Comentario de un fragmento de artículo de Larra

Ofrecemos aquí un comentario de texto de nivel universitario en torno al siguiente fragmento del artículo Este país, de Mariano José de Larra. Puedes apoyarme comprando un libro del famoso escritor español en este enlace:

Cuando oímos a un extranjero que tiene la fortuna de pertenecer a un país donde las ventajas de la ilustración se han hecho conocer con mucha anterioridad que en el nuestro, por causas que no es de nuestra inspección examinar, nada extrañamos en su boca, si no es la falta de consideración y aun de gratitud que reclama la hospitalidad de todo hombre honrado que la recibe; pero cuando oímos la expresión despreciativa que hoy merece nuestra sátira en bocas de españoles, y de españoles, sobre todo, que no conocen más país que este mismo suyo, que tan injustamente dilaceran, apenas reconoce nuestra indignación límites en que contenerse. 

Borremos, pues, de nuestro lenguaje la humillante expresión que no nombra a este país sino para denigrarle; volvamos los ojos atrás, comparemos y nos creeremos felices. Si alguna vez miramos adelante y nos comparamos con el extranjero, sea para prepararnos un porvenir mejor que el presente, y para rivalizar en nuestros adelantos con los de nuestros vecinos: sólo en este sentido opondremos nosotros en algunos de nuestros artículos el bien de fuera al mal de dentro. 

Olvidemos, lo repetimos, esa funesta expresión que contribuye a aumentar la injusta desconfianza que de nuestras propias fuerzas tenemos. Hagamos más favor o justicia a nuestro país, y creámosle capaz de esfuerzos y felicidades. Cumpla cada español con sus deberes de buen patricio, y en vez de alimentar nuestra inacción con la expresión de desaliento: «¡Cosas de España!», contribuya cada cual a las mejoras posibles. Entonces este país dejará de ser tan mal tratado de los extranjeros, a cuyo desprecio nada podemos oponer, si de él les damos nosotros mismos el vergonzoso ejemplo. 

 

Nos encontramos ante la parte final del artículo «En este país», escrito por MarianoJosé de Larra y publicado en La Revista Española el 30 de abril de 1833. Dentro de la producción periodística del escritor, este artículo podría encuadrarse en el conjunto de los caracterizados como políticos, aunque el enfoque crítico constituye un denominador común en todos sus textos, incluso en los artículos de costumbres o en los dramático-literarios. A pesar de haber pasado a la historia como una de las grandes figuras del Romanticismo español, lo cierto es que a nuestro autor solo en ciertas actitudes puede considerársele genuinamente romántico, pues sus ideas se encuentran enraizadas en la Ilustración y por ello concibe la literatura como una herramienta para el progreso social, actitud que queda patente en este fragmento, tal y como veremos en nuestro análisis.

El texto se encuentra dividido en tres párrafos de tamaño similar formados por enunciados de considerable extensión.  En el primero, destacan varias subordinadas adjetivas de las que el autor se sirve para describir en detalle a los individuos de los que está hablando, habida cuenta de que en este segmento es el discurso expositivo el predominante. En los dos últimos párrafos, percibimos un cierto cambio estructural, pues los enunciados se acortan y el discurso pasa a ser sobre todo exhortativo. Aunque continúan apareciendo subordinadas, apreciamos que aflora la coordinación y yuxtaposición oracional.

Atendiendo a la estructura temática, vemos que Larra utiliza el primer párrafo para exponer la realidad que desearía cambiar mediante las sugerencias que plantea en el segundo y tercero, explicando que es comprensible que los extranjeros originarios de países más avanzados critiquen el nuestro, pero que sin embargo le resulta indignante que esa misma crítica la esgriman ciudadanos autóctonos que ni siquiera han traspasado las fronteras españolas. Los dos últimos párrafos son temática y discursivamente muy similares y se componen de una serie de consejos encaminados a paliar la situación descrita en el primer párrafo, rematada por una oración enunciativa: en la del segundo párrafo, explica que cuando en sus artículos critique a España por oposición al extranjero lo hará, siguiendo sus propios consejos, con el único objetivo de generar una sana rivalidad que empuje a sus compatriotas a trabajar por el progreso social, mientras que en la del tercer párrafo comenta que la consecuencia de poner en práctica sus consejos será que los extranjeros dejen de hablar mal de España, aprovechando ya en última instancia para reprochar de nuevo la actitud censurada en el primer párrafo.

Estilísticamente, vemos un escrito en el que destacan la claridad y la sencillez, características que sirven al objetivo del autor, que consiste en exponer una idea y promover un cambio en los lectores. De este modo, se observa un léxico del registro coloquial salvo por el uso equilibrado de ciertos términos cultos como despreciativa, dilaceran, funesta, denigrarle, patricio, que consiguen enriquecer estéticamente el texto sin dificultar su comprensión. Como podemos ver en la siguiente imagen, destaca claramente el uso de sustantivos y verbos (en tonos verdes) frente a adjetivos calificativos y adverbios (en tonos azules), lo que facilita una lectura dinámica y amena. Llama la atención que el número de adjetivos se incrementa a partir del segundo párrafo, pero sobre todo en el tercero, donde parece que el autor pretenda resaltar la función poética del texto, quizá con el objetivo de potenciar la atención del lector sobre sus consejos al dotarlos de una mayor expresividad estética.

Podemos observar ciertas figuras de repetición que aportan ritmo y musicalidad, como la anáfora del primer párrafo, cuando oímos, situada en la primera y quinta líneas, o en el comienzo de los dos últimos párrafos, en que utiliza la siguiente estructuraparalelística: verbo en primera persona del plural con semantismo similar relacionado con hacer desaparecer + breve segmento entre comas + resto del párrafo. Un efecto similar es el logrado por la utilización reiterada de formas verbales en primera persona del plural a lo largo del segundo párrafo y la mitad del tercero. Este uso del plural mayestático tiene también una función pragmática (a partir de la segunda mitad del tercer párrafo se lleva a cabo mediante la utilización de formas verbales en tercera persona del singular en modo subjuntivo), la de suavizar el tono del discurso exhortativo, haciéndolo menos autoritario, agresivo y culpabilizador de lo que sonaría si el emisor se dirigiese a los lectores en segunda persona. Este tipo de medidas incrementan la eficacia comunicativa del texto, al reducir las posibilidades de generar rechazo en los receptores.

El tema nos viene indicado por los campos semánticos principales que encontramos. Podemos ver que algunas de las palabras léxicas que más se repiten son país, extranjero(s) y España y sus derivadas. Otras palabras relacionadas con el progreso y la política también aparecen frecuentemente, como ilustración, porvenir, justicia, presente, o mejoras. Por último, cabe destacar un conjunto de conceptos como lenguaje y expresión acompañados por adjetivos negativos como despreciativa, humillante o funesta. De todo ello podemos concluir que el tema del texto es la actitud destructiva que manifiestan los españoles coetáneos del autor ante la situación de atraso de su país, tema que Larra expone y censura en su artículo con cierta vehemencia romántica, aunque sobre todo con razonado espíritu ilustrado, ofreciendo un representativo ejemplo de su patriotismo crítico. 

BIBLIOGRAFÍA

ALBORG, J. (1989). Historia de la literatura española. El Romanticismo. Tomo IV. Madrid: Gredos.

DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, J. (2010). Análisis métrico y comentario estilístico de textos literarios. Madrid: UNED.

LARRA, M., RUBIO, E. (2004). Artículos. Madrid: Cátedra.

MENÉNDEZ PELÁEZ, J. (2005). Historia de la literatura española. Volumen III. León: Everest.

SUÁREZ, A., MILLÁN, C. (2011). Introducción a la literatura española. Guía para el comentario de texto. Madrid: UNED.

Análisis literario de una de las Cartas Marruecas de José Cadalso

Nota previa: ofrecemos aquí un comentario de texto de nivel universitario de la «Carta XXIII», contenida en la obra Cartas marruecas, de José Cadalso. Dicha carta puede leerse en este enlace: CARTA XXXIII

El texto que nos disponemos a analizar pertenece a Cartas marruecas, la obra más importante de José Cadalso, escrita entre 1768 y 1774, precisamente el periodo de mayor actividad literaria del autor. Cadalso intentó publicarlas en 1774 pero, por una serie de trámites e impedimentos relacionados con la censura y con su actividad militar, el proyecto se fue postergando de tal modo que, a la muerte del escritor en 1782, la obra todavía no había podido llegar a la imprenta. Sin embargo, esto no impidió que las Cartas marruecas fuesen conocidas en el ambiente literario, pues circularon copiadas antes y después de la muerte de Cadalso. Posteriormente, en 1789, El Correo publicó por entregas la mayor parte de las cartas y, ya en 1793, el conjunto completo vio por fin la luz en forma de libro. 

Cartas marruecas se encuadra en la práctica ilustrada de utilizar la escritura como vehículo de transmisión de ideas y de crítica social, un tipo de literatura concebida con el deseo de servir al bien común. Sus principales influencias fueron las Lettres persanes (1721) de Montesquieu y The Citizen of the World (1762) de Oliver Goldsmith, en ambos casos principalmente por la forma epistolar y el tratamiento de algunos temas. La obra tuvo una dispar acogida entre sus contemporáneos, siendo apreciada por algunos, como Meléndez Valdés y denostada por otros, como Alcalá Galiano. En 1808 ya estaban traducidas al francés y durante décadas se utilizaron para la enseñanza del español en el extranjero. A finales del XIX, Menéndez Pelayo las tachó de pálida imitación de las Lettres persanes, pero desde la Generación del 98 se fue desarrollando un importante interés por Cadalso y su obra que no dejó de acrecentarse a lo largo del siglo XX. 

El texto que vamos a tratar corresponde a la carta XXXIII, que forma parte del total de noventa cartas de la obra, las cuales no se encuentran ordenadas bajo ningún criterio, hecho que Cadalso parece justificar en la carta siguiente, la XXXIV, en la que el personaje de Nuño menciona, a propósito de unos escritos que tratan diversos temas, que ha optado por no ordenarlos, ya que en nuestro mundo todo se nos presenta mezclado de un modo caótico. 

La carta XXXIII muestra una estructura atípica dentro del conjunto. Aunque forma parte de las que envía Gazel a Ben-Beley, lo cierto es que la mayor parte de su contenido es una carta enviada por Nuño a Gazel mientras este se encuentra de viaje por la península. El joven marroquí copiará esta carta de Nuño en otra que enviará a su maestro para que la lea. De este modo, la estructura del texto muestra un primer párrafo escrito por Gazel explicando a su maestro que le copia el contenido de la carta de Nuño, seguido de tres párrafos de mayor extensión que comprenderían el fragmento copiado. La propia estructura de la carta de Nuño consistiría en un primer párrafo que sirve primero a modo de saludo y buenos deseos y en cuya segunda mitad se introduce el tema principal, el cual se desarrolla y concluye en el segundo párrafo. En el tercer y último párrafo, Nuño dedica unas palabras a elogiar a Ben-Beley. 

El tema principal de la carta sería la crítica social, para la que Cadalso se sirve de la mención de las tertulias, una actividad muy característica del estilo de vida dieciochesco. Primeramente, Nuño comenta que sigue frecuentando su tertulia habitual, a pesar de que podría asistir a muchas otras, pues parece que esta cumple con el principio de la virtud del término medio, muy importante en esta obra. Habiendo introducido el asunto de las tertulias, aprovecha para hacer un análisis de varios grupos sociales a los que critica en función de su forma de desenvolverse por los mencionados ambientes: los ricos serían fastidiosos por juzgar a los demás fijándose en su dinero; los nobles, pesados por hacerlo sobre la base del linaje; los sabios, vanos por su prepotencia; los eruditos, insufribles por su pedantería. A todos ellos los acusa de encontrarse presos de tal envidia, rencor y vanidad, que se vuelven incapaces de cultivar virtudes como la benevolencia y la alegría, o habilidades sociales como la conversación festiva o la amistad sincera. Es decir, este tipo de personas se encontrarían desprovistas de todo lo necesario para favorecer al bien común. 

La prosa de Cadalso en este texto, al igual que en toda la obra, se muestra sencilla y elegante, carente de la ornamentación retórica característica del barroquismo. Esto se debe a que nos encontramos en un momento en el que la difusión de ideas que contribuyan a mejorar la situación general de los seres humanos adquiere absoluta prioridad, para lo cual es necesario expresarse del modo más claro posible. Así, es lógico encontrar en el texto escasas figuras de significación, pudiéndose destacar la sencilla metáfora que compara al teatro con los acontecimientos que Nuño ha presenciado en su vida, ya sin participar en ellos (desde el auditorio), ya tomando parte (como individuo de la farsa). También cabría mencionar las hipérboles, bastante moderadas, que plantea al preguntar si hay algo más fastidioso que la conversación de los ricos etc., recursos cuyo objetivo es enfatizar la idea que está tratando. Mucho más frecuentes son las figuras de repetición, que sirven para ofrecer una lectura agradable mejorando el ritmo sin perjuicio de la claridad, como los paralelismos “Su suelo es delicioso y sus habitantes son amables”, “haciendo la vida que sabes y visitando la tertulia que conoces” o la anáfora “mis años, mi humor y mi carrera”. En este sentido, el fragmento más destacable sería aquel en el que lanza su crítica social, pues veríamos una combinación de anáforas y paralelismos en la repetición de secuencias como “Habrá cosa más” y “Esos son los”. Es de destacar que la mayor parte de las figuras se concentran en la parte más importante del texto, la escrita por Nuño y, especialmente, en el fragmento en que se trata el tema central. 

En definitiva, se podría decir que este texto es una muestra muy representativa, tanto del conjunto de la obra, (pues aparecen mencionados los tres protagonistas, además de tratarse cuestiones como la crítica social, la amistad, el estilo de vida dieciochesco o la virtud en la medianía) como del espíritu literario de la época, marcado por la sencillez y elegancia formal así como por un didactismo enfocado al progreso de la ciudadanía.  

BIBLIOGRAFÍA

ALBORG, J. (1972). Historia de la literatura española. El siglo XVIII. Tomo III. Madrid: Gredos.

AMORÓS, A. (1999). Antología comentada de la Literatura Española. Historia y textos. Siglo XVIII. Madrid: Castalia.

CADALSO, J., ARCE, J. (1992). Cartas marruecas. Noches lúgubres. Madrid: Cátedra.

MENÉNDEZ PELÁEZ, J. (2005). Historia de la literatura española. Volumen III. León: Everest.

SUÁREZ, A., MILLÁN, C. (2011). Introducción a la literatura española. Guía para el comentario de texto. Madrid: UNED. 

Rima LVI, Gustavo Adolfo Bécquer. Comentario de texto universitario

NOTA 1: puedes apoyarme comprando Rimas y leyendas de Bécquer en este enlace.

NOTA 2: este comentario de texto puede ser de ayuda a estudiantes del Grado en Lengua y Literatura Españolas de la UNED, en concreto si cursan la asignatura Literatura Española de los siglos XVIII y XIX.

Este poema pertenece al libro Rimas, publicado por los amigos de Gustavo Adolfo Bécquer en 1871, poco después de la muerte del poeta. El número romano del título hace referencia a la posición que ocupa en dicho libro. La obra poética becqueriana ha sido clasificada en cuatro apartados temáticos: 

1. Reflexión sobre el arte poético. 
2. El ideal de mujer. 
3. El desengaño amoroso. 
4. La sensación de pesimismo, vacío y sufrimiento existencial. 

La rima que nos disponemos a analizar pertenece a este último grupo.

Estamos ante una composición de enfoque lírico y trasfondo filosófico en la que el autor aprovecha la descripción de sus sentimientos para lanzar una profunda reflexión sobre la vida. Podemos ver cómo Bécquer se sirve de las cuatro primeras estrofas para ir relatando la sensación de monotonía y vacío que experimenta, recurriendo a un gran número de metáforas y personificaciones, las cuales le permiten utilizar la tercera persona, logrando que su discurso parezca estar expresado en términos generales. Al llegar a la quinta estrofa, el poeta realiza una especie de síntesis de los versos anteriores, pero de un modo más claro y directo, con un lenguaje más denotativo. Finalmente, nada más comenzar la última estrofa, vemos aparecer por primera y única vez al yo poético, lo que nos indica que todo lo expresado en los versos anteriores no son reflexiones generales sobre la vida, sino que responden a la propia experiencia de Bécquer. En los dos últimos versos, se abandona de nuevo la primera persona para, ahora sí, entregarnos una cruda conclusión de carácter universal: el dolor es amargo, pero «padecer es vivir», lo cual resulta preferible a encontrarse muerto en vida «sin goce ni dolor».

El poema se compone de seis estrofas de cuatro versos que se acercan al esquema del cuarteto lira, una estructura recurrente en la poesía de nuestro autor. Los versos impares son endecasílabos mientras que los pares tienen cinco sílabas en la primera estrofa y siete en las restantes. Dentro de cada estrofa, los impares quedan sin rima y los pares riman en consonante en las estrofas 2, 3, 4 y 6 y en asonante en la 1 y 5. Para que cuadre el cómputo silábico es necesario asumir una dialefa al final del primer verso, entre las palabras como y hoy, así como sendas diéresis en las dos ocasiones en que aparece la palabra cae, en los versos 15 y 16 (en realidad en el 15 no sería necesario pues si no se hace diéresis se queda en palabra monosilábica y el cómputo resultaría de 10 + 1). Este poema posee un número de versos relativamente alto con relación al conjunto de las Rimas, a pesar de lo cual no deja de ser una composición breve y condensada que se aleja del estilo narrativo, extenso y grandilocuente de los poetas románticos, características que han permitido a Bécquer proyectarse hacia el futuro y convertirse en una referencia de primer orden para autores posteriores.

Como es lógico tratándose de un poema lírico, la función referencial del lenguaje no se muestra muy relevante (aunque puede apreciarse por ejemplo en el verso 17) dejando el protagonismo a la función expresiva (que se manifiesta en las exclamaciones de las estrofas 1 y 6 o en la descripción de sentimientos del verso 20) y, sobre todo, a la función poética, algo que podemos notar por los numerosos recursos empleados, como la epanadiplosis combinada con quiasmo del primer verso, el paralelismo del tercero, la anáfora en los versos 2 y 4, el encabalgamiento abrupto combinado con personificación y comparación entre los versos 5 y 6, otras personificaciones, como las aplicadas a la inteligencia (v. 7), alma (v. 9), ola (v. 11), voz (v. 13), la aliteración en s de los versos 17 y 18 (que podría relacionarse con el sonido de algo que se desliza), los hipérbatos de los versos 18 y 23 o las reticencias del 4 y del 22. A pesar de esta profusión de figuras retóricas, podemos advertir que la adjetivación se muestra escasa, encontrándose apenas dos calificativos por estrofa, habiendo prescindido el autor de ellos por completo en las estrofas 3 y 5. Llama la atención que tan solo uno podría considerarse epíteto, amargo, que se refiere al dolor, siendo el resto especificativos. Todas estas características responden a la voluntad de estilo bequeriana que, como ya hemos mencionado, se aleja en este sentido de los patrones románticos, generando composiciones breves y sencillas de sabor popular sin renunciar por ello a la expresividad estética ni a la profundidad temática.

La escasez de adjetivos y adverbios deja lugar para un mayor número de sustantivos y verbos. A pesar de encontrarnos numerosos ejemplos de estos últimos, no se puede decir que el poema genere sensación de dinamismo, pues la mayor parte de los verbos describen estados o procesos (dormir, ambicionar, ignorar, acordarse, padecer, vivir…) o, en el caso de indicar acción o movimiento, transmiten sensación de lentitud y monotonía, ya por su propio semantismo (deslizarse, suspirar…) ya por el contexto (andar, pero bajo un cielo gris y ante un horizonte eterno; buscar, pero sin fe; moverse, pero a compás; caer y caer, pero de forma monótona…). Los sustantivos empleados contribuyen a reforzar esa sensación de inmovilidad, evidenciando la parte romántica de la poética de Bécquer al tratar motivos como el cielo, el horizonte, el sufrimiento por amor, el transcurrir del tiempo, la melancolía o la futilidad y el sinsentido de la vida.

En definitiva, a través de estos versos podemos ver a un Bécquer cansado, pesimista y nostálgico, un poeta diferente al de otras composiciones, en las que se muestra apasionado y lleno de vida, ansioso por alcanzar la forma perfecta con la que canalizar el flujo poético del cosmos o por fundirse con la mujer ideal a la que se dirige en sus rimas más amorosas. En este poema, por el contrario, su corazón se ha convertido en una «estúpida máquina» que no sirve para amar, tan solo para continuar manteniendo su insustancial existencia, al tiempo que la «torpe inteligencia» de su cerebro ya no lucha por descubrir el mejor modo de materializar la poesía, sino que yace dormida, tan improductiva e inútil como su mecánico corazón.

BIBLIOGRAFÍA

ALBORG, J. (1989). Historia de la literatura española. El Romanticismo. Tomo IV. Madrid: Gredos.

BÉCQUER, G., TORRES, G. (1998). Rimas y leyendas escogidas. Madrid: Carisma Libros.

DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, J. (2010). Análisis métrico y comentario estilístico de textos literarios. Madrid: UNED.

MENÉNDEZ PELÁEZ, J. (2005). Historia de la literatura española. Volumen III. León: Everest.

SUÁREZ, A., MILLÁN, C. (2011). Introducción a la literatura española. Guía para el comentario de texto. Madrid: UNED.

Comentario de un relato de Josefina Aldecoa

Nota preliminar: El contenido de este artículo proviene de mi PEC para la asignatura Movimientos y épocas de la literatura española, impartida por doña Brígida Manuela Pastor Pastor en el Máster Universitario en Formación e Investigación Literaria y Teatral en el Contexto Europeo.  

INTRODUCCIÓN

En el presente trabajo me dispongo a llevar a cabo un comentario literario del cuento breve Madrid, otoño, sábado, de Josefina Rodríguez Álvarez, más conocida como Josefina Aldecoa (recomiendo leer primero el cuento en este enlace). Esta escritora y pedagoga leonesa nació en 1926, por lo que formaría parte de la generación de los niños de la guerra, generación del medio siglo o generación del 50, grupo de escritores con los que mantuvo estrecha relación, tanto personal como profesional, por ejemplo, como colaboradora de Revista española, la cual dirigía su marido, Ignacio Aldecoa, junto a Rafael Sánchez Ferlosio y Alfonso Sastre. Sin embargo, durante los años cincuenta y sesenta, décadas en las que sus compañeros se fraguaron un nombre en el mundo de las letras (Ana María Matute ganó el Planeta de 1954 con Pequeño teatro; Sánchez Ferlosio consiguió el Nadal de 1955 con El Jarama; Ignacio Aldecoa se hizo con el Premio de la Crítica de 1958 con Gran Sol…), Josefina Aldecoa tan solo publicó un libro de relatos bajo el título A ninguna parte (1961). Aquellos cuentos se adscribían a la corriente estética hegemónica del realismo social y se caracterizaban por ser breves, sencillos, directos y pesimistas. Poco después, nuestra autora decidió aparcar la escritura en favor de la pedagogía. Aquel paréntesis se prolongó durante más de veinte años hasta que en 1983 comenzó realmente su carrera literaria. Debido a estas circunstancias, aunque cronológicamente perteneciera, como se ha dicho, a la generación del cincuenta y a los postulados estéticos del realismo social, el grueso de su producción literaria encajaría más bien en la amplia corriente que vino a llamarse nueva narrativa, cuyos inicios se establecen de forma orientativa en 1975, año de la muerte de Franco y de la publicación de La verdad sobre el caso Savolta, de Eduardo Mendoza. Las obras publicadas desde entonces hasta aproximadamente los años noventa se caracterizan por una vuelta al interés por contar historias y por un uso moderado de los procedimientos técnicos de la década anterior, cuyo abuso había provocado el agotamiento de la llamada novela experimental . 

Así pues, con la llegada de los años ochenta, Josefina Aldecoa se lanzó de lleno hacia la consolidación de su carrera literaria, desarrollando un estilo en el que «la sobriedad y la depuración expresiva corren parejas con el cuidado de la técnica»¹. Entre sus novelas, destaca la trilogía iniciada con su primer éxito literario, Historia de una maestra (1990) y continuada con Mujeres de negro (1994) y La fuerza del destino (1999). Resulta llamativa la publicación en 2005 de la novela La casa gris, escrita en los años cincuenta con los rasgos propios del realismo social de la época y que había sido mantenida inédita por la autora durante medio siglo. 

Madrid, otoño, sábado se publicó por primera vez en el volumen Fiebre (2000), el cual se encuentra dividido en tres partes: cuentos de los noventa, cuentos de Julia y Cecilia y cuentos de los cincuenta. El relato del que me voy a ocupar es uno de los cuatro cuentos de Julia y Cecilia, conjunto basado en la idea del reencuentro de ambas amigas. Curiosamente, Julia es la protagonista de La enredadera (1984), la primera novela que publicó nuestra autora. En 2002, el relato volvió salir de imprenta, esta vez en el volumen El juez y otros cuentos. En 2009, la editora Laura Freixas lo seleccionó para su segunda antología de escritoras contemporáneas Cuentos de amigas (en su primera antología, Madres e hijas, de 1996, también incluyó un cuento de Josefina Aldecoa titulado Espejismos). Finalmente, en 2012, con motivo del primer aniversario de la muerte de la escritora leonesa, Alfaguara publicó un volumen con todos sus cuentos al que tituló, precisamente, Madrid, otoño, sábado. 

TEMA Y ESTRUCTURA

A la hora de extraer el tema de un texto, los expertos plantean diferentes técnicas. Por ejemplo, José Domínguez Caparrós recomienda explorar los campos asociativos principales, mientras que, para Evaristo Correa Calderón y Fernando Lázaro Carreter,  la mejor opción sería, primero, llevar a cabo un pequeño resumen argumental al que llaman asunto para, después, quitándole los detalles, señalar el tema definiendo la intención del autor al redactar el texto. Por su parte, María Clementa Millán y Ana Suárez Miramón  recomiendan analizar el tema a la par que la estructura. En los próximos párrafos trataré de sintetizar los consejos de todos estos autores.

El relato es bastante breve, pues no llega a las 2.300 palabras, y se encuentra dividido en dos grandes partes de extensión similar que funcionan a modo de capítulos, aunque no tienen título ni numeración. Se encuentran simplemente separadas por un espacio en blanco y su diferencia fundamental radica en la ausencia o presencia física del personaje de Cecilia, la amiga de Julia, la protagonista. 

En la primera parte, nos encontramos con una serie de campos asociativos que sirven para generar la propia estructura de esta mitad del cuento. Tenemos un primer párrafo en el que destacan los términos relacionados con el trabajo (preocupaciones, horarios, citas, llamadas…) pero también, aunque en menor medida, los del campo asociativo del tiempo libre (sábado, domingo, desconectar...). Así pues, este párrafo nos indica una fuerte dialéctica entre estos aspectos de la vida la protagonista. 

El fragmento formado por los dos siguientes párrafos es completamente distinto. En él se describe el Jardín Botánico y por ello predominan los términos relacionados con la naturaleza y el otoño, como neblina, árboles, hojas secas... 

El cuarto párrafo contiene los mismos campos que el primero, pero aquí prevalecen, con mucho, los términos relacionados con el tiempo libre (confort, armonía, soledad…). Vemos así cómo el anterior fragmento descriptivo del Jardín Botánico ha servido para atenuar la transición de un pasaje en el que predominaba el estrés hacia otro en el que reina la calma. Todo este procedimiento parece indicar que Julia está tratando de acostumbrarse, de asimilar que la semana laboral ha terminado y que ahora tiene que dedicarse tiempo a sí misma. 

Entra ahora en escena un párrafo tan breve como significativo. Y es que, por primera vez afloran términos de dos campos muy relevantes en el cuento. Por un lado, vocablos relacionados con la amenaza (peligros, estímulos externos, tormenta...); por otro, aquellos relacionados con la memoria, el pasado, el transcurrir del tiempo (nostalgia, recuerdo...). 

En el siguiente párrafo, la visión de una familia a las puertas del Jardín Botánico genera una riada de términos relacionados con el pasado (memoria, recuerdos, infancia...) los cuales, hacia la mitad del párrafo, empiezan a ceder espacio a términos relacionados con los aspectos negativos de la crianza de un bebé (ocupada, cansancio, somnolencia...). 

En los últimos párrafos de esta primera parte, justo antes de la llamada de Cecilia, se muestran entremezclados varios términos de todos los campos aparecidos hasta ahora. El siguiente extracto constituye una muestra ejemplar de ello. Me permito la licencia de marcar con diferentes colores (rojo: amenaza; azul: memoria; verde: tiempo libre; amarillo: trabajo) las palabras de cada campo con el fin de que se aprecie mejor el efecto logrado por la autora: «la intromisión de la época rememorada oscureció la mañana del sábado. “Mejor olvidarlo todo trabajando”».

Por último, en cuanto suena el teléfono, las palabras relacionadas con la amenaza se disparan (contrariada, rechazo, intrusión...).

Quizá resulte conveniente intentar perfilar ahora el asunto o resumen básico de esta primera parte.  Podríamos decir que Julia despierta en una mañana de sábado y reflexiona sobre cómo invertir el tiempo libre. Disfruta de su apacible soledad pero opta por trabajar un rato. La visión de una familia le provoca una serie de recuerdos amables pero que producen un efecto inquietante. Cuando decide apartar esta intromisión, suena el teléfono: es Cecilia, una antigua amiga. Está en Madrid y quiere verla. 

Sobre la segunda parte, conviene hablar mejor en términos de intervenciones que de párrafos, al basarse el texto esencialmente en el diálogo. Cecilia comienza haciendo referencia a términos positivos relacionados con el amor, como secreto y aventura. Entonces Julia pregunta por el porvenir del idilio de su amiga, abriendo la entrada a los términos relacionados con el tiempo, tanto futuro como pasado, que predominan en la siguiente intervención de Cecilia, quien manifiesta su disgusto con esa idea y con el modo en que se la inculcaron de pequeña, haciendo uso del mencionado campo asociativo (porvenir, infancia, consecuencias…). Después, Julia pide más información sobre la aventura de Cecilia pero esta tiende ahora a expresarse con términos negativos relacionados con el amor (disgusto infinito, encerrada...) pues recuerda su matrimonio fallido. Sin embargo, en cuanto vuelve a hablar de su aventura, regresa el campo del amor en positivo (emoción, encuentro). Cuando le toca hablar a Julia, veremos, como cabría esperar, que son los términos laborales (trabajo, facultad, artículos…) y los relacionados con la soledad y el paso del tiempo (lejos, paz, soledad) los predominantes. La mujer menciona unos cuantos vocablos referidos a la libertad (entrar y salir, con unos y otros) pero dejando claro que van asociados a su juventud. Ahora lo que hay en su vida es trabajo, soledad, paz, felicidad y recuerdos. 

Como puede verse, en esta segunda parte la estructura sirve más bien para conocer a los personajes, cuestión sobre la que hablaré después con mayor detalle. Respecto al asunto de esta parte, creo que se puede sintetizar en que las amigas se reúnen después del almuerzo en casa de Julia. Durante un tiempo indeterminado, se ponen al día sobre sus vidas pero los profundos contrastes hacen que la conversación no termine de fluir. Entonces, Julia decide que lo mejor es salir a tomar una copa, dando fin al cuento. 

Una vez estructurado el relato, explorados los campos semánticos y planteado el asunto, habría llegado el momento de sintetizar el tema. Aun a riesgo de equivocarme, me aventuro a proponer un tema para cada parte por separado y a intentar, sobre la base de ambos, plantear un tema general para todo el cuento. 

Tema de la primera parte: es posible encontrar un equilibrio entre el trabajo y el tiempo libre, el ajetreo y la calma, la compañía y la soledad, pero hay que tener en cuenta que, a ciertas edades, dicho equilibrio puede tambalearse a causa de intromisiones externas, especialmente las relacionadas con el pasado y la memoria. 

Tema de la segunda parte: el paso del tiempo puede hacer que dos amigas cambien y que pierdan la complicidad de antaño, pero siempre es posible dejar de lado las diferencias y volver a disfrutar la una de la otra.

Tema de Madrid, otoño, sábado: la rutina puede llevarnos a crear una burbuja en la que nos sintamos tan a gusto que experimentemos un fuerte rechazo ante la posibilidad de cualquier intromisión. Sin embargo, deberíamos ser conscientes de que, a veces, puede merecer la pena que alguien venga a sacarnos de allí.  

NARRADOR Y PERSONAJES 

El cuento que estamos analizando posee un narrador heterodiegético y omnisciente. Castro y Montejo  explican que este tipo de narrador, predominante en el realismo decimonónico, no ha desaparecido por completo en la narrativa contemporánea. Algunas características del narrador de este cuento lo convierten en un ejemplo paradigmático. Además de encontrarse fuera de la historia, de la diégesis, y hablar en tercera persona, su omnisciencia se manifiesta en hechos como la anticipación: «Horas más tarde (…) el Jardín exhibiría su tesoro de hojas secas»; la capacidad de ver el pasado: «Aquel año había sido una especie de año sonámbulo»; el poder de escrutar las mentes de los personajes: «La visión de la mujer (…) despertó en Julia un aluvión de recuerdos». En la actualidad, existe la tendencia a que estos narradores no se muestren excesivamente taxativos en aras de una mayor verosimilitud y aceptación por parte de los lectores, pero no podemos decir que sea así en este caso, pues en el cuento de Josefina Aldecoa no aparecen fórmulas que expresen cautela o duda por parte del narrador.

Respecto a los personajes, Julia y Cecilia son los únicos principales. Aparecen mencionados algunos secundarios, como María (la asistenta actual de Julia), Ramona (la asistenta antigua), el portero innominado que le sube el periódico, Bernal (el hijo de Julia), Diego (el exmarido de Julia), Javier Valverde (amante de Cecilia) o Matías (exmarido de Cecilia). Además de Julia y Cecilia, en el presente de la ficción solo aparecen algunos transeúntes que se ven desde el ático de Julia, entre los que destaca la familia que va a entrar al Jardín Botánico, pues es la causa del aluvión de recuerdos que oscurece su mañana. 

Las primeras líneas del cuento contienen una gran cantidad de información sobre Julia. El narrador nos informa de que, como todos los sábados, la protagonista despierta angustiada a causa de la presencia de luz solar en la habitación. ¿Por qué ocurre esto? Una explicación sería que Julia es una mujer que vive muy ocupada entre su trabajo y su vida social (conferencias, cócteles, almuerzos, cenas) y no tiene tiempo de preocuparse por detalles tan irrelevantes como dejar bajada la persiana de su habitación. Cualquier día de entre semana estará en pie antes de que el sol haya empezado a asomarse por el horizonte y no se dará cuenta del pormenor de las persianas. Sin embargo, el sábado, uno de los días que hace tiempo decidió que debía reservar para sí misma, no podrá dormir todo lo que hubiera querido. Y no solo a causa de la luz, a la que neutraliza rápidamente dejando la habitación en penumbra e intentando volver a conciliar el sueño, sino también, y principalmente, porque su cabeza empieza a evocar cuestiones laborales. Julia se ordena a sí misma dejar de lado esos pensamientos. Es sábado y tiene que descansar, se dice. Pero parece que para nuestra protagonista desconectar es casi un deber molesto, una obligación necesaria, mientras que adelantar trabajo en sus días libres constituiría un lujo que no se puede permitir… aunque al final sí que se lo permite. Eso sí, tan solo para echar un vistazo a la conferencia… y, bueno, para responder a algunas cartas, únicamente a las más urgentes. «Así tendré libre el domingo» negocia consigo misma. 

Julia se deleita con la paz de su apartamento, un refugio donde tiene todo lo que necesita: las vistas privilegiadas al Jardín Botánico, la calma aislante de las alturas, el orden que María, la asistenta, generaliza por todos los rincones de la casa. Todos estos factores contribuyen a que Julia disfrute de la soledad, uno de los tres pies sobre los que reposa su existencia, junto al trabajo y la vida social. Ya sea para adelantar cuestiones laborales o para dedicarse tiempo a sí misma (leer, escuchar música, contemplar la belleza del Jardín) Julia necesita estos periodos de aislamiento y se muestra reticente a que las circunstancias perturben su «universo controlado». Así ocurre, efectivamente, cuando la visión de una familia a las puertas del Jardín Botánico le trae recuerdos de «días luminosos» que oscurecen su mañana. La única solución sería «olvidarlo todo trabajando» pero parece que hoy la memoria no está dispuesta a dejar a Julia tranquila. 

La entrada de Cecilia en escena sirve para mostrarnos a ambas mujeres una como contrapunto de la otra. Son amigas de la infancia pero han seguido caminos distintos, de tal manera que comenzaron su periplo vital tomando direcciones antagónicas para, pasando por una situación similar, llegar al presente del mismo modo, una en las antípodas de la otra. Me explico. Julia se marchó joven del pueblo y estuvo estudiando en Madrid, lo que supuso para ella el descubrimiento de la libertad. Después se casó, tuvo un hijo, se divorció y se encerró en sí misma, centrándose en un trabajo que adora y viviendo justo en el hogar que quería, tal vez porque le evoca, precisamente, las sensaciones del pueblo de su infancia. Por su parte, Cecilia se casó muy joven y permaneció en el pueblo, donde tuvo hijos y acabó siendo abandonada por su marido. Ahora, sin embargo, se encuentra viviendo una aventura con un antiguo amor y realizando viajes ocasionales a Madrid para verlo, adquiriendo así la ciudad unas connotaciones similares a las que pudo tener para Julia cuando se marchó del pueblo. 

Por otra parte, podemos apreciar el contraste también en la actitud de las dos mujeres. Cecilia llega, lógicamente, pletórica, con unas desbordantes ganas de vivir, mientras que su amiga se muestra pesimista, casi huraña. Cecilia quiere saber qué opina Julia de la aventura que está viviendo y esta tan solo le pregunta por el porvenir. Pero Cecilia está harta de pensar en el porvenir, de la idea del día de mañana que les inculcaron durante la infancia. Quiere vivir el momento. Estas diferencias generan cierta tensión, provocando silencios incómodos. Julia parece darse cuenta y decide mostrar más interés. Escucha con atención todos los detalles de la historia de amor de su amiga pero no puede evitar compadecerla por haber tenido una adolescencia frustrada y estar intentando recuperar ahora el tiempo perdido como si fuera una jovencita. 

Vuelve a generarse una fricción. Cecilia ha dejado caer un escueto «¿Y tú?» con el que evidentemente quiere saber si su amiga está viviendo algo parecido, si hay otra persona en su vida. Julia zanja en seguida la cuestión explicando que a su edad, tanto ella como sus amigos se encuentran inmersos en sus carreras profesionales. Ella no tiene tiempo para esas cosas. Ella tiene soledad y paz. A veces ve a su hijo y le gusta su trabajo y vivir en Madrid. Los sueños, las esperanzas y los deseos ya quedaron muy lejos. Evidentemente, tras semejante discurso, Cecilia queda abatida y se limita a escuchar a Julia y a contemplar cómo allá abajo la noche va cayendo sobre el Jardín Botánico. Por fortuna, el valor de la amistad puede resistir bien los embates del tiempo y de la vida, y Julia, consciente de la situación, saca fuerzas de flaqueza, renuncia a su sábado de aislamiento, renuncia a huir de la memoria y propone salir ahí fuera, a Madrid, a la ciudad que para ellas representa la libertad, a vivir el momento y a sobrevivir toda la noche. 

CONCLUSIÓN

En Madrid, otoño, sábado se aprecia la capacidad de Josefina Aldecoa para construir ficciones llenas de intimismo, nostalgia y belleza. Llama la atención cómo una parte de sí misma ha quedado recogida en la personalidad de Julia, en su aprecio por el Jardín Botánico, (por el que la autora paseaba casi todas las mañanas), en su amor por el trabajo, en su intensa participación en la sociedad civil. Resulta encomiable también la destreza de la escritora utilizando diferentes procedimientos técnicos que le permiten potenciar la eficacia comunicativa del texto. En ese sentido destaca, por ejemplo, el comienzo in medias res de la segunda parte que sitúa a las amigas ya instaladas en la terraza del ático y con la conversación empezada. 

Como en todo buen relato, la forma se encuentra al servicio del tema. No hay ningún fragmento que sobre, todo en el texto cumple su función, posibilitando que la autora pueda expresar aquello que desea transmitirnos. Así, el lenguaje resulta sencillo pero elegante y dosifica la información aplicando un ritmo lento que contribuye a formar la atmósfera de calma y nostalgia que envuelve a todo el cuento. Los diálogos suenan naturales y, las partes descriptivas, líricas. Todos los elementos se encuentran equilibrados: dos grandes partes, dos personajes principales, narración y diálogo, presente y pasado, amor y desamor, tristeza y felicidad.

En definitiva, considero que ha sido un gran acierto elegir este cuento para trabajar sobre él. Y es que la muy buena impresión que causa al realizar una primera lectura se queda en nada cuando uno lleva a cabo la tarea de estudiarlo en profundidad. Se revela así como una historia llena de matices, poder evocativo y riqueza literaria que anima poderosamente a saber más sobre las protagonistas y, por supuesto, a continuar descubriendo y disfrutando de la obra de Josefina Aldecoa, sin duda una de las voces más sugestivas de la narrativa española de las últimas décadas. 

BIBLIOGRAFÍA

Castilla, Amelia, «14 escritoras cuentan en una antología la relación entre madres e hijas», El País, 28-2-1996, en línea: https://bit.ly/37d3UQ7, consultado el 12-12-2020.

Castro, Isabel y Montejo, Lucía, Tendencias y procedimientos de la novela española actual (1975-1988), Madrid, UNED, 1991.

Domínguez Caparrós, José, Análisis métrico y comentario estilístico de textos literarios, Madrid, UNED, 2001. 

Freixas, Laura (ed.), Cuentos de amigas, Barcelona, Anagrama, 2009. 

Gutiérrez Carbajo, Francisco, Movimientos y épocas literarias, Madrid, UNED, 2013. 

Lázaro Carreter, Fernando y Correa Calderón, Evaristo, Cómo se comenta un texto literario, Madrid, Cátedra, 2019.

Martínez Cachero, José María, La novela española entre 1936 y el fin de siglo. Historia de una aventura, Madrid, Castalia, 1997.

Pedraza, Felipe y Rodríguez, Milagros, Manual de literatura española XIII. Posguerra: narradores, Pamplona, Cénlit, 2000. 

Rodríguez Aldecoa, Josefina, Fiebre, Barcelona, Anagrama, 2000. 

Rodríguez Fischer, Ana, «Mujeres clave de la posguerra», El País, 26-6-2014, en línea: https://bit.ly/3gF1dd9, consultado 12-12-2020.

Suárez Miramón, Ana y Millán, María Clementa, Introducción a la literatura española. Guía práctica para el comentario de textos, Madrid, UNED, 2011.

Niebla, de Unamuno: un comentario intenso y extenso

NOTA PRELIMINAR 0: Te invito a leer este ensayo en mi nuevo blog, VERBA LATENTIA, donde ofrecemos un diseño más agradable y profesional.

NOTA PRELIMINAR 1: Puedes apoyarme descargándote este trabajo en un cómodo e-book por solo 89 céntimos en este enlace.

NOTA PRELIMINAR 2: También puedes apoyarme comprando la novela Niebla en este enlace, pues, si lo haces, Amazon me dará una pequeña comisión.

NOTA PRELIMINAR 3: El contenido de este artículo proviene de mi trabajo final para la asignatura Prosa española del primer tercio del siglo XX: pensamiento y literatura, impartida por doña María Clementa Millán Jiménez en el Máster Universitario en Formación e Investigación Literaria y Teatral en el Contexto Europeo. 

LOCALIZACIÓN

Don Miguel de Unamuno y su contexto histórico y artístico-literario

La vida de Unamuno transcurrió en paralelo a los acontecimientos que permitieron la modernización de España y que sentaron las bases para el nacimiento de una época de impresionante florecimiento artístico y científico denominada «Edad de Plata» de la cultura española y de la que el escritor bilbaíno fue uno de los principales referentes. 

Y es que, a los cuatro años de nacer don Miguel, tuvo lugar la Revolución Gloriosa de 1868, que destronó a Isabel II y cuyos ideales fueron plasmados en la Constitución de 1869. Los principios liberales pasaban así a conformar el devenir de la nación, algo que ya se había intentado, por ejemplo, con la Constitución de 1812, promulgada por las Cortes de Cádiz. Medidas como el sufragio universal o la libertad de prensa permitieron que el pensamiento reformista liberal fuese arraigando en la sociedad y que se desarrollase una incipiente burguesía que promoviese el crecimiento económico a través del comercio y la industria. 

Estos procesos sociales quedaron reflejados en las grandes novelas del realismo español decimonónico, como Fortunata y Jacinta, de Benito Pérez Galdós, publicada en 1887. Unamuno llegó a formar parte de esta corriente con su primera novela, Paz en la guerra, publicada en 1897, pero en la que anduvo trabajando durante más de doce años, empleando una minuciosa documentación histórica sobre el sitio al que las tropas carlistas sometieron a Bilbao en 1874 y utilizando unas técnicas realistas que desecharía ya desde su segunda novela, Amor y pedagogía. 

El mencionado proceso de modernización de España vino acompañado por convulsos acontecimientos históricos. El llamado desastre del 98, desenlace de la sangría económica que supusieron las guerras por el mantenimiento de las últimas posesiones de ultramar, fue el suceso que precisamente dio nombre a la promoción de escritores a la que perteneció Unamuno, la Generación del 98.  

A pesar de todo, el surgimiento de una potente clase intelectual permitió a España, no solo participar plenamente en los procesos culturales europeos sino, en muchas ocasiones, estar a la cabeza de estos gracias a figuras como Dalí, Picasso, Gaudí, Buñuel o Manuel de Falla en el campo de las artes, de Ramón y Cajal o Severo Ochoa en las ciencias o de José Ortega y Gasset y el propio Unamuno en el ámbito del pensamiento. 

Y es que los trascendentes cambios técnicos y tecnológicos surgidos desde la segunda mitad del siglo XIX, unidos a la aparición de obras que revolucionaron la mentalidad europea, como El origen de las especies, de Darwin, o La interpretación de los sueños, de Freud, potenciaron el arraigo de las teorías filosóficas irracionalistas de pensadores del XIX como Schopenhauer, Kierkegaard y Nietzsche, cuyas ideas influirían poderosamente en el pensamiento de Unamuno. Si el positivismo de August Comte sirvió como base del Realismo y del Naturalismo literarios, las corrientes irracionalistas harían lo propio con la nueva literatura, dentro de la que Niebla ocupó un lugar destacado. De hecho, la nivola por excelencia puede considerarse una síntesis de existencialismo y tradición literaria española. 

Unamuno se convirtió en un voraz lector de filosofía desde que llegó a Madrid y, además de los pensadores mencionados, dejaron huella en él otros como Kant, Spinoza, Pascal, Descartes o San Agustín. En lo literario, además de por Cervantes, cabe destacar su afición por la literatura inglesa y por escritores italianos como Giacomo Leopardi o Giosuè Carducci. Escribió innumerables críticas literarias, mostrando un gran interés por escritores hispanoamericanos como José Hernández, Sarmiento o Martí, y por compatriotas como Larra, Zorrilla, Pereda, Galdós, Ganivet o Valle-Inclán. 

Hay quien ha considerado a don Miguel como el primer narrador existencialista, adelantándose con Abel Sánchez al Kafka de El proceso o El castillo y con sus personajes agonistas y luchadores, a las novelas existenciales de Sartre o Camus. También se le ha visto como un precedente de este último en el modo de integrar el paisaje y los personajes y además como un precursor de las técnicas del realismo objetivista con su Novela de don Sandalio, jugador de ajedrez. En definitiva, puede concluirse, siguiendo a Andrés Amorós, que los rasgos de la novelística unamuniana, como la falta de interés en la descripción decimonónica de personajes y paisajes, la ausencia de final integrador, los personajes en busca de sí mismos, la importancia concedida al lector o los contenidos metaliterarios, hicieron del autor bilbaíno todo un pionero de la novela contemporánea en España.

Niebla en el marco de la producción unamuniana y su importancia en la literatura universal

Hoy en día resulta incuestionable que Niebla es la más valiosa de las obras narrativas de Unamuno, pero esto es algo que él no tuvo tan claro, pues guardó un llamativo silencio sobre su novela desde que prácticamente la terminase en 1907 hasta su publicación en 1914. Es más, Unamuno llegó a referirse a Niebla como «definitivamente fracasada» y a tacharla de «aborto de novela». Esto no deja de resultar curioso teniendo en cuenta que en el prólogo a la tercera edición de 1935, nuestro autor, tras ofrecer un repaso a las traducciones de su nivola en el que parece traslucirse un cierto y comprensible orgullo, dice lo siguiente: «Yo no me equivoqué, pues desde el principio supuse -y lo dije- que ésta que bauticé de nivola habría de ser mi obra más universalizada». 

Las mencionadas traducciones no fueron inmediatas, pero cuando comenzaron, se sucedieron con rapidez. La primera tuvo lugar en 1921 y fue al italiano. Desde entonces, y hasta 1935, Niebla fue traducida a otros nueve idiomas tan diferentes como el húngaro, el francés, el alemán o el polaco. Don Miguel concluyó que el éxito de Niebla respecto a otras obras suyas residía en que su fantasía y tragicomedia 

ha de ser lo que más hable y diga al hombre individual que es el universal, al hombre por encima, y por debajo a la vez, de clases, de castas, de posiciones sociales, pobre o rico, plebeyo o noble, proletario o burgués.

No cabe duda de que esto es cierto, pero resulta evidente que el prestigio que don Miguel poseía en el ámbito del pensamiento y la cultura europea de su tiempo ya en 1914 también contribuyó a la universalización de Niebla. Además, hay que tener en cuenta que la narrativa unamuniana posterior a Paz en la guerra y muy especialmente en el caso de Niebla, constituye todo un adelanto artístico, pues nuestro autor logra anticipar dos rasgos fundamentales del posterior modernismo literario europeo: el empleo de la ironía cervantina y la recuperación de la metáfora calderoniana de la vida como teatro. Lo primero lo animó a explorar el mundo de la persona y el personaje y, lo segundo, a concebir la vida como novela, facilitando la concepción de la nivola. Coincide con esa opinión Amorós, quien comenta que las narraciones de Unamuno tenían poco que ver con las publicadas en su tiempo, a la vez que mostraba innovaciones propias de la novelística posterior. En la misma línea, Manuel Alvar plantea que la novela actual le debe mucho a Niebla, especialmente por posibilitar la evolución de obras ofrecidas a través del punto de vista del autor a obras ofrecidas a través del punto de vista de los personajes.

Constituye casi un tópico decir que Unamuno utilizó todos los géneros literarios para tratar las mismas cuestiones. Si a esto le añadimos que su forma de utilizar dichos géneros no muestra fronteras muy definidas y que dijo que toda obra «es siempre autobiográfica, que todo autor no habla en realidad más que de sí mismo», resultará comprensible que sea sencillo encontrar similitudes y conexiones intertextuales entre las obras unamunianas en general y entre Niebla y muchas otras en particular. 

Así, incluso en Paz en la guerra, la cual no se parece a las demás novelas del bilbaíno, podemos encontrar ya motivos presentes en Niebla, como el pensamiento sobre la muerte y el deseo de trascendencia, de que su vida «se le prolongue más allá de la muerte para gozar, en un día sin noche, de luz perpetua». 

La cercanía resulta mucho mayor con otras obras, como por ejemplo con la novela Amor y Pedagogía y con el ensayo Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los pueblos. Respecto a la novela, que fue la segunda que Unamuno publicó, la primera alejada de los cauces del realismo (Armando Zubizarreta la tilda de antirrealista) cabe la posibilidad de que su pobre acogida fuese lo que llevó a Unamuno a albergar respecto a Niebla las reservas y juicios negativos mencionados más arriba, dadas las notables semejanzas entre ambas obras. No es solo que en Niebla aparezcan numerosas referencias intertextuales a Amor y pedagogía, como la expresa mención del título de la novela o del personaje de Fulgencio Entrambosmares en el prólogo de Víctor Goti, o la aparición del mismísimo protagonista, Don Avito Carrascal, quien charla con el protagonista de Niebla, Augusto Pérez, al salir de la iglesia, sino que en Amor y pedagogía nuestro novelista ensaya el método nivolesco que perfeccionaría en Niebla, mostrando además en ambas obras «el despertar de la personalidad de un individuo» y una similar «atmósfera de ideas y preocupaciones».

Tal como indica Armando Zubizarreta, la gestación de Niebla tuvo momentos de coexistencia con el ensayo Del sentimiento trágico de la vida, publicado en 1912 y con el poemario Rosario de sonetos líricos, publicado en 1911. Estas tres obras constituirían un ejemplo paradigmático del uso unamuniano de diferentes géneros para tratar los mismos temas. Así, dentro del poemario podemos ver sonetos como «La oración del ateo», donde el ansia de trascendencia de nuestro autor se refleja en su deseo de que Dios exista, en su atormentado «querer creer»; en el soneto «Razón y fe» defiende la necesidad de lograr la vida eterna «con razón, sin razón o contra ella»; por mencionar uno más, el soneto «A mi buitre» es un poema simbólico en el que el buitre representa al pensamiento del autor que le devora por dentro, una imagen que muy bien puede recordar a Augusto Pérez con sus eternas reflexiones sobre cualquier asunto. Respecto al ensayo Del sentimiento trágico de la vida, resulta esclarecedor leer estas palabras del propio Unamuno, extraídas de su artículo «Una entrevista con Augusto Pérez»: 

Allí, en mi novela, cuento como el pobre y puro personaje se enteró al cabo de que no era más que un ente de ficción, una invención de mi fantasía, y el sentimiento trágico que con ello se le despertó y toda la tragedia que de ello se siguió.

Existen algunas relaciones un poco más tangenciales entre Niebla y otras obras unamunianas. Así, por ejemplo, en el capítulo X, Augusto se refiere a Mauricio como «el otro», pero concluye que en realidad él mismo es el otro, pues es Mauricio a quien ama Eugenia. Esta cuestión sería desarrollada posteriormente por Unamuno en el drama de 1926, El otro aunque también se encontraba en el cuento de 1908 El que se enterró, cuyo protagonista se ve intercambiado por la imagen de sí mismo durante un episodio de miedo a la muerte. Por otra parte, el personaje de Rosarito aparecería como criada de una pensión donde se hospeda Eugenio Rodera, protagonista de la novela autobiográfica Nuevo Mundo, escrita entre 1895 y 1896. Además, la originalidad donjuanesca de Mauricio, quien declara que él no conquista a las mujeres sino que es conquistado por ellas, constituirá un elemento fundamental de la obra publicada en 1934 El hermano Juan o el mundo es teatro. 

Podrían citarse, para finalizar, una serie de tratamientos temáticos que también conectarían Niebla con otras obras. Por ejemplo, la cuestión de la paternidad/maternidad, muy relacionada en la obra con Víctor Goti, (quien dice «Con meditar en el misterio de la paternidad hay para volverse loco»), constituye una constante unamuniana que además se encuentra relacionada con su angustia existencial, con su hambre de trascendencia, al ser una forma de sobrevivir a la propia muerte. Precisamente sobre esto reflexiona don Fulgencio en Amor y pedagogía, alegando que llevamos a nuestro padre dentro y que resucitaremos en nuestros descendientes. El mismo asunto se trata en la novela La tía Tula, aunque con un enfoque espiritual. La relación maternal de las esposas con sus maridos también es frecuente y en Niebla podemos verla cuando don Avito le cuenta a Augusto que al morir su hijo, su mujer lo consoló con las palabras «¡Pobre hijo mío», episodio vivido por el mismo Unamuno al morir su propio hijo. Una escena similar se produce en la novela Abel Sánchez, cuando Antonia consuela a Joaquín Monegro. Por dar un ejemplo más, en el capítulo XXXI, Augusto le dice a Unamuno que no sea tan español después de hacerle cabrear al poner en duda su existencia y entonces el autor lanza una diatriba reivindicando su españolidad y su deseo de que exista un Dios español, «el de Nuestro Señor Don Quijote». Este fragmento podría recordar a algunos ensayos unamunianos como Vida de Don Quijote y Sancho, donde el caballero de la triste figura es reivindicado como modelo de hombre hispánico y figura cuasi religiosa; por otro lado, Unamuno siempre manifestó preocupación por la situación de España y aunque en los ensayos recogidos bajo el título En torno al casticismo mostraba un enfoque europeizante, su postura fue cambiando con el tiempo hacia una posición que queda mejor reflejada en el fragmento mencionado y que plasmó en otros ensayos como el de 1906 Sobre la europeización. Arbitrariedades, donde alerta sobre «la europeización y extranjerización intelectual anímica de España».

ESTRUCTURA Y EJES TEMÁTICOS

Propuestas de estructuración y dificultades delimitadoras

Niebla se encuentra dividida en treinta y tres capítulos y tres textos que los envuelven: un prólogo del personaje Víctor Goti y un postprólogo de Unamuno antes del comienzo, y un epílogo que recogería el pensamiento del perro Orfeo al final. Aunque Unamuno no dividió formalmente la novela en partes, la crítica coincide en señalar que el contenido de Niebla sí permite una división tripartita, aunque existen discrepancias en torno al lugar donde establecer las dos fronteras. 

Ribbans propone una división estructural en tres partes delimitadas por la evolución psicológica de Augusto Pérez: del capítulo I al VII, el despertar; del capítulo VIII al XXV, el punto álgido, donde se enfrenta a varias decisiones; del capítulo XXVI al XXXIII, el noviazgo, la ruptura, la visita a Unamuno y la muerte. 

Valdés propone una primera parte constituida por los cinco primeros capítulos en la que un Augusto ensimismado descubre el modo de salir de la niebla existencial al descubrir a Eugenia, conociendo además a Orfeo, quien será su confidente en el proceso. La segunda parte, comprendida entre los capítulos VI y XXX recogería las vicisitudes de la relación con Eugenia, durante la cual, Augusto sale del cascarón de niebla e intensifica la interacción con otros personajes. Finalmente, en los tres últimos capítulos asistiríamos a la pérdida de autonomía del protagonista con la irrupción de Unamuno en primera persona y como creador que se ha cansado de inventar. 

Ana Suárez plantea una propuesta estructural también tripartita y basada en las etapas vitales de Augusto, aunque establece las fronteras en otros momentos. La primera parte, que correspondería al «despertar de la vida vegetativa a la vida consciente», abarcaría desde el comienzo hasta el capítulo VI, cuando Augusto accede a la casa de Eugenia. La segunda parte transcurriría entre los capítulos VII y XXV y en ella vemos a un Augusto que asume decisiones. Esta parte finalizaría con la marcada intervención de Unamuno hablando de los personajes. Los últimos ocho capítulos constituyen el desenlace, con la visita a Unamuno y la muerte de Augusto . 

La opinión de Armando Zubizarreta es que las dos primeras partes de Niebla dan cuenta del desarrollo de la personalidad de Augusto. La primera ocuparía los siete primeros capítulos y mostraría su desorientación e incapacidad de compromiso; la segunda, comprendida entre el capítulo VIII y XXX serviría para narrar la historia de la relación con Eugenia, desde el impacto inicial hasta el abandono; la tercera parte, recogida entre el capítulo XXXI y el Epílogo, correspondería a la autoafirmación de Augusto y su muerte .

Por mi parte, considero que tal vez Niebla no sea precisamente la novela que más se preste a manifestar fronteras nítidas que estructuren su contenido y tal vez la falta de consenso entre los expertos constituya un punto a favor de lo que acabo de expresar. Resulta indudable que tienen lugar acontecimientos fundamentales en la trama (aparición de Orfeo, reunión con Eugenia, contacto con Unamuno…) que podrían servir como momentos inaugurales de nuevas partes, pero no deja también de ser cierto que los elementos predominantes de cada una de las posibles subdivisiones también pueden aparecer en las demás, favoreciendo una estructura más nebulosa que definida. Es verdad que al comienzo vemos a un Augusto más ensimismado que hacia la parte central, pero aquí tampoco deja del todo de moverse desorientado por la vida. Aunque en la parte final pierde su autonomía a causa de la intervención de Unamuno, tampoco se puede decir que sea muy autónomo al comienzo, cuando es presa del más puro azar. Aunque Unamuno interviene al final del capítulo XXV hablando en primera persona y dirigiéndose a los lectores, no volvemos a presenciar una disrupción semejante hasta el capítulo XXXI. Por poner un ejemplo más, aunque la condición de personaje nivolesco de Augusto se manifiesta fundamentalmente en su encuentro con Unamuno, ya en el capítulo X Víctor Goti de dice a su amigo que es «una pura idea, un ente de ficción»; esto vuelve a insinuarse en el capítulo XVII, cuando Goti le comenta a Augusto cómo es la novela que está escribiendo y prácticamente describe la vida y el carácter de Augusto, a lo que este alega: «¿Sabes, Víctor, que se me antoja que me estás inventando?». En definitiva, considero que tal vez sí se pueda hablar de una estructura tripartita en Niebla, con un planteamiento caracterizado por el azar y el determinismo, un nudo en el que aflora la voluntad y un desenlace donde acontece la pérdida de autonomía, pero quizás resulte imposible o innecesario establecer dos fronteras nítidas que dividan dichas partes. 

Las historias insertadas

Existe otra cuestión estructural importante en Niebla y es la inserción de historias breves y anécdotas al estilo del Quijote y la picaresca . Un primer ejemplo lo tendríamos durante el encuentro entre Augusto y don Avito en el capítulo XIII. El Unamuno narrador nos dice que el segundo contó al primero la historia de su hijo y en nota al pie remite a Amor y pedagogía. Es decir, la historia de Apolodoro aparece elidida pero después sí que podemos leer a don Avito narrar las vicisitudes de su vida actual: su deambular por la liturgia y el descubrimiento maternal de su esposa. Vemos después cómo casi todo el capítulo XIV está dedicado a que Víctor Goti le narre a Augusto sus problemas matrimoniales, la frustración en los primeros años por no lograr tener hijos y la conmoción por el reciente embarazo no deseado de la esposa. En el siguiente capítulo encontramos una historia mucho más breve y ajena a la trama, una anécdota de humor negro contada por Eugenia a su tía para ejemplificar la brutalidad de los hombres, en la que un tipo manifiesta alivio al saber que la esposa de otro hombre ha muerto de sobreparto y no como consecuencia de una epidemia que asola la ciudad. Gran parte del capítulo XVII es dedicada de nuevo a una historia intercalada bastante extensa aunque muy ajena a la trama, un relato folletinesco sobre un enfermo terminal llamado don Eloíno. Todo el capítulo XXI se dedica a otra historia intercalada y folletinesca, esta vez la de don Antonio, un hombre cuya esposa huye con un casado, y que termina en relaciones con la esposa de dicho casado. En el capítulo XXII, a raíz del nacimiento del hijo de Víctor y del declive físico sufrido por su esposa, este le cuenta a Augusto la historia de un pirotécnico portugués que en un accidente desfiguró a su esposa, algo que a él no le importó porque perdió la vista. Finalmente, en el capítulo XXIII se nos habla de la vida y obra del sabio Antolín S. Paparrigópulos.

A pesar de la apariencia de gratuidad de las mencionadas historias y anécdotas, en mi opinión pueden existir varias causas que expliquen su inclusión. La más evidente tal vez sea la de rendir homenaje a la obra cervantina por excelencia. De hecho, Víctor le cuenta a Augusto que pretende incluir la historia de don Elóino en su novela «de cualquier manera, como Cervantes metió en su Quijote aquellas novelas que en él figuran». Una segunda razón podría ser que estas historias sirven al propósito general de Unamuno, que es la reflexión sobre diversos temas; así, por ejemplo, la historia de Víctor Goti o la de don Antonio sirven para explorar la cuestión del matrimonio y la paternidad. Por otra parte, estas anécdotas y relatos podrían relacionarse con la idea de intrahistoria tratada en el ensayo La tradición eterna, del volumen En torno al casticismo. La intrahistoria sería el conjunto de pequeños hechos silenciosos que suceden bajo la capa superficial y visible de la Historia, acontecimientos cotidianos vividos por personas anónimas que sirven de sustento y sustrato al desarrollo y progreso social, características que pueden verse precisamente en los relatos intercalados en Niebla. Por último, resulta llamativo que todas las historias se concentren entre los capítulos XIII y XXIII, es decir, en la parte central de la novela. No encontramos estas historias en la fase de ensimismamiento de Augusto ni en la fase de pérdida de autonomía, por lo que es posible que las historias estén relacionadas con la apertura del protagonista al mundo, al incremento de las interacciones con el entorno social. 

Niebla como compendio de temas unamunianos

La narrativa constituye para Unamuno el medio perfecto donde desplegar sus reflexiones existenciales, ya que goza de una libertad mucho mayor que en el ensayo. Tanto es así que Niebla podría considerarse un compendio de temas frecuentes en la obra unamuniana.

1. La gran pregunta existencial

El deseo de trascendencia, el hambre de eternidad, es tan importante en Unamuno que llegó a expresarse en los siguientes términos: 

saber qué habrá de ser de mi conciencia, de la tuya, de la del otro y de la de todos, después de que cada uno de nosotros se muera. Todo lo que no sea encarar esto es meternos ruido para no oírnos.

Esta cuestión al final se traduce en la necesidad de la existencia de Dios y esto subyace en el simbolismo elemental de Niebla. La relación entre Augusto y Unamuno, personaje y autor, muestra un paralelismo con la relación Unamuno-Dios. Augusto es creado y destruido por Unamuno igual que Dios, de existir, crea a Unamuno y lo destruye. Augusto alcanza la trascendencia al resucitar cada vez que un lector se sumerge en Niebla y Unamuno la alcanzaría, de existir Dios, sobreviviendo a su propia muerte gracias a la pervivencia del alma. En esta concepción de la novela se manifiesta esa aspiración, que el paralelismo entre Niebla y nuestra realidad metafísica vaya más allá de una mera cuestión literaria. Un segundo paralelismo podría contribuir a reforzar toda esta cuestión y sería el constituido por las relaciones Augusto-Unamuno y Cristo-Dios. Tanto Dios como Unamuno serían padres de sus respectivas criaturas, aunque serían también las mismas criaturas, en el segundo caso, por el misterio de la Santísima Trinidad; en el primero, porque Unamuno construye a su personaje con materiales autobiográficos e intelectuales propios, con sus mismas inquietudes, demonios y fantasmas. Augusto vive a través de treinta y tres capítulos, un número equivalente a los años de Cristo, y muere, como él, tras una última cena, resucitando poco después en un sueño de Unamuno. Cristo basa su existencia en el amor a los hombres y muere abandonado por ellos, mientras que el sentido de la vida de Augusto descansa en el amor por las mujeres, hasta el punto de tratar de estudiarlas científicamente, y por ellas, especialmente por Eugenia, muere abandonado. 

2. Paternidad agridulce

Cómo ya se mencionó, el asunto de la paternidad entra en relación con el deseo de trascendencia y en Niebla, la paternidad también constituye una cuestión palpitante, y no solo porque, como se acaba de decir, Unamuno sea tan padre de Augusto como Dios lo es de Cristo. 

Las relaciones paterno-filiales son complejas, dramáticas y agridulces en nuestra novela. Tanto Augusto  como Eugenia  son huérfanos de padre y madre mientras que don Avito sufre profundamente por la pérdida de Apolodoro. Por su parte, Mauricio tiene miedo de comprometerse con Eugenia, pues si lo hace, ella querrá tener hijos y esto supondrá para el tunante lo que menos desea en el mundo: tener que trabajar. 

Pero es Víctor Goti, en muchos aspectos alter ego de Unamuno, el personaje que nuestro autor más utiliza para explorar este tema. A Víctor y a su mujer la paternidad les genera una profunda frustración, primero por su ausencia  y, después, por su llegada. En su juventud, cuando lograron resignarse a no ser padres, la persistencia de los instintos los llevó a adoptar un perro, lo cual, lejos de suponer algún alivió, les granjeó una traumática experiencia al ver morir al animal. Después, cuando se acostumbran a su condición, la paternidad vuelve a convertirse en fuente de sufrimiento, pues llega no siendo deseada. El nacimiento del niño finalmente trae algo de felicidad y Víctor dice que ambos se sienten como si hubieran despertado de un sueño y acabasen de casarse; además, retoma la novela que estaba escribiendo, como si le hubiese cogido el gusto a crear. Sin embargo, también explica que ver crecer a los hijos es a la vez la experiencia más dulce y más terrible, porque ellos son los que de verdad evidencian nuestro envejecimiento, privándonos de la sensación de eterna juventud, por lo que Víctor llega a recomendar a Augusto que no se case o que, en caso de hacerlo, no tenga hijos. De hecho, más tarde, Víctor ahonda en los aspectos negativos de la paternidad, considerándola un experimento patológico que despierta en el hombre lo más terrible, el sentido de la responsabilidad. 

3. La cuestión del suicidio

El suicidio constituye un verdadero leitmotiv unamuniano, habiendo llegado a suponer para nuestro autor una tentación en la vida real. Esto no es de extrañar, pues la muerte autoinfligida constituye la vía más rápida para descubrir la respuesta a la gran pregunta sobre nuestro destino tras el fallecimiento. En Niebla adquiere una importancia capital, y no solo porque la palabra «suicidio» y sus formas derivadas aparezcan en la novela al menos una treintena de veces, sino porque la decisión de Augusto de terminar con su vida supone el detonante que permite que tenga lugar la situación más sorprendente, original y determinante de la obra, el encuentro entre personaje y creador en Salamanca . 

Además, el suicidio también genera el enfrentamiento dialéctico entre Víctor Goti y Unamuno que tiene lugar en los prólogos, pues el primero defiende que su amigo se suicidó, mientras que el segundo asegura que fue él quien le quitó la vida. A lo largo del relato tenemos noticia de otros tres suicidas: el padre de Eugenia, que se quitó la vida tras un fracaso bursátil; el hijo de don Avito , que se ahorca tras una vida de experimentos pedagógicos administrados por su padre; y el primer marido de doña Sinfo, la señora que se casa con don Eloíno en una de las historias incrustadas, un albañil que se lanza al vacío desde un andamio. Podemos ver de este modo que en el universo unamuniano el suicidio parece ser un suceso extendido que afecta a personas de diferentes edades y estratos socioeconómicos. 

Sin embargo, la mayor relevancia de esta cuestión tiene lugar en los últimos cuatro capítulos, donde se concentra una veintena de formas derivadas de «suicidio», apareciendo al menos la mitad de ellas en el intenso diálogo que mantienen Augusto y Unamuno. Allí, la práctica de quitarse la vida se revela además como la prueba de la inexistencia real de Augusto, de su falta de entidad fuera de los límites de la ficción, pues quien no existe no puede poner fin a su existencia. 

4. Metaliteratura nivolesca

No parece descabellado asegurar que Niebla supuso un punto de inflexión en la historia de la metaliteratura, pues como explica Nicholas «es una obra autorreflexiva que llega a ser completamente consciente de su propia dimensión literaria». Por su parte, Zubizarreta define la nivola como «una meta-novela cuyo intento es crear una pregunta por el sentido de la vida y el universo». 

Los procedimientos metaliterarios que encontramos resultan, no solo numerosos, sino extremadamente originales. Es habitual encontrar metanarraciones en las que el protagonista es un escritor que da cuenta del proceso creativo de la novela que los lectores se encuentran leyendo, pero no lo es tanto toparse con personajes como Víctor Goti que prologuen la novela en la que aparecen y que además aseguren haber concebido el género literario al que se adscribe la obra que están prologando. Del mismo modo, no es frecuente que el autor lleve a cabo una intervención como la del final del capítulo XXV, cuando Unamuno, en letras cursivas, al menos en la edición que estoy manejando, se dirige directamente al lector para explicar que él es el Dios de su personajes. Pero ni mucho menos resulta corriente ver al protagonista de una novela discutir acaloradamente con su creador sobre la existencia de ambos.

Pero Niebla no es una novela metaliteraria solo en el sentido de mostrar complejas innovaciones, sino también por tejer una rica red de conexiones intertextuales y reflexiones sobre la literatura. Víctor Goti, en su prólogo, no tarda en empezar a hablar de escritores, de libros y, precisamente, de prólogos, por lo que tal vez podamos hablar de un metaprólogo. Las referencias explícitas o veladas a escritores, obras y personajes son abundantes a lo largo de la novela: Cervantes, Quevedo, El Quijote, Leopardi, Píndaro, Antonio Machado, Bécquer, Don Juan Tenorio, La Divina Comedia, la Eneida  o Shakespeare son algunos ejemplos.

Sin duda, la reflexión más interesante sobre la literatura tiene lugar en el capítulo XVII. Nada más terminar de contarle a Augusto la historia de don Eloíno y decirle que la va a incluir en su novela, Víctor pasa a ofrecernos las líneas maestras de una verdadera poética de la narrativa unamuniana. Explica que su obra no tendrá argumento como tal, sino que este irá surgiendo y que un escritor debe dejarse llevar por un impulso y escribir «como se vive, sin saber lo que vendrá». El carácter de los personajes se irá formando. Más que descripción habrá diálogo, pues las descripciones y los sermones son mera paja. El autor no ha de mostrar su punto de vista, sino transmitir el de los personajes. Finalmente Goti dice que piensa meter en la obra todo lo que se le ocurra, a lo que Augusto alega que entonces no será una novela. Víctor explica entonces el origen del término nivola, análogo a sonite, acuñado por Manuel Machado cuando le dijeron que una de sus composiciones poéticas no podía considerarse un soneto por no ajustarse a las características clásicas de esta composición. Al acuñar el nombre se crea el género y quien lo hace le impone sus propias normas, escapando así de las críticas. Y en la nivola de Goti y de Unamuno el diálogo será la base y, cuando el personaje esté solo, lo será el monólogo o el falso diálogo con un perro. 

Aunque no se desarrollan tan explícitamente, resultan también esenciales las metáforas calderonianas de la vida como sueño y del mundo como teatro, las cuales son actualizadas de este modo: la vida del personaje (o del hombre) como sueño del autor (o de Dios), y el mundo como novela. Estas cuestiones se entremezclan también en el capítulo XVII, cuando Augusto ya se ha despedido de su amigo y reflexiona en los siguientes términos:

Y esta mi vida, ¿es novela, es nivola o qué es? Todo esto que me pasa y que les pasa a los que me rodean, ¿es realidad o es ficción? ¿No es acaso todo esto un sueño de Dios o de quien sea, que se desvanecerá en cuanto Él despierte, y por eso le rezamos y elevamos a Él cánticos e himnos, para adormecerle, para acunar su sueño? ¿No es acaso la liturgia de todas las religiones un modo de brezar el sueño de Dios y que no despierte y deje de soñarnos? 

5. Amor y personalidad

Parece natural que esta cuestión de la personalidad preocupase a un hombre tan complejo como Unamuno. Se le ha descrito como ardiente, apasionado, extremo, agónico, luchador y activísimo, aunque también como contradictorio, pues junto a todas esas facetas estaba la de un Unamuno contemplativo y solitario en busca de paz. El de la personalidad es uno de sus grandes interrogantes y reflexiona sobre el yo externo, social, relacionado con la Historia, y el yo interno, personal, relacionado con su concepto de intrahistoria . 

Los problemas de la personalidad, junto a los existenciales, son los principales del género nivolesco. Como explica Víctor Goti en el mencionado capítulo XVII, el carácter de los personajes se va formando según avanza la historia. Lo que importa no es lo que les sucede sino lo que son o llegan a ser. En Niebla, gracias al diálogo, al monólogo y al monodiálogo, asistimos a los conflictos de personalidad de Augusto y a la búsqueda constante de sí mismo. 

El amor será la llave que permita activar los mecanismos de la personalidad de Augusto y escapar de la niebla existencial en que se halla envuelto. Cuando Eugenia se cruza en su vida al comienzo del capítulo I, vemos a un ser ensimismado que no sabe ni qué dirección tomar y que se plantea esperar a que aparezca un perro para seguir su camino. Sin embargo, es Eugenia la que pasa ante sus ojos y la empieza a seguir como un autómata, casi sin darse cuenta, mientras se limita a contemplar el mundo a su alrededor. Eugenia, cuyo nombre augura el «bien nacer» de la personalidad de Augusto, es una mujer que tiene lo que a él le falta: gallardía y voluntad. Desde que ella aparece, el amor pasa a ser el sentido de la vida de Augusto, aunque él se convierte más bien en un amante de la mujer en abstracto, sintiéndose atraído por todas las que ve, incluso por su criada Liduvina, hasta el punto de decidir dedicarse al estudio de la psicología femenina. A raíz de ello visita al erudito Antolín S. Paparigópulos, el cual le ofrece una estrambótica teoría del siglo XVII según la cual las mujeres poseen un alma colectiva, lo que las lleva a disponer de una mayor individualidad pero de una menor personalidad. 

Cuando Augusto es burlado por Eugenia, este se queda hundido, y le explica a Goti que la causa de su padecimiento no es el amor, sino haber sido tratado como si no existiese, anticipando así lo que descubrirá en su encuentro con Unamuno. Sea cual fuere el motivo que lo lleva a querer suicidarse y, finalmente, a morir por decisión del autor, lo cierto es que las últimas palabras que lanza antes de fallecer son: «¡Eugenia, Eugenia!». 

ESTILO LITERARIO 

Juegos de palabras y pensamientos

Ya se ha dicho que nuestro autor desterró las técnicas realistas de sus novelas desde la creación de Amor y pedagogía, pero Unamuno también rechazó la estética del Modernismo, llegando a atacar a Rubén Darío. Se mostraba contrario a sacrificar el contenido en pos de la forma, y el misterio de la existencia en pos del culto a la belleza. Es partidario de que el estilo sea cercano al del habla y propone evitar la artificiosidad formal y limitar el uso de figuras retóricas. Sin embargo, nada de esto es óbice para que podamos encontrar en Niebla algunos fragmentos de desbordante belleza, como el reproducido a continuación: 

Oyóse un ligero rumor, como de paloma que arranca en vuelo, un ¡ah!, breve y seco, y los ojos de Eugenia, en un rostro todo frescor de vida y sobre un cuerpo que no parecía pesar sobre el suelo, dieron como una nueva y misteriosa luz espiritual a la escena. Y Augusto se sintió tranquilo, enormemente tranquilo, clavado a su asiento y como si fuese una planta nacida en él, como algo vegetal, olvidado de sí, absorto en la misteriosa luz espiritual que de aquellos ojos irradiaba.

Sin duda el Unamuno poeta hace aquí acto de presencia, ofreciendo una prosa elegante, equilibrada y sugestiva, con curiosas metáforas como la que compara el sonido de la aparición de Eugenia con el de las alas de una paloma, o la que equipara la turbación de Augusto con la vida vegetal, o la que describe la belleza de los ojos de Eugenia como una luz espiritual y misteriosa.  

Es verdad que este tipo de fragmentos no son los más habituales en Niebla; no podría ser de otro modo, teniendo en cuenta que la novela unamuniana es una confluencia de narrativa y filosofía, y un medio para la reflexión existencial. Unamuno gusta sobre todo de los juegos conceptistas. Utiliza ironías, como llamar «Augusto» a un personaje como el protagonista; paralelismos como «el que viaja mucho va huyendo de cada lugar que deja y no buscando cada lugar a que llega»; retruécanos como «¡no metáis en la cabeza lo que os quepa en el bolsillo! (…) ¡no metáis en el bolsillo lo que os quepa en la cabeza!», antanaclasis, como «apuntar con lápiz el nombre de esa señorita y podría borrarse. ¿Se borrará su imagen de mi memoria?»; o, por mostrar un ejemplo más, juegos de antítesis que recuerdan al «muero porque no muero» de Santa Teresa, como «me ha vuelto ciego al darme la vista. Yo no vivía, y ahora vivo; pero ahora que vivo es cuando siento lo que es morir» . Además de estas figuras retóricas, es destacable la acuñación de neologismos, como «topofobia», «filotopia», «ginepsicología» o «antropismo», o la composición de palabras como «pincha-ranas, caza-vocablos, barrunta-fechas». Todos estos ejemplos son prueba de la pasión que Unamuno sentía por la etimología, pues «en griego ethymos, es la verdad. ¡Buscar la verdad en la palabra!» y están en consonancia con su consideración de la lengua como sangre del espíritu que hay que vivificar y renovar.

La integración temático-formal y la fusión genérica

En Niebla asistimos a una completa integración de la forma y el fondo, y siendo la sustancia temática principal la reflexión sobre la existencia, parece lógico que el diálogo y el monólogo interior constituyan la forma esencial en que se presentan dichos contenidos, el primero por su tradición filosófica y su prestación al enfrentamiento de posturas antagónicas y el segundo porque permite mostrar el pensamiento y la psicología del personaje. Sin embargo, aunque en principio sean dos técnicas diferentes, en Niebla se convierten prácticamente en lo mismo, tal como se explica en la conversación entre Unamuno y Augusto: 

— (…) cuando no hay fuera de mí quien me discuta y contradiga invento dentro de mí quien lo haga. Mis monólogos son diálogos.

—Y acaso los diálogos que usted forje no sean más que monólogos… 

Junto a ellos destaca el genial artificio de introducir la figura de Orfeo a partir del capítulo V para que sirva de mudo receptor de las divagaciones de Augusto, generando monodiálogos, es decir, monólogos interiores de facto pero con una estructuración cercana a la requerida en el diálogo. 

El punto anterior se relaciona también con otro aspecto esencial de las obras unamunianas y es la fusión genérica o, dicho de otro modo, la ausencia de fronteras nítidas entre los diferentes géneros literarios que don Miguel emplea para expresar una y otra vez las mismas cuestiones. De este modo, en Niebla podemos encontrar elementos propios del ensayo, como son la exposición y reflexión en torno a diversas cuestiones filosóficas; rasgos de la lírica, como la expresión de los sentimientos del yo poético o el empleo de figuras retóricas generadoras de placer estético; particularidades de la épica, aunque sea como parodia, que pueden verse en la figura de Augusto como héroe (o más bien como antihéroe) que emprende un viaje respondiendo a una llamada, en este caso del amor, que fracasa en su lucha y que retorna al punto de partida; y, por último, características del drama, especialmente por la abundancia de diálogo, pero también por la presencia de elementos trágicos, como sería la muerte de Augusto, que nos mueve a una profunda catarsis, y elementos cómicos, como el genial humorismo que impregna toda la novela, muy relacionado con los juegos conceptistas. 

Realismo a la unamuniana 

Cabría dedicar unas líneas a la relación entre Unamuno y el realismo. Ya se ha dicho que tras Paz en la guerra nuestro autor no volvió a aplicar las técnicas realistas en sus novelas, pero esto no significa que el bilbaíno renegase de mostrar la realidad en el arte, sino que consideraba que la manera decimonónica de hacerlo no era la correcta. Es decir, Unamuno no rechaza el realismo en sí, sino el Realismo decimonónico, a la par que crea y abraza su propio realismo, su propia manera de plasmar la realidad en la obra literaria. La poética de la narrativa unamuniana explicada por Goti en el capítulo XVII no responde a meros caprichos, sino al deseo de que la novela se parezca más a la vida, donde no se sabe cómo van a desarrollarse los acontecimientos y donde no existe un plan trazado que integra todos los elementos en un perfecto desenlace. En definitiva, Unamuno pretende: 

reflejar fielmente la realidad...tal como la concibe Unamuno: «La novela tiene que ser, como la vida misma, organismo y no mecanismo (...). No es maquinaria lo que hay que mostrar, sino entrañas palpitantes de vida, calientes de sangre».

VALORACIÓN

Como hemos podido ir viendo a lo largo del presente trabajo, Niebla no es otra cosa que Unamuno en estado puro. En sus capítulos confluye toda la maestría del genial escritor bilbaíno, quien fue capaz de concebir un modo diferente de crear narrativa que no tenía nada que ver con lo existente hasta entonces y que anticipó numerosos rasgos de la gran novela del siglo XX. 

Se trata de una obra de una densidad extraordinaria, algo que se puede comprobar en cada nuevo acercamiento a su lectura. Sus páginas se encuentran repletas de inteligencia y pensamiento, conceptismo y humor, ternura y hondas preocupaciones existenciales. Cada revisión de Niebla permite encontrar nuevos resquicios de genialidad, nuevas sorpresas y desafíos, nuevas conexiones intertextuales que habíamos pasado por alto. 

Niebla es tan real y misteriosa como nuestras vidas. Es un reflejo de las brumas que envuelven nuestra cotidianidad, nuestro destino, nuestras aspiraciones y nuestros temores. Su autenticidad queda patente en sus naturales diálogos, en sus atormentados personajes o en el flujo de conciencia desesperado de un protagonista en busca de sí mismo, en busca de la luz que lo guíe a través de los nebulosos caminos del tiempo. Por todo ello no es de extrañar que Niebla continúe hoy en día captando la atención de la crítica y fascinando a lectores de todo el mundo tras más de un siglo de existencia.   

BIBLIOGRAFÍA 

Alvar, M., De Galdós a Miguel Ángel Asturias, Madrid, Cátedra, 1976.

Amorós, A., Introducción a la novela contemporánea, Salamanca, Anaya, 1966.

García de Nora, E., La novela española contemporánea, Madrid, Gredos, 1963.

Millán, M. C., Textos literarios contemporáneos. Literatura de los siglos XX y XXI, Madrid, UNED, 2010.

Millán, M. C. y Suárez, A., Introducción a la literatura española. Guía práctica para el comentario de texto, Madrid, UNED, 2011.

Nicholas, R., Unamuno narrador, Madrid, Castalia, 1987.

Onieva, A., Unamuno, Madrid, Gredos, 1964.

Pedraza, F. y Rodríguez, M., Manual de literatura española IX. Generación de fin de siglo: Prosistas, Tafalla, Cénlit, 1987.

Suárez, A., «Introducción», en Unamuno, M., Niebla, Madrid, Alianza, 2018, libro-e.

Unamuno, M., Niebla, Madrid, Castalia, 1995.

Zubizarreta, A., «Introducción. “Niebla”: la meta-novela», en Unamuno, M., Niebla, Madrid, Castalia, 1995, pp. 7-70.