Comentario de un fragmento de «El obispo leproso», de Gabriel Miró

Nota 1: puedes apoyar mi trabajo comprando El obispo leproso de Gabriel Miró en este enlace. 

Nota 2: El contenido de este artículo proviene de mi trabajo final para la asignatura Prosa española del primer tercio del siglo XX: pensamiento y literatura, impartida por doña María Clementa Millán Jiménez en el Máster Universitario en Formación e Investigación Literaria y Teatral en el Contexto Europeo. 

LOCALIZACIÓN

El texto que me dispongo a comentar pertenece a la novela El obispo leproso, publicada en 1926 por el escritor alicantino Gabriel Miró (1879-1930). Más concretamente, nuestro fragmento se sitúa al comienzo del capítulo II («Jesús y el hombre rico») de la parte VI («Pablo y la monja»). 

Miró comenzó su carrera literaria publicando novelas y relatos naturalistas y neorrománticos de atmósfera decadente y mórbida. Más tarde, en el llamado ciclo de «Las cerezas del cementerio», compuso varias novelas breves en las que destacaba lo erótico, lo sensual y lo sentimental. Se considera que la publicación en 1915 de El abuelo del rey supuso un punto de inflexión en la trayectoria de Miró, llevándolo hacia una novelística de mayor empaque en la que lo sensual cedió protagonismo en favor de lo social. Los mejores frutos de la narrativa mironiana se recogerían unos años después en las llamadas novelas de Oleza: Nuestro Padre San Daniel (1921) y El obispo leproso. Ambas comparten muchos elementos, como personajes, la ambientación en la ciudad de Oleza (tras la cual ocultó Miró a Orihuela del mismo modo que Clarín hizo con su Vetusta respecto a Oviedo), o la crítica al clero, aunque esta cuestión se agudiza en la segunda novela, haciendo de ella su libro más polémico . 

Aunque Gabriel Miró forma parte de la Generación del 14, conocida también como Novecentismo, en ocasiones se ha señalado su proximidad al pensamiento noventayochista, especialmente por el trasfondo de crítica hacia el mundo rural que subyace en algunas de sus obras, mas también en un sentido estético por su modo de describir paisajes y ambientes cercano al de José Martínez Ruiz, «Azorín». Y es que, el mismo Miró explicó en una carta cómo el paisaje generaba en él una poderosa atracción ya desde niño, despertándole los primeros atisbos de inquietud estética.

Nuestro novelista también ha sido relacionado con el Modernismo, especialmente en sus primeras obras, siendo calificado como «neomodernista». Sin embargo, en su cénit literario supo renovarse y adaptarse a los nuevos tiempos, dejando atrás unas técnicas expresivas que empezaban a quedar obsoletas, añadiendo además el elemento crítico en sus narraciones. Así, podemos ver que las novelas de Oleza entonan bien en el contexto artístico del segundo periodo de entreguerras, denominado por Pedraza y Rodríguez, «vanguardia angustiada y comprometida», una época de crisis que:

busca su expresión en un arte que va abandonando sus pretensiones de pureza y racionalidad para buscar las raíces humanas e implicarse en la lucha social y política. 

Llama la atención que, del mismo modo que en Miró existen rasgos que lo acercan a otros movimientos, también los hay que lo alejan de la propia Generación del 14. Y es que, siendo el intelectualismo una de las marcas distintivas de este movimiento, la visión del mundo de nuestro novelista nace más de la emotividad que de la racionalidad. Asimismo, Eugenio D´Ors explicaba que uno de los rasgos del Noucentisme era la preferencia por lo universal en detrimento de las expresiones locales, una orientación en la que no parece encajar demasiado la obra de Miró en general y las novelas de Oleza en particular. Es más, Ortega y Gasset, figura principal de la Generación del 14, publicó en El sol una crítica negativa sobre El obispo leproso por alejarse de su concepción de la novela. Por mencionar una diferencia más, los novecentistas trataban de llevar adelante un movimiento reformista heredero del krausismo que lograse, mediante la acción política, la modernización de España; sin embargo, Gabriel Miró no participó en política y manifestó en su obras ideas conservadoras. 

En lo referente al contexto literario europeo, Miró encaja en un tipo de novelística en la que el lirismo y el análisis del sentimiento se manifiestan como prolongación y superación del impresionismo siguiendo la estela de autores como Marcel Proust o Thomas Mann. García de Nora señala la influencia de varios escritores en Miró, aparte de Azorín, principalmente la del decadentista Gabriele D´Annunzio, que se aprecia en el «"misticismo materialista" que impregna la obra mironiana». El crítico mantiene reservas frente a otros posibles influjos en la prosa de Miró, como sería el de Flaubert o el de Maurice Maeterlinck. Respecto a la posible influencia unamuniana, considera que se reduciría a algún matiz ideológico pues ambos escritores «artísticamente y humanamente son verdaderos antípodas». De lo que no cabe ninguna duda es del peso que en Miró poseen nuestro clásicos del Siglo de Oro, especialmente Santa Teresa, Cervantes, Quevedo y Gracián. 

TEMA Y ESTRUCTURA

Podemos ver que el texto se encuentra dividido en dos párrafos de muy distinta extensión, siendo el segundo unas seis veces mayor que el primero. Antes del segundo párrafo ha sido eliminado un fragmento de unas seis líneas. En mi opinión, la supresión de dicho fragmento responde al deseo de ofrecer un texto más unitario en el que destaquen los elementos descriptivos por encima de los narrativos, lo general por encima de lo particular, y la ciudad de Oleza por encima de referencias a otras localizaciones. Y es que, dentro de las líneas suprimidas se da algo de acción narrada (familias que se marchan de la ciudad), se nombran personajes concretos (don Álvaro, Jesús) y se mencionan otras ciudades (Torrevieja, Santa Pola, Guardamar); prescindiendo de ello, nos queda un texto básicamente descriptivo en el que los verbos remiten a sujetos inanimados como los árboles, los molinos o el río, o a individuos no particularizados como hombres, mujeres, capellanes y celadores. 

He identificado varios campos semánticos dentro del texto, los cuales he marcado con colores para observar mejor su distribución. En amarillo aparecen señalados términos que tienen que ver con el clima y, especialmente, con el calor estival; en morado, pueden verse términos relacionados con el ámbito religioso. Estos serían los campos principales, pero habría otros dos secundarios: en azul, términos relacionados con la ciudad de Oleza y, en verde, términos relacionados con lo natural. 

Aunque los cuatro campos se distribuyen por casi todo el texto, lo cierto es que algunos parecen concentrarse en determinadas zonas. Vemos cómo en el primer párrafo predominan los términos relacionados con el clima mientras que hacia el final del texto se aprecia una proliferación de términos religiosos. Entre medias, veríamos una zona central donde se mezclan vocablos relacionados con el entorno de Oleza, ya sean referidos a lo urbano o a lo natural. 

Si observamos con perspectiva, parecería que asistimos a una transición desde un calor opresivo hacia una serie de manifestaciones religiosas a través de la cotidianidad olecense. El nexo entre los dos campos semánticos principales tendría lugar hacia la tercera parte del texto, donde quedan entremezclados, justo en el fragmento: «Verano ruin. No daba gozo el rosario de la Aurora»; es decir, el calor era tan asfixiante que no daba tregua siquiera en los momentos previos al amanecer, que es cuando tiene lugar el rezo mencionado. 

En definitiva, considero que el tema de este fragmento es una crítica sutil hacia la iglesia comparando su actividad, presencia e influencia en la vida pública con el asfixiante calor del verano levantino.

  

ESTILO LITERARIO

La belleza del estilo mironiano ha llevado a muchos críticos a destacar sus cualidades poéticas hasta el punto de negarle la condición de novelista, algo que resulta comprensible observando las particularidades de nuestro fragmento. Para empezar, características como la ausencia de acción, la sensación de tempo lento o la descripción sensitiva del espacio, evocan poderosamente al género lírico. De hecho, la brevedad de las secuencias lingüísticas casi invita a estructurar el texto en versos:

Verano de calinas y tolvaneras. 

Aletazos de poniente. 

Bochornos de humo. 

Tardes de nubes incendiadas, 

de nubes barrocas, 

desgajándose del azul del horizonte, 

glorificando los campanarios de Oleza. 

Para imprimir tanta belleza poética a su prosa, Miró siembra el texto de figuras retóricas combinadas y distribuidas con maestría. En el primer párrafo vemos una secuencia paralelística de estructura SUSTANTIVO + COMPLEMENTO DEL NOMBRE que se engarza con otra más breve de estructura DE + NUBES + ADJETIVO, desembocando en dos gerundios repletos de riqueza expresiva. El primero, «desgajándose», lo utiliza para comparar las nubes, iluminadas por la luz del sol, con las naranjas, de un color similar, pero sin nombrar la fruta, algo innecesario pues «desgajar» proviene del término «gajo», logrando una metáfora de indudable originalidad. Pero, por si fuera poco, un verbo  como este aplicado a nubes en calma, no tormentosas, resulta a todas luces hiperbólico, imprimiendo a la escena un fuerte dramatismo. Por otra parte, Miró juega con los significados del segundo gerundio, «glorificando», para, de un modo también algo hiperbólico, explicar que aquellas nubes incendiadas y barrocas embellecían, llenaban de dignidad, los campanarios urbanos, potenciando además su sentido religioso mediante un complejo procedimiento metonímico, pues la gloria es aquello que experimentan los bienaventurados que están en el cielo, y en el cielo están las nubes, y cerca de las nubes, al menos visualmente, están los campanarios. Es decir, en apenas treinta palabras, Miró no solo utiliza una gran cantidad de figuras de diferentes tipos, sino que lo hace con originalidad y complejidad. Apenas tres líneas le bastan para transformar prosa en poesía, pues las figuras de repetición aportan ritmo mientras que los formidables tropos hacen aflorar la función poética del lenguaje en todo su esplendor. 

Enseguida vemos que toda la riqueza estilística mencionada continúa a lo largo del resto del texto, como si el primer párrafo fuese un preludio de lo que nos vamos a encontrar. Se sigue imprimiendo ritmo mediante figuras de repetición, varias veces en secuencias trimembres («Las hospederías, los obradores, las tiendas», «de los jardines, de la Glorieta, de los monasterios», «por los cantones, por las callejas, por las cuestas»). Y también se continúa utilizando una expresividad desbordante para describir el entorno. Mediante el recurso a la prosopopeya, los establecimientos de Oleza sufren el mismo sopor que sus dueños, manteniéndose en silencio. Asombrosas aliteraciones nos permiten, por ejemplo, escuchar el estruendo de los árboles «bullendo de cigarras como si se rajasen al sol», gracias a una crujiente y rumorosa combinación de vibrantes y fricativas sordas; o nos transmiten el profuso alboroto de los batracios en la secuencia «pronto, reventaba un croar».

Los verbos en forma personal son escasos y se concentran en la parte central del texto, figurando básicamente gerundios en el primer párrafo y al final del fragmento, estrategia que podría servir para reforzar la equivalencia ya comentada entre el calor opresivo y la religión. Los verbos en forma personal de la parte central del texto tienen como sujetos únicamente seres inanimados, lo que consigue a mi entender reforzar la atmósfera de calma y desolación. 

Al contrario de lo que podría parecer por la naturaleza descriptiva del texto, los adjetivos no resultan muy numerosos, ya que Miró parece preferir el sintagma preposicional como herramienta de pintura. Los ejemplos son innumerables: el verano no es caluroso, sino «de calinas y tolvaneras»; los árboles no generan un estruendo exagerado, sino «de vendaval de otoño»; los dedos no son delgados o huesudos, sino «de difunto». Esta particularidad probablemente responda al deseo de construir una prosa más poética mediante la desautomatización o el extrañamiento de la forma, como dirían los formalistas rusos. 

Por último, respecto al léxico, podemos observar que Miró fue un buen conocedor de las realidades adscritas a los campos semánticos mencionados más arriba, todos muy relacionados con la cotidianidad de una ciudad levantina de la primera mitad del siglo XX. La riqueza léxica de nuestro autor se manifiesta en el empleo de vocablos de uso general junto a otros mucho más particulares. Del campo semántico del clima, pueden destacar «calinas» o «tolvaneras»; de la naturaleza, «bardomas» o «carrizos»; del entorno urbano, «hospederías» u «obradores»; de la liturgia, «celadores» o «cofradías».

VALORACIÓN

Sin duda nos encontramos ante un texto completamente representativo de la obra mironiana. El preciosismo poético de la prosa, el tempo lento, la descripción del paisaje levantino, la crítica anticlerical no reñida con el conocimiento y la admiración por la liturgia, el apego al medio rural y a la naturaleza, la pintura sensualista del ambiente… todas ellas son características presentes en el fragmento comentado y que forman parte del sello personal de nuestro autor. 

A lo largo de la narración asistimos a un auténtico despliegue de maestría literaria en el que son convocados casi todos nuestros sentidos: vemos nubes desplegando su grandiosidad tras los campanarios al tiempo que escuchamos el estruendo de ranas y cigarras o sentimos el golpe de calor de la calima en la piel o nos llega el olor de los collerones empapados en sudor… 

En definitiva, este fragmento de la novela El obispo leproso no es sino una porción de prosa poética (o de poesía en prosa) de una altura literaria solo al alcance de unos pocos grandes renovadores de la novela del siglo XX. A nadie puede sorprender que un gigante de nuestras letras como Azorín hablase de Miró en los siguientes términos: 

G. M. es un artista delicadísimo, sutil. Hay en su prosa la claridad y la limpieza de nuestro cielo de levante. ¡Con qué amor pule, acicala y acendra... el idioma castellano!

 

BIBLIOGRAFÍA

García de Nora, E., La novela española contemporánea, Madrid, Gredos, 1963.

Millán, M. C. y Suárez, A., Introducción a la literatura española. Guía práctica para el comentario de texto, Madrid, UNED, 2011.

Miró, G., El obispo leproso, Barcelona, Bibliotex, 2001.

Pedraza, F. y Rodríguez, M., Manual de literatura española X. Novecentismo y vanguardia. Introducción, prosistas y dramaturgos, Tafalla, Cénlit, 1991.

Fragmentos sublimes de literatura en español

Presentación

Hace más de tres años, escribí una entrada en la cual mostraba una serie de párrafos que había ido recopilando con el paso del tiempo. Eran fragmentos en prosa de grandes figuras de la literatura universal, como Hemingway, Céline, o Bertrand Russell (aunque destacó como filósofo y matemático, también ganó el Nobel de Literatura), y otros escritores no tan grandes ni tan universales, pero que a mí me gustan, como Bukowski, qué le vamos a hacer. Aquellos memorables conjuntos de palabras tenían en común el hecho de haber generado en mí una potente sensación de placer estético, el suficiente como para verme obligado a releerlos y sacarles fotos, copiarlos en viejas libretas o llevar a cabo cualquier otra medida necesaria para que no acabasen desvanecidos en el abismo de mi desmemoria. 

Hace no mucho, me percaté de que, entre los seleccionados, no había un solo autor hispanohablante. Es normal que ahora me fije en estas cosas, pues soy un filólogo en ciernes, como también es normal que por aquel entonces, arrastrando prejuicios más extendidos de lo que sería deseable, no seleccionase a ningún compatriota (entendiendo patria como Camus la entendía, solo que con la lengua española en lugar de la francesa) pues yo, prácticamente, solo me paraba a leer literatura traducida. Por fortuna, aquella época pasó, las lecturas hispánicas entraron de lleno en mi vida y, poco a poco, fui llevando a cabo una bella recopilación similar a la anterior, dedicada en exclusiva a literatura escrita en nuestro querido idioma, y de la que espero disfrutéis intensamente.

Gertrudis Gómez de Avellaneda - Sab (1841)

El sol terrible de la zona tórrida se acercaba a su ocaso entre ondeantes nubes de púrpura y de plata, y sus últimos rayos, ya tibios y pálidos, vestían de un colorido melancólico los campos vírgenes de aquella joven naturaleza, cuya vigorosa y lozana vegetación parecía acoger con regocijo la brisa apacible de la tarde, que comenzaba a agitar las copas frondosas de los árboles agostados por el calor del día. Bandadas de golondrinas se cruzaban en todas direcciones buscando su albergue nocturno, y el verde papagayo con sus franjas de oro y de grana, el cao de un negro nítido y brillante, el carpintero real de férrea lengua y matizado plumaje, la alegre guacamaya, el ligero tomeguín, la tornasolada mariposa y otra infinidad de aves indígenas, posaban en las ramas del tamarindo y del mango aromático, rizando sus variadas plumas como para recoger en ellas el soplo consolador del aura.

Emilia Pardo Bazán - Los pazos de Ulloa (1887)

Diez años son una etapa, no sólo en la vida del individuo, sino en la de las naciones. Diez años comprenden un periodo de renovación: diez años rara vez corren en balde, y el que mira hacia atrás suele sorprenderse del camino que se anda en una década. Mas así como hay personas, hay lugares para los cuales es insensible el paso de una décima parte de siglo. Ahí están los Pazos de Ulloa, que no me dejarán mentir. La gran huronera, desafiando al tiempo, permanece tan pesada, tan sombría, tan adusta como siempre. Ninguna innovación útil o bella se nota en su mueblaje, en su huerto, en sus tierras de cultivo. Los lobos del escudo de armas no se han amansado; el pino no echa renuevos; las mismas ondas simétricas de agua petrificada bañan los estribos de la puente señorial.

Benito Pérez Galdós - Misericordia (1897)

Con ese mirar vago y distraído que es, en los momentos de intensa amargura, como un giro angustioso del alma sobre sí misma, veía pasar por una y otra banda del jardín gentes presurosas o indolentes. Unos llevaban un duro, otros iban a buscarlo. Pasaban cobradores del Banco con el taleguillo al hombro; carricoches con botellas de cerveza y gaseosa; carros fúnebres, en el cual era conducido al cementerio alguno a quien nada importaban ya los duros. En las tiendas entraban compradores que salían con paquetes. Mendigos haraposos importunaban a los señores. Con rápida visión, Benina pasó revista a los cajones de tanta tienda, a los distintos cuartos de todas las casas, a los bolsillos de todos los transeúntes bien vestidos, adquiriendo la certidumbre de que en ninguno de aquellos repliegues de la vida faltaba un duro. Después pensó que sería un paso muy salado que se presentase ella en la cercana casa de Céspedes diciendo que hicieran el favor de darle un duro, siquiera se lo diesen a préstamo. Seguramente, se reirían de tan absurda pretensión, y la pondrían bonitamente en la calle. Y no obstante, natural y justo parecía que en cualquier parte donde un duro no representaba más que un valor insignificante, se lo diesen a ella, para quien la tal suma era... como un átomo inmenso. Y si la ansiada moneda pasara de las manos que con otras muchas la poseían, a las suyas, no se notaría ninguna alteración sensible en la distribución de la riqueza, y todo seguiría lo mismo: los ricos, ricos; pobre ella, y pobres los demás de su condición. Pues siendo esto así, ¿por qué no venía a sus manos el duro? ¿Qué razón había para que veinte personas de las que pasaban no se privasen de un real, y para que estos veinte reales no pasaran por natural trasiego a sus manos? ¡Vaya con las cosas de este desarreglado mundo! La pobre Benina se contentaba con una gota de agua, y delante del estanque del Retiro no podía tenerla. Vamos a cuentas, cielo y tierra: ¿perdería algo el estanque del Retiro porque se sacara de él una gota de agua?

Pío Baroja - Camino de perfección (1901)

¡Qué vida! ¡Qué horrorosa vida! Cuando más se sufre, cuando los sentimientos son más intensos, se le encerraba al niño, y se le sometía a una tortura diaria, hipertrofiándole la memoria, oscureciéndole la inteligencia, matando todos los instintos naturales, hundiéndose en la oscuridad de la superstición, atemorizando su espíritu con las penas eternas... (...)

Era el colegio, con su aspecto de gran cuartel, un lugar de tortura; era la gran prensa laminadora de cerebros, la que arrancaba los sentimientos levantados de los corazones, la que cogía los hombres jóvenes, ya debilitados por la herencia de una raza enfermiza y triste, y los volvía a la vida convenientemente idiotizados, fanatizados, embrutecidos; los buenos, tímidos, cobardes, torpes; los malos, hipócritas, embusteros, uniendo a la natural maldad, la adquirida perfidia, y todos, buenos y malos, sobrecogidos con la idea aplastante del pecado, que se cernía sobre ellos como una gran mariposa negra. 

Miguel de Unamuno - Niebla (1914)

Oyose un ligero rumor, como de paloma que arranca en vuelo, un ¡ah! breve y seco, y los ojos de Eugenia, en un rostro todo frescor de vida y sobre un cuerpo que no parecía pesar sobre el suelo, dieron como una nueva y misteriosa luz espiritual a la escena. Y Augusto se sintió tranquilo, enormemente tranquilo, clavado a su asiento y como si fuese una planta nacida en él, como algo vegetal, olvidado de sí, absorto en la misteriosa luz espiritual que de aquellos ojos irradiaba. 

Ramón María del Valle Inclán - La lámpara maravillosa (1916)

Toda mudanza substancial en los idiomas es una mudanza en las conciencias, y el alma colectiva de los pueblos, una creación del verbo más que de la raza. Las palabras imponen normas al pensamiento, lo encadenan, lo guían y le muestran caminos imprevistos, al modo de la rima. Los idiomas nos hacen, y nosotros los deshacemos. Ellos abren los ríos por donde han de ir las emigraciones de la Humanidad. Vuelan de tierra en tierra, unas veces entre rebaños y pastores; otras, en la púrpura sangrienta de un emperador; otras, renovando la dorada fábula de los Argonautas, sobre la vela de las naves, con sol y con viento del mar. En las alas con que volaron cuando eran invasoras se mantienen muchos siglos las maternas lenguas, y declinan de aquel vuelo originario cuando nace una nueva conciencia. El espíritu primitivo -pastoril, guerrero o mitológico- deja de animarlas, nace otro espíritu en ellas y abre círculos distintos. El encontrado batallar del alma humana agranda la cárcel de los idiomas, y a veces sus combates son tan recios, que la quiebra. Y a veces los idiomas son tan firmes en sus cercos, que nuestras pobres almas no hallan espacio para abrir las alas, y otras almas elegidas, místicas y sutiles, dado que puedan volar, no pueden expresar su vuelo. Los idiomas nos hacen, y nosotros hemos de deshacerlos. Triste destino el de aquellas razas enterradas en el castillo hermético de sus viejas lenguas, como las momias de las remotas dinastías egipcias, en la hueca sonoridad de las Pirámides. Tristes vosotros, hijos de la Loba Latina en la ribera de tantos mares, si vuestras liras no quebrantan todas las cadenas con que os aprisiona la tradición del Habla. ¡Y más triste el destino de vuestros nietos, si en lo porvenir no engendran dialectos suyos, ciclos de una nueva conciencia en la lengua de los Conquistadores! Al final de la Edad Media, bajo el arco triunfal del Renacimiento, estaba la sombra de Platón meditando ante el mar azul poblado de sirenas. ¿Qué sombra espera bajo los arcos del Sol al fin de Nuestra Edad?

Gabriel Miró - El obispo leproso (1926)

Verano de calinas y tolvaneras. Aletazos de poniente. Bochornos de humo. Tardes de nubes incendiadas, de nubes barrocas, desgajándose del azul del horizonte, glorificando los campanarios de Oleza. (...) Las hospederías, los obradores, las tiendas callaban con la misma modorra de sus dueños sentados a la puerta, cabeceando entre moscardas. Los árboles de los jardines, de la Glorieta, de los monasterios, hacían un estruendo de vendaval de otoño, o se estampaban inmóviles en los cielos, bullendo de cigarras como si se rajasen al sol. El río iba somero, abriéndose en deltas y médanos de fango, de bardomas, de carrizos; y por las tardes, muy pronto, reventaba un croar de balsa. Se pararon muchos molinos de pimentón y harina; y entraban las diligencias, dejando un vaho de tierras calientes, un olor de piel y collerones sudados. Verano ruin. No daba gozo el rosario de la Aurora y tronaba el rosario del anochecido. Fanales de velas amarillas alumbrando el viejo tisú de la manga parroquial; hileras de hombres y mujeres colgándoles los rosarios de sus dedos de difunto; capellanes y celadores guiando la plegaria; un remanso en la contemplación de cada misterio, y otra vez se desanillaban las cofradías y las luces por los ambages de las plazas, por los cantones, por las callejas, por las cuestas. 

Miguel Delibes - Las ratas (1962)

Poco después de amanecer, el Nini se asomó a la boca de la cueva y contempló la nube de cuervos reunidos en concejo. Los tres chopos desmochados de la ribera, cubiertos de pajarracos, parecían tres paraguas cerrados con las puntas hacia el cielo. Las tierras bajas de don Antero, el Poderoso, negreaban en la distancia como una extensa tizonera.

La perra se enredó en las piernas del niño y él le acarició el lomo a contrapelo, con el sucio pie desnudo, sin mirarla; luego bostezó, estiró los brazos y levantó los ojos al lejano cielo arrasado:

—El tiempo se pone de helada, Fa. El domingo iremos a cazar ratas —dijo.

La perra agitó nerviosamente el rabo cercenado y fijó en el niño sus vivaces pupilas amarillentas. Los párpados de la perra estaban hinchados y sin pelo; los perros de su condición rara vez llegaban a adultos conservando los ojos; solían dejarlos entre la maleza del arroyo, acribillados por los abrojos, los zaragüelles y la corregüela.

Gabriel García Márquez - Cien años de soledad (1967)

Aureliano sonrió, la levantó por la cintura con las manos, como una maceta de begonias, y la tiró boca arriba en la cama. De un tirón brutal, la despojó de la túnica de baño antes de que ella tuviera tiempo de impedirlo, y se asomó al abismo de una desnudez recién lavada que no tenía un matiz de la piel, ni una veta de vellos, ni un lunar recóndito que él no hubiera imaginado en las tinieblas de otros cuartos. Amaranta Úrsula se defendía sinceramente, con astucias de hembra sabia, comadrejeando el escurridizo y flexible y fragante cuerpo de comadreja, mientras trataba de destroncarle los riñones con las rodillas y le alacraneaba la cara con las uñas, pero sin que él ni ella emitieran un suspiro que no pudiera confundirse con la respiración de alguien que contemplara el parsimonioso crepúsculo de abril por la ventana abierta. Era una lucha feroz, una batalla a muerte, que, sin embargo, parecía desprovista de toda violencia, porque estaba hecha de agresiones distorsionadas y evasivas espectrales, lentas, cautelosas, solemnes, de modo que entre una y otra había tiempo para que volvieran a florecer las petunias y Gastón olvidara sus sueños de aeronauta en el cuarto vecino, como si fueran amantes enemigos tratando de reconciliarse en el fondo de un estanque diáfano. En el fragor del encarnizado y ceremonioso forcejeo, Amaranta Úrsula comprendió que la meticulosidad de su silencio era tan irracional, que habría podido despertar las sospechas del marido contiguo, mucho más que los estrépitos de guerra que trataban de evitar. Entonces empezó a reír con los labios apretados, sin renunciar a la lucha, pero defendiéndose con mordiscos falsos y descomadrejeando el cuerpo poco a poco, hasta que ambos tuvieron conciencia de ser al mismo tiempo adversarios y cómplices, y la brega degeneró en un retozo convencional y las agresiones se volvieron caricias. De pronto, casi jugando, como una travesura más, Amaranta Úrsula descuidó la defensa, y cuando trató de reaccionar, asustada de lo que ella misma había hecho posible, ya era demasiado tarde. Una conmoción descomunal la inmovilizó en su centro de gravedad, la sembró en su sitio, y su voluntad defensiva fue demolida por la ansiedad irresistible de descubrir qué eran los silbos anaranjados y los globos invisibles que la esperaban al otro lado de la muerte. Apenas tuvo tiempo de estirar la mano y buscar a ciegas la toalla, y meterse una mordaza entre los dientes, para que no se le salieran los chillidos de gata que ya le estaban desgarrando las entrañas.

Luis Landero - Juegos de la edad tardía (1989)

Inspirado en el eco de la última campanada, Gregorio se imaginó la agonía de un movimiento originariamente impetuoso. Vio morir las olas contra el faro, la calderilla postrera de una gran fortuna, el suspiro final de un alma apasionada, y no solo se negó a reconocer en esas visiones los síntomas precursores del presente, sino que retrocedió en el tiempo hasta encontrar a Aquiles detrás de la tortuga, y cuando a punto estaba ya de proclamar que el mundo era ilusión y solo ilusión, salió a la realidad con una tragantada de pánico.