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El presente trabajo, realizado como parte de la evaluación de Teatro Español de los siglos XVIII al XXI, asignatura de cuarto curso del Grado en Lengua y Literatura Españolas de la UNED, contiene un análisis de la obra La comedia nueva o El café, del dramaturgo español Leandro Fernández de Moratín en el que se estudian aspectos como la estructura, los personajes, el contexto teatral o las unidades dramáticas.
Palabras clave: Moratín, La comedia nueva, El café, siglo XVIII, comedia neoclásica.
ABSTRACT
The present work, carried out as part of the evaluation of Spanish Theater from the 18th to the 21st centuries, subject of the fourth year of the Degree in Spanish Language and Literature from UNED, contains an analysis of the play La comedia nueva or El café, by the playwright Spanish Leandro Fernández de Moratín in which aspects such as structure, characters, theatrical context or dramatic units are studied.
Keywords: Moratín, The new comedy, The cafe, XVIII century, neoclassical comedy.
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| Escena de La comedia nueva, representada por la CNTC |
MORATÍN Y EL TEATRO NEOCLÁSICO
Vino al mundo don Leandro Fernández de Moratín el 10 de marzo de 1760 y lo hizo en el Madrid del por entonces recientemente coronado Carlos III. La vida de nuestro autor se iba a encontrar desde el principio en cercana relación con la literatura y los debates artísticos de su tiempo, habida cuenta de que fue hijo del también dramaturgo y poeta don Nicolás Fernández de Moratín y de que nació en el período en el que los valores neoclásicos continuaban su proceso de arraigo en la sociedad española (Pedraza y Rodríguez, 1981: 34).
No parece que disfrutase de una infancia demasiado feliz. Las marcas en su rostro producto de un brote de viruela que puso en peligro su vida, pudieron afectar profundamente a su carácter, tal como relató su primer biógrafo, Manuel Silvela (Fernández Nieto, 2002: 17), aunque Pedraza y Rodríguez (1981: 327) opinan que los efectos de esta enfermedad en Moratín siempre se han sobrestimado y que tal vez solo potenciaron en cierta medida su introversión innata. Por otra parte, el propio Moratín describe en su Autobiografía el solitario y sombrío deambular de un muchacho que no tiene amigos, que no aprende los juegos propios de su edad y que, nada más terminar las clases, se marcha directamente a casa, donde escucha las tertulias literarias de don Nicolás y sus compañeros y se refugia en la lectura de los clásicos de las letras españolas (Fernández Nieto, 2002: 18).
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| Don Leandro Fernández de Moratín |
Por aquel tiempo, tiene lugar otro hecho que resultará trascendental en la producción literaria de don Leandro, aunque diferentes críticos relatan distintas versiones. Según Fernández Nieto (2002: 18-19), contando Moratín con veinte años y enamorado de una vecina quinceañera llamada Sabina Conti, tuvo que ver cómo esta era casada con un primo suyo que le doblaba la edad. Por su parte, Andioc (2006: 9-10) asegura que el amor por esta adolescente fue platónico, que su casamiento tan solo debió dejarle «algún cuidadillo en el corazón» y que el auténtico suceso que marcó a nuestro joven literato fue el matrimonio forzado con un viejo al que se vio condenada una joven con la que sí que mantuvo relaciones y de la que nunca desveló su identidad. En cualquier caso, lo que es seguro es que el tema de los matrimonios de conveniencia devino en una constante en su obra dramática, llegando a ser calificada de obsesión, pues, lo convirtió en el asunto central de todas sus comedias originales, salvo en La comedia nueva, aunque incluso en esta aparece de forma secundaria, tal y como veremos más adelante.
No tardará Moratín en comenzar a desarrollar su producción dramática y, en 1790, estrenará su primera obra, El viejo y la niña, a la que seguirán (obviando por ahora La comedia nueva) El barón (1803), La mojigata (1804) y El sí de las niñas (1806), sobre las que no podemos detenernos demasiado por falta de espacio. Todas son enmarcables dentro del género denominado comedia neoclásica, del cual será don Leandro el máximo exponente, alcanzando la maestría en un proceso que venía puliéndose desde los años sesenta, con intentos más o menos logrados llevados a cabo por dramaturgos como Moratín padre o Tomás de Iriarte (Álvarez, 2005: 214-215). Este tipo de comedias se basa en los preceptos neoclásicos y, por tanto, respeta las unidades de tiempo, espacio y acción, busca la verosimilitud en escena, trata asuntos cotidianos y atiende al decoro y al buen gusto. Por otro lado, se guía por la máxima horaciana prodesse et delectare, es decir, por la concepción del arte como un medio para transmitir una enseñanza. Moratín aplicó con mucha firmeza estas ideas a su literatura, llegando en ocasiones a entorpecer el funcionamiento de sus comedias a causa de su obsesión por la moraleja (Pedraza y Rodríguez, 1981: 330). Según Fernández Nieto (2002: 30), «de no haber sido tan estricto con la preceptiva neoclásica, tal vez podría haber desarrollado una dramaturgia más amplia y extensa, más trascendente de lo que fue».
A pesar de haber cosechado nuestro autor un notable éxito, en especial con El sí de las niñas, Pedraza y Rodríguez opinan que la comedia neoclásica (que es conocida también como moratiniana) resultó un género fallido en España, dando en numerosas ocasiones obras de muy baja calidad a causa del afán moralizante de los autores, los cuales quedaron muy lejos del modelo original de Molière. Añaden que si don Leandro pudo destacar en este ámbito, fue únicamente por la mediocridad general de nuestras letras dieciochescas (ibid. 318, 329).
Tras El sí de las niñas, don Leandro no concibió más producciones dramáticas originales, culpando de ello a los ataques y críticas recibidos, aunque es probable que se sintiese desalentado por la imposibilidad de igualar la calidad de su obra maestra (Fernández Nieto, 2002: 50). Vivió una vejez solitaria y sombría, quizá similar a su infancia, y murió en París el 21 de junio de 1828 a la edad de 68 años.
REFORMISTAS VERSUS TRADICIONALISTAS
A comienzos del XVIII se genera en España un movimiento reformista que intenta llevar los principios de la Ilustración a todos los ámbitos de la vida, recibiendo el rechazo de los partidarios de valores más tradicionales. El teatro se convertirá en un campo de batalla especialmente agitado, ya que era el espectáculo más popular y, por tanto, con mayor capacidad de influir en la población (Álvarez, 2005: 208-209).
El enfrentamiento se va a manifestar con especial nitidez a partir de los años sesenta a través de la dialéctica entre dos formas antagónicas de concebir el hecho teatral: por un lado, la popular, representada por autores como Luciano Francisco Comella, del que hablaremos más tarde, y, por otro, la neoclásica, cuyo principal representante fue Moratín, hijo. La primera gozaba del favor del público y englobaba géneros como las comedias de magia, las comedias de santos o las tragedias heroicas. Según comenta Álvarez Barrientos (ibid.), esta corriente experimentó una progresiva evolución desde principios de siglo, abandonando su barroquismo y adquiriendo progresivamente elementos cercanos a las tesis neoclásicas. Aunque tradicionalmente la crítica la consideró exenta de valor, al no poseer demasiado empaque literario, poco a poco se le ha ido otorgando una mayor importancia al ser analizada desde el punto de vista de la escenografía y la espectacularidad. Respecto a la segunda, ya hemos adelantado sus rasgos al hablar de la comedia neoclásica en el apartado anterior, pero cabe añadir que, si bien se instaló en nuestras tablas como una corriente extranjera, lo cierto es que el teatro español ya había reivindicado una escena más clasicista en el siglo XVI, especialmente a través de Cervantes (ibid.: 213).
De este contexto de pugna entre el teatro tradicionalista y popular por un lado y el reformista y neoclásico por otro, obtendrá don Leandro el tema principal de una de sus obras más logradas, exitosas y trascendentales, de la cual pasamos a ocuparnos a continuación.
La comedia nueva fue llevada a las tablas del Teatro del Príncipe por la compañía de Eusebio Ribera el 7 de febrero de 1792. Se mantuvo siete días en cartel y existe cierta controversia sobre si este hecho constituye un éxito rotundo, moderado o si más bien supone un fracaso. Para Andioc (2006: 30), el estreno de La comedia nueva «fue tan bochornoso» como el de El gran cerco de Viena, la obra ficticia en torno a la cual gira su argumento, aunque explica que los abucheos se debieron a la acción de unos alabarderos, señalando asimismo que la recaudación fue moderada y que el público más aficionado al teatro popular no asumió con gusto que se le aleccionase. En esta línea, Higashitani (Caso y Rico, 1983: 564) opina que el desenlace de la obra resultaría muy decepcionante para un público acostumbrado al enredo. Por su parte, Álvarez (2005: 215) considera que la obra tuvo éxito, pero relativo, mientras que otros críticos apuntan más a un gran éxito sin medias tintas. Saneleuterio (2012: 160) argumenta que los siete días en cartel evidencian un triunfo, tesis similar a la sostenida por Dowling (1988: 38) que considera que tuvo «un verdadero éxito», obteniendo una buena taquilla y recibiendo importantes elogios de la crítica (ibid.: 50).
Lo cierto es que el posible éxito obtenido por La comedia nueva queda bastante opacado si lo comparamos con el que supuso El sí de las niñas, que, según Andioc, se mantuvo veintiséis días en cartel, superando de este modo a las comedias de magia, logrando unos ingresos elevados y constantes con la venta de localidades de todos los precios (Saneleuterio: 164). Y es que, la importancia de La comedia nueva probablemente estribe, más que en la supuesta acogida favorable del público, en el hecho de haberse convertido en una obra paradigmática del teatro ilustrado (Saneleuterio, 2012: 155), pues no solo cumple con la preceptiva neoclásica, algo común a todas las comedias de Moratín, sino que además da «cabida en ella a un discurso metateatral» mediante el cual se hace eco de la polémica de su tiempo en torno a lo que el teatro debía ser.
A continuación, pasaremos a analizar los elementos de esta «crítica teatral dramatizada», como a ella se refiere Eduardo Vasco, director de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (Romera Castillo, 2013: 44).
Estructura y personajes
La comedia nueva se encuentra dividida en dos actos. El primero cuenta con seis escenas y, el segundo, con nueve. La edición de 1825, contenida en Obras dramáticas y líricas de D. Leandro Fernández de Moratín, venía precedida de una valiosa Advertencia del autor en la que se tratan varias cuestiones. Por un lado, explica que sus personajes no están inspirados en individuos concretos (asunto sobre el que hablaremos después) y, por otro, se dedica a reflexionar sobre el futuro de su comedia, así como a relatar el desarrollo del estreno, las reacciones del público, las críticas recibidas o el papel de los actores.
La escena I del acto I comienza con un diálogo entre don Antonio, un ilustrado aficionado al teatro y Pipí, el camarero del café donde se desarrolla la acción. Este informa a don Antonio de que hay unos poetas celebrando el estreno inminente de una comedia nueva escrita por uno de ellos y titulada El gran cerco de Viena. Moratín aprovecha el diálogo para que Pipí vaya presentando a varios personajes del grupo: don Eleuterio, autor de la comedia; doña Mariquita, su hermana; don Hermógenes, prometido de esta; o don Serapio, un aficionado al teatro. Al mismo tiempo, se sirve de Pipí para dar al público toda la información necesaria: don Eleuterio espera, con los beneficios que le aportará la obra, casar a su hermana, doña Mariquita, con el erudito don Hermógenes. Asimismo, conocemos que don Serapio ideó el casamiento y que se deshace en halagos hacia la comedia de don Eleuterio. También aparece por primera vez la cuestión de las reglas, al preguntar Pipí por ellas, pues había escuchado que un grupo de aficionados las mencionaba.
DON ANTONIO.- Hombre, difícil es explicártelo. Reglas son unas cosas que usan allá los extranjeros, principalmente los franceses.PIPÍ.- Pues, ya decía yo: esto no es cosa de mi tierra.DON ANTONIO.- Sí tal, aquí también se gastan, y algunos han escrito comedias con reglas; bien que no llegarán a media docena (por mucho que se estire la cuenta) las que se han compuesto.PIPÍ.- Pues, ya se ve; mire usted, ¡reglas! No faltaba más. ¿A que no tiene reglas la comedia de hoy?DON ANTONIO.- ¡Oh! Eso yo te lo fío; bien puedes apostar ciento contra uno a que no las tiene (Acto I, esc. I, p. 54).Pipí continúa presentando el estado de los hechos y relata la historia de don Eleuterio, el cual se vio empujado a la dramaturgia al verse sin empleo y con una familia numerosa que mantener. De este modo, Moratín introduce un elemento triste con el objetivo de potenciar la eficacia aleccionadora de su comedia, pues, como nos comenta Saneleuterio (2012: 160), conmoviendo al público «es más fácil llegar a la razón y hacer que acepte la tesis de la obra». Apelando a los sentimientos y desarrollando la psicología de los personajes, Moratín consigue que el público «se identifique y ―por lógica― juzgue sus errores y aplique lo aprendido en su propio entorno». Así, para finalizar la escena, Pipí comenta que don Eleuterio ha dicho que si triunfa, podrá dar un pedazo de pan a sus hijos.
La escena II es sumamente breve y tan solo sirve para que aparezca don Pedro, el cual es también presentado al público en el diálogo entre Pipí y don Antonio en los siguientes términos:
DON ANTONIO.- Este es don Pedro de Aguilar, hombre muy rico, generoso, honrado, de mucho talento; pero de un carácter tan ingenuo, tan serio y tan duro, que le hace intratable a cuantos no son sus amigos.La escena III ocupa una gran parte del acto I. Aparece el grupo de los «poetas» mencionado anteriormente. Don Serapio y don Eleuterio ultiman cuestiones de El gran cerco de Viena, la comedia nueva a la que hace referencia el título de la obra de Moratín. En su modo de hacer improvisado y torpe se percibe la irónica crítica moratiniana a la corriente popular.
PIPÍ.- Le veo venir aquí algunas veces; pero nunca habla, siempre está de mal humor. (Acto I, esc. II, p. 56)
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| Escena con don Pedro, don Eleuterio y don Antonio |
En la escena IV, don Eleuterio pide ayuda a don Hermógenes para que defienda la calidad de su obra y por su boca se nos presenta una parte de los rasgos del personaje, como su instrucción y sus trabajos de crítico literario. El resto se nos irá mostrando con su comportamiento y forma de hablar, de tal modo que veremos que se trata de un pedante «erudito a la violeta», término acuñado por Cadalso para criticar a ese tipo de personas.
Don Pedro se reafirma en que la obra es un horror, a pesar de los elogios de don Hermógenes y lanza un discurso algo más extenso en el que pide que el autor no se deje engañar por sus aduladores y que se dedique a otra cosa, que el teatro español tiene ya bastantes pésimos dramaturgos y que no necesita más, que lo que precisa es una reforma completa. Finalmente, llama pedantón ridículo a don Hermógenes y se marcha.
La escena V se inicia con don Hermógenes indignado. Es un pasaje muy breve que apenas sirve para que este continúe demostrando su pedantería y que don Antonio salga de escena manifestando para sí que jamás vio semejantes locos.
En la escena VI, don Hermógenes y don Eleuterio continúan refunfuñando por los oprobios recibidos. Descubrimos que el primero es un hombre asediado por las deudas y que del éxito de la comedia depende también su futuro, pues don Eleuterio saldará sus compromisos y lo casará con su hermana, doña Mariquita, a la que se describe como mujer hacendosa y femenina. El acto I termina aquí, con ambos personajes abandonando escena.
Comienza la escena I del acto II con el grupo de don Eleuterio hablando de la obra. Vemos cómo doña Mariquita, con una actitud que recuerda a la del niño del famoso cuento de Andersen El traje nuevo del emperador, es la única que no duda en señalar los disparates de la comedia, siendo menospreciada por los demás por su falta de formación.
Ocurre entonces un hecho trascendental para la trama. Don Hermógenes informa de que su reloj da las tres y media. La comedia comienza a las cuatro, por lo que el grupo entiende que tienen tiempo para seguir un rato en el café. Sin embargo, posteriormente sabremos que el reloj estaba parado y este inconveniente dará lugar a que el grupo se pierda el comienzo de la función, de tal forma que llegarán al teatro cuando la obra empieza a ser abucheada.
Por lo pronto, esta escena termina con don Eleuterio marchando a la librería para pedir el pago correspondiente a las ventas de las impresiones de El gran cerco de Viena.
Arranca la escena II con doña Mariquita manifestando su preocupación por el éxito de la obra, pues de ello depende que se cumplan sus aspiraciones, que no son otras que las de casarse y cuidar de su propio hogar. Así, podemos ver que esta escena sirve para conocer a los dos personajes femeninos y el contraste que muestran. Muy al contrario de doña Mariquita, doña Agustina, esposa de don Eleuterio, se revela como una mujer muy desapegada de las tareas del hogar y el cuidado de los niños, manifestándose más interesada en ayudar a su marido en sus composiciones dramáticas.
Hacia el final de la escena, don Serapio saca el tema de los alborotadores que van al teatro rival con la intención de reventar la función. Es probable que Moratín esté aquí criticando este tipo de prácticas que sin duda querría desterrar y que, de hecho, tal y como menciona en la Advertencia, él mismo sufrió en el estreno de La comedia nueva.
La escena III se inicia con el regreso de don Eleuterio, que trae la noticia de que solo se han vendido tres ejemplares, trastocando así el ánimo de sus contertulios.
Con la llegada de Don Antonio da comienzo la escena IV, que sirve para que todos descubran que el reloj de don Hermógenes está parado y que se han perdido gran parte de la comedia. Todos marchan corriendo al teatro.
En la escena V se han quedado solos en el café Don Antonio y Pipí, y este observa que se ve salir a mucha gente del teatro.
Don Pedro regresa al café al comenzar la escena VI y asegura que la comedia es lo peor que se ha visto. Por su boca, aprovecha Moratín para hacer una diferenciación entre los grandes dramaturgos del Siglo de Oro y los autores contemporáneos, explicando que, aunque las obras de aquellos no seguían la preceptiva, sin duda poseían un notable talento, algo de lo que carecían los autores de la corriente popular ―en esto difería de su padre y otros críticos, que tachaban a Lope y Calderón de corruptores del teatro (Fdez. Nieto, 2002: 37)―.
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| Doña Agustina, don Eleuterio, doña Mariquita, don Hermógenes |
La comedia nueva llega a su fin en la escena IX del acto II. Doña Mariquita se lamenta por haber quedado sin marido y don Eleuterio todavía se resiste a aceptar el fracaso pero don Pedro decide intervenir por compasión y le explica por qué debe desengañarse de una vez. Simplemente, don Eleuterio carece de las cualidades y de la formación necesarias para ser un buen dramaturgo. Al instante, don Eleuterio acepta que la comedia es mala ―acusan aquí Pedraza y Rodríguez (1981: 337) cierto nivel de inverosimilitud al servicio de la moraleja― y centra sus preocupaciones en su lamentable situación económica. Don Pedro se apiada de él y, al conocer sus buenas cualidades para el trabajo, pues había sido paje en la casa de un noble, el ilustrado decide saldar todas las deudas de don Eleuterio ―un hecho igualmente no muy verosímil― y le ofrece un trabajo en una de sus fincas, a condición de que doña Agustina se dedique al cuidado de su hogar y familia. Por si fuera poco, consuela a doña Mariquita y le dice que no debe lamentar la pérdida de Hermógenes, pues la habría hecho infeliz, y le asegura que pronto encontrará un marido adecuado, dando a entender, a mi juicio, que él mismo la ayudará a conseguirlo. Moratín no escatima recursos en dotar de virtudes a don Pedro, habida cuenta de que constituye el arquetipo de ciudadano ilustrado, y le confiere también la humildad necesaria para afirmar que simplemente cumple con su deber, quitando importancia a todo lo que ha hecho por esos pobres desgraciados.
La obra termina con una reflexión de don Pedro a modo de resumen y moraleja, en la que anima a los dramaturgos de la corriente popular a que dejen de corromper el teatro con sus obras disparatadas, fruto de la falta de talento y formación.
Ejes temáticos
Como ya se ha podido ver, el tema central de la obra no es otro que la dialéctica entre la corriente dramática más tradicionalista y popular y la corriente de corte neoclásico. Don Leandro toma partido por la segunda, defendiendo la necesidad de una intensa reforma que destierre de la escena a aquellos dramaturgos que no se cuiden del cumplimiento de las normas clasicistas y que no conciban el teatro como un medio para educar al público en aras del bien común. En mi opinión, para defender su tesis con mayor eficacia, a nuestro autor le interesaba inspirarse en un modelo real, alguien que encarnase todo aquello que los neoclásicos rechazaban, pues, de este modo, al público le resultaría más fácil identificar la causa del problema. Aunque en su Advertencia asegura Moratín que don Eleuterio es un «compendio de todos los malos poetas dramáticos» de su época y El gran cerco de Viena «un monstruo imaginario», todo apunta a que tienen una base real en el exitoso dramaturgo Luciano Comella y en su obra El sitio de Calés. Sin embargo, Moratín no podía calcar el modelo real, pues existían leyes que prohibían la sátira directa ―de hecho, sobre la base de estas leyes intentó Comella que se prohibiese la representación (Dowling, 1988: 47)― y, además, el hecho de que la comedia fracasase dentro de la ficción sería una violación flagrante del principio de verosimilitud, pues las comedias de Comella contaban con el fervoroso aplauso del público. La inteligente y práctica solución a todo ello fue presentar una caricatura de Comella en la que todos sus defectos como autor quedasen potenciados hasta el ridículo.
En paralelo al asunto principal, podemos apreciar otras líneas temáticas. Por un lado, de forma muy somera se trata la cuestión que más preocupó a Moratín en el resto de su producción dramática: el matrimonio de conveniencia. Doña Mariquita, una adolescente de dieciséis años, va a ser casada con don Hermógenes, un hombre bastante mayor por el que difícilmente podría sentirse atraída. De hecho, a causa de este compromiso, la muchacha pierde la oportunidad de contraer matrimonio con un joven que resultaba mucho más de su agrado. Al igual que el tema principal, este también se resuelve satisfactoriamente, pues doña Mariquita se libra de un matrimonio que le habría causado infelicidad y obtiene la promesa de un enlace mucho más propicio. Otros temas tratados tangencialmente son el de la hipocresía, representado por don Hermógenes, el de la falsedad, de la cual hacen gala todos los que adulan a don Eleuterio, o el de encontrar satisfacción ayudando a los demás, que se manifiesta en la actitud de don Pedro.
Existe otro tema secundario que me ha llamado poderosamente la atención, especialmente por el hecho de que, de los críticos consultados para el presente trabajo, tan solo lo mencione Andioc. Dice este hispanista que en La comedia nueva, Moratín censura que los dramaturgos como Comella presenten en sus obras a personajes de las clases dirigentes sufriendo problemas típicos del vulgo, pues esto podía dar una imagen de cercanía entre los grupos sociales y poner en peligro el statu quo. De este modo, don Leandro, dejando translucir un notable clasismo e ideas cercanas al determinismo social, presentaría a don Eleuterio como un miembro de la clase laboriosa que fracasa trágicamente intentando subir peldaños en la escala social por medio de la literatura, pretensión que podría haber acabado de un modo trágico de no ser por la intervención providencial de don Pedro. Por si fuera poco, nuestro autor manifiesta también un considerable sexismo planteando que doña Agustina ha cometido un error al entretenerse en delirios literarios y que si vuelve a atender su hogar «conocerá que sabe cuanto hay que saber y cuanto conviene a una mujer de su estado y obligaciones», mientras que a don Eleuterio le corresponderá el deber de trabajar fuera del hogar para mantener a la familia (Andioc 2006: 25-30), sin dar cabida a la posibilidad de que esos roles pudieran compartirse ni mucho menos intercambiarse. Resulta llamativo que los representantes de la facción «avanzada» de la sociedad de finales del dieciocho mantuviesen todavía semejantes postulados, aunque bien es cierto que no deberíamos caer en la arrogancia de juzgar a las personas del pasado con los estándares morales del presente.
Acción, tiempo, espacio
Como no podría ser de otro modo, Moratín respeta en La comedia nueva las llamadas unidades dramáticas de acción, tiempo y espacio*. La primera se cumple porque la acción es simple y consiste en que un humilde padre de familia fracasa intentando ser dramaturgo y acaba regresando al lugar que supuestamente le corresponde en la sociedad. No hay acumulación de giros ni historias paralelas, enredos o sorpresas. En referencia a la segunda, el autor nos indica al comienzo, en las didascalias, que «La acción empieza a las cuatro de la tarde y acaba a las seis», aunque Andioc (2006: 31) dice que don Leandro puntualizó que todo sucedía entre las tres y media y las cinco y cuarto. En cualquier caso, la obra se desarrolla prácticamente en tiempo real. La representación llevada a cabo por la CNTC en 2009 a cargo de Ernesto Caballero tenía una duración de una hora y cuarenta y cinco minutos, a los que habría que restar unos quince minutos dedicados a una introducción compuesta de dos partes: el final de La destrucción de Sagunto de Gaspar Zavala y Zamora, otro dramaturgo de la corriente popular, y la recitación de un fragmento de la Lección poética de Moratín por parte del actor que encarna a don Pedro (Romera 2013: 47). Por tanto, podemos ver que no hay mucha diferencia entre el tiempo real y el de la ficción. Este ajuste tan preciso no era necesario, pues lo que Aristóteles mencionó en su Poética fue que las tragedias solían representar el transcurso de un día o poco más (Aristóteles, 1985: 35). Sin embargo, no cabe duda de que constituye un recurso que aporta elevadas dosis de verosimilitud. Respecto al espacio, toda la acción transcurre en un café madrileño contiguo al teatro, motivo por el cual la obra es conocida también como El café. Se produce acción fuera del escenario, como cuando el grupo de don Eleuterio acude la función de El gran cerco de Viena, pero esa acción no es representada y solo sabemos de ella a través de los personajes que se quedan en escena o que van regresando.
* Se suele creer que fueron establecidas por Aristóteles en su Poética, pero en realidad el estagirita solo trató las unidades de acción y de tiempo. La unidad de espacio se menciona por primera vez en 1630 en «el prefacio de La Généreuse Allemande de Mareschal» (Martínez Dengra, 2004: 255).
Lenguaje dramático
Se preocupó también nuestro dramaturgo de seguir las normas del decoro, es decir, que cada personaje se exprese de acuerdo con sus rasgos socioculturales. En este sentido, quizá podríamos dividirlos en dos grupos: los que emplean un registro culto y los que utilizan uno más coloquial. En el primero tendríamos a don Pedro, don Antonio y don Hermógenes. Todos hacen gala de una correcta gramática y un léxico variado, pero los dos primeros se expresan con precisión, elegancia y sencillez:
DON PEDRO.- ¡Oh, señor don Antonio! No había reparado en usted. Va bien.
DON ANTONIO.- ¿Usted a estas horas por aquí? Se me hace extraño. (Acto I, esc. III, p. 57).
Mientras que el segundo lo hace con un estilo ostentoso y sobrecargado de adjetivos, locuciones latinas, grecismos, arcaísmos y menciones de autoridades:
DON HERMÓGENES.- Y los más celebérrimos dramaturgos de la edad pretérita, todos, todos convinieron nemine discrepante en que la prótasis debe preceder a la catástrofe necesariamente. Es así que la comedia (...) (Acto I, esc. IV, p. 68).
El resto de personajes constituiría el segundo grupo. Todos poseen una formación media (don Eleuterio, doña Agustina, don Serapio) o baja (Pipí, doña Mariquita) y muestran un habla más popular, en ocasiones con ciertos usos no muy normativos («en teniendo vena»), con léxico más pobre («sacaría dos o tres comedias»), o expresiones castizas («me dará un tabardillo pintado»), aunque en términos generales hacen uso de un habla correcta, propia de la lengua estándar y el registro coloquial.
Moratín compuso La comedia nueva en prosa, tal y como lo haría después con El sí de las niñas y al revés de como hizo con sus tres primeras comedias, que redactó en verso. La prosa sin duda aporta verosimilitud a una representación, por lo que me parece probable que don Leandro lo tuviese en cuenta. Según Dowling (1988: 51-52), la aportación de Moratín en este sentido no fue tanto la novedad, pues la prosa ya se había ensayado en el teatro español, sino la calidad de su lenguaje, el cual serviría de modelo a dramaturgos posteriores, algo con lo que concuerda también Andioc (2006: 31), quien añade que la prosa de Moratín en esta obra es «castiza, ágil, natural y elaborada».
CONCLUSIÓN: LA GRAN VICTORIA DE DON LEANDRO
Remataba Moratín su Advertencia de 1825 con un verso de la Epístola XIX de Horacio: «Non ego ventosae plebis suffragia venor», que se podría traducir como No voy en busca de la aprobación del vulgo veleidoso. De hecho, opinaba nuestro autor en ese mismo texto que La comedia nueva desaparecería de la escena, aunque confiaba en que acabaría convirtiéndose en «un monumento de historia literaria, único en su género, y no indigno tal vez de la estimación de los doctos». Y resulta que don Leandro acertaba en lo segundo, pero se equivocaba en lo primero, pues su obra volvería a las tablas 217 años después de estrenarse, de la mano de la CNTC, como ya se mencionó, algo totalmente impensable hoy en día para las tragedias heroicas, comedias de magia y demás dramaturgia creada por sus adversarios. Así pues, aunque Moratín no pudiese saberlo, el paso de los siglos deparaba, tanto para su fama como para sus obras, un destino tan feliz como el final de La comedia nueva.
BIBLIOGRAFÍA
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- ARISTÓTELES (1985). Poética. Buenos Aires: Leviatán.
- CASO, J. M., RICO, F. (eds.). (1983). Historia y crítica de la literatura española. Ilustración y neoclasicismo. Barcelona: Crítica.
- FERNÁNDEZ DE MORATÍN, L. (1988) La comedia nueva. El sí de las niñas. ANDIOC, R., DOWLING, J. (eds.). Madrid: Castalia.
- ― (2002). La comedia nueva. El sí de las niñas. FERNÁNDEZ NIETO, M. (ed.). Madrid: Alianza Editorial.
- ― (2006). El sí de las niñas. La comedia nueva. ALCALDE, M. y ANDIOC, R. (eds.). Madrid: Espasa Calpe.
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