletos de riqueza expresiva. El primero, «desgajándose», lo utiliza para comparar las nubes, iluminadas por la luz del sol, con las naranjas, de un color similar, pero sin nombrar la fruta, algo innecesario pues «desgajar» proviene del término «gajo», logrando una metáfora de indudable originalidad. Pero, por si fuera poco, un verbo como este aplicado a nubes en calma, no tormentosas, resulta a todas luces hiperbólico, imprimiendo a la escena un fuerte dramatismo. Por otra parte, Miró juega con los significados del segundo gerundio, «glorificando», para, de un modo también algo hiperbólico, explicar que aquellas nubes incendiadas y barrocas embellecían, llenaban de dignidad, los campanarios urbanos, potenciando además su sentido religioso mediante un complejo procedimiento metonímico, pues la gloria es aquello que experimentan los bienaventurados que están en el cielo, y en el cielo están las nubes, y cerca de las nubes, al menos visualmente, están los campanarios. Es decir, en apenas treinta palabras, Miró no solo utiliza una gran cantidad de figuras de diferentes tipos, sino que lo hace con originalidad y complejidad. Apenas tres líneas le bastan para transformar prosa en poesía, pues las figuras de repetición aportan ritmo mientras que los formidables tropos hacen aflorar la función poética del lenguaje en todo su esplendor.
Enseguida vemos que toda la riqueza estilística mencionada continúa a lo largo del resto del texto, como si el primer párrafo fuese un preludio de lo que nos vamos a encontrar. Se sigue imprimiendo ritmo mediante figuras de repetición, varias veces en secuencias trimembres («Las hospederías, los obradores, las tiendas», «de los jardines, de la Glorieta, de los monasterios», «por los cantones, por las callejas, por las cuestas»). Y también se continúa utilizando una expresividad desbordante para describir el entorno. Mediante el recurso a la prosopopeya, los establecimientos de Oleza sufren el mismo sopor que sus dueños, manteniéndose en silencio. Asombrosas aliteraciones nos permiten, por ejemplo, escuchar el estruendo de los árboles «bullendo de cigarras como si se rajasen al sol», gracias a una crujiente y rumorosa combinación de vibrantes y fricativas sordas; o nos transmiten el profuso alboroto de los batracios en la secuencia «pronto, reventaba un croar».
Los verbos en forma personal son escasos y se concentran en la parte central del texto, figurando básicamente gerundios en el primer párrafo y al final del fragmento, estrategia que podría servir para reforzar la equivalencia ya comentada entre el calor opresivo y la religión. Los verbos en forma personal de la parte central del texto tienen como sujetos únicamente seres inanimados, lo que consigue a mi entender reforzar la atmósfera de calma y desolación.
Al contrario de lo que podría parecer por la naturaleza descriptiva del texto, los adjetivos no resultan muy numerosos, ya que Miró parece preferir el sintagma preposicional como herramienta de pintura. Los ejemplos son innumerables: el verano no es caluroso, sino «de calinas y tolvaneras»; los árboles no generan un estruendo exagerado, sino «de vendaval de otoño»; los dedos no son delgados o huesudos, sino «de difunto». Esta particularidad probablemente responda al deseo de construir una prosa más poética mediante la desautomatización o el extrañamiento de la forma, como dirían los formalistas rusos.
Por último, respecto al léxico, podemos observar que Miró fue un buen conocedor de las realidades adscritas a los campos semánticos mencionados más arriba, todos muy relacionados con la cotidianidad de una ciudad levantina de la primera mitad del siglo XX. La riqueza léxica de nuestro autor se manifiesta en el empleo de vocablos de uso general junto a otros mucho más particulares. Del campo semántico del clima, pueden destacar «calinas» o «tolvaneras»; de la naturaleza, «bardomas» o «carrizos»; del entorno urbano, «hospederías» u «obradores»; de la liturgia, «celadores» o «cofradías».
VALORACIÓN
Sin duda nos encontramos ante un texto completamente representativo de la obra mironiana. El preciosismo poético de la prosa, el tempo lento, la descripción del paisaje levantino, la crítica anticlerical no reñida con el conocimiento y la admiración por la liturgia, el apego al medio rural y a la naturaleza, la pintura sensualista del ambiente… todas ellas son características presentes en el fragmento comentado y que forman parte del sello personal de nuestro autor.
A lo largo de la narración asistimos a un auténtico despliegue de maestría literaria en el que son convocados casi todos nuestros sentidos: vemos nubes desplegando su grandiosidad tras los campanarios al tiempo que escuchamos el estruendo de ranas y cigarras o sentimos el golpe de calor de la calima en la piel o nos llega el olor de los collerones empapados en sudor…
En definitiva, este fragmento de la novela El obispo leproso no es sino una porción de prosa poética (o de poesía en prosa) de una altura literaria solo al alcance de unos pocos grandes renovadores de la novela del siglo XX. A nadie puede sorprender que un gigante de nuestras letras como Azorín hablase de Miró en los siguientes términos:
G. M. es un artista delicadísimo, sutil. Hay en su prosa la claridad y la limpieza de nuestro cielo de levante. ¡Con qué amor pule, acicala y acendra... el idioma castellano!
BIBLIOGRAFÍA
García de Nora, E., La novela española contemporánea, Madrid, Gredos, 1963.
Millán, M. C. y Suárez, A., Introducción a la literatura española. Guía práctica para el comentario de texto, Madrid, UNED, 2011.
Miró, G., El obispo leproso, Barcelona, Bibliotex, 2001.
Pedraza, F. y Rodríguez, M., Manual de literatura española X. Novecentismo y vanguardia. Introducción, prosistas y dramaturgos, Tafalla, Cénlit, 1991.
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