Los cinco géneros literarios más curiosos del Renacimiento

Presentación

Hace siete años, me embarqué en la elaboración de una serie de videos didácticos sobre los géneros literarios más curiosos de diferentes épocas históricas. Comencé con la Edad Media y, desde entonces, solo ha visto la luz un capítulo más, el correspondiente al Renacimiento. Si mi carácter dejado y procrastinador lo permite, me gustaría que en algún momento puedan ser publicados los videos correspondientes, al menos, al Barroco, al Neoclasicismo y al Romanticismo. Mientras tanto, he querido traerles aquí el guion del segundo episodio por si puede apetecerles más la lectura que la visualización y, también, para qué negarlo, por tratar de darle un poco de difusión a la pieza audiovisual, pues considero que el resultado es de lo más bello que hay en mi canal y cuenta a penas con unas docenas de visitas. Les dejo primero el video y, después, el guion adaptado en forma de artículo. 

Vídeo: Los 5 géneros literarios más curiosos del renacimiento

Artículo: Los 5 géneros literarios más curiosos del renacimiento

Introducción

En España, el paso de la Edad Media al Renacimiento se produjo entre el final del siglo XV y el comienzo del XVI. Los aires optimistas del cambio de época alcanzaron todos los ámbitos de la vida, incluida, por supuesto, la literatura. El estudio de los clásicos grecolatinos, el interés por la naturaleza o el desarrollo de la filosofía neoplatónica son algunos de los rasgos de la mentalidad renacentista que contribuyeron a trazar nuevos caminos en el mapa de las Bellas Letras. Estos fueron caminos transitados por insólitos protagonistas como pícaros audaces, fervorosos místicos, caballeros andantes o refinados pastores.

En este artículo vamos a explorar aquel fascinante universo literario que trajo el Renacimiento, y lo haremos a través de sus cinco géneros más curiosos, tal y como hicimos anteriormente con la Edad Media.

Los libros de caballerías

Estas obras lograron cautivar a miles de lectores de todos los estamentos sociales, convirtiéndose en el género literario más exitoso de la primera mitad del siglo XVI. El responsable de su inmensa popularidad fue Garci Rodríguez de Montalvo, quien tuvo el acierto de adaptar una historia medieval del siglo XIV a los nuevos gustos estéticos e ideológicos del Renacimiento. Con el título Los cuatro libros del virtuoso caballero Amadís de Gaula, nació una prolongada tradición formada por caballeros como Esplandián, Palmerín de Oliva y muchos otros, cuyas aventuras acabarían haciendo perder el juicio al bueno de Don Quijote.

En el plano estilístico, estas novelas muestran una prosa poética, retórica y artificiosa que fue degenerando con el transcurrir de las décadas hasta niveles exagerados. En lo temático, sus páginas se encuentran sobrecargadas de sucesos mágicos, princesas encantadas y temibles peligros de todo tipo a los que los protagonistas se enfrentan derrochando valor, amor, fidelidad y heroísmo.

Fragmento de Amadís de Gaula

El doncel del mar, que no conocía ni sabía nada de cómo ella le amaba, teníase por muy osado en haber en ella puesto su pensamiento, según la grandeza y hermosura suya... y ella que lo amaba de corazón, guardábase de hablar con él más que con otro porque ninguna cosa sospechasen; mas los ojos habían gran placer de mostrar al corazón la cosa del mundo que más amaba.

La novela pastoril

Este género literario, que idealiza el mundo del campo y se sirve de una bella mezcla de verso y prosa poética, tuvo un público mucho más restringido, pues estaba destinado solo a los sectores aristocráticos. Surgió a mediados del siglo XVI con la publicación de La Diana de Jorge de Montemayor, y llegó a ser cultivado por escritores tan importantes como Cervantes con La Galatea y Lope de Vega con La Arcadia.

En estas novelas podemos leer historias de melancólicos pastores atrapados por el hechizo del amor platónico. La estructura narrativa se moderniza con respecto a géneros anteriores, presentando los hechos en una secuencia lógica y adscritos a espacios más verosímiles. También suponen un avance en el desarrollo psicológico de los personajes.

Fragmento de La Diana

En los campos de la principal y antigua ciudad de León, riberas del río Esla, hubo una pastora llamada Diana, cuya hermosura era sobre todas las de su tiempo. Esta quiso y fue querida en extremo de un pastor llamado Sireno... Sucedió pues que, como Sireno fuese forzadamente fuera del reino, los tiempos y el corazón de Diana se mudaron y ella se casó con otro pastor llamado Delio, poniendo en olvido al que tanto había querido.

Si te interesa saber más sobre la novela pastoril y La diana, te invito a que leas un extenso artículo que escribí al respecto: El universo narrativo de «La Diana» de Montemayor: entre la variedad y la unidad. 

La novela picaresca

A mediados del siglo XVI nace la picaresca, un género narrativo complejo que irá completando su corpus con la aparición de varias novelas publicadas sobre todo durante el Barroco. Estas obras muestran rasgos recurrentes como el relato autobiográfico, la pintura satírica e irónica de los diversos estamentos sociales, la intención moralizante o la sucesión de episodios yuxtapuestos. Algunas de las más famosas son el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán, el Buscón de Quevedo o el Lazarillo de Tormes, que dio nacimiento al género en 1554.

Fragmento del Lazarillo de Tormes

Salimos de Salamanca y, llegando a la puente, está a la entrada de ella un animal de piedra que casi tiene forma de toro. El ciego mandó que llegase cerca y me dijo: 'Lázaro, llega el oído a este toro y oirás gran ruido dentro de él'. Yo simplemente llegué, creyendo ser así, y como sintió que tenía la cabeza par de la piedra, afirmó recio la mano y diome una gran calabazada... y díjome: «Necio, aprende que el mozo del ciego un punto ha de saber más que el diablo». Pareció que en aquel instante desperté de la simpleza en que como niño dormido estaba.

Si te interesa la novela picaresca te invito aunque leas un artículo en el que exploro sus rasgos para dilucidar si la continuación del Lazarillo pertenece a este género: La continuación antuerpiense del Lazarillo: ¿una novela picaresca?  

La poesía mística

San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Jesús y Fray Luis de León fueron los más grandes cultivadores de este tipo de poesía, que floreció en un contexto de intensa religiosidad. El tema central era el anhelo del alma por alcanzar la unión con Dios, describiendo el camino de la ascensión espiritual y los obstáculos a superar.

En el plano formal, los poetas místicos utilizaban variadas formas métricas como el romance, el soneto y la lira, empleando un lenguaje rico en imágenes sensoriales, metáforas y símbolos para expresar la experiencia de una manera vívida.

Poema de Santa Teresa

Dichoso el corazón enamorado / que en solo Dios ha puesto el pensamiento; / por Él renuncia a todo lo criado, / y en Él halla su gloria y su contento. / Aun de sí mismo vive descuidado, / porque en su Dios está todo su intento. / Y así alegre pasa y muy gozoso / las ondas de este mar tempestuoso.

El diálogo renacentista

Heredero de la tradición clásica grecolatina, se convirtió en una herramienta fundamental para la difusión de ideas y el debate intelectual. A través de conversaciones entre personajes que simbolizaban distintas posturas, estas obras buscaban más instruir y persuadir que entretener. El principal exponente fue Erasmo de Rotterdam, aunque en España destacaron Juan Luis Vives o los hermanos Juan y Alfonso de Valdés.

Fragmento de Diálogo de Mercurio y Caronte

¡Oh, Mercurio! ¿De qué sirve al hombre ser poderoso, rico y sabio si todo esto se acaba en un abrir y cerrar de ojos? He visto pasar por aquí a reyes, emperadores, papas, filósofos, poetas... todos ellos creían que eran dueños del mundo, pero ahora solo son sombras que vagan sin rumbo por el Hades. La vida es como una breve comedia donde cada uno interpreta un papel y luego se retira del escenario. Lo importante no es el papel que se interpreta sino cómo se interpreta.

La figura del protagonista-narrador en La vorágine, de José Eustasio Rivera

Nota preliminar 1: El contenido de este artículo proviene de mi PEC para la asignatura De la novela de la Revolución a la revolución de la novela hispanoamericana, impartida por don Antonio Lorente Medina en el Máster Universitario en Formación e Investigación Literaria y Teatral en el Contexto Europeo.  

Nota preliminar 2: Puedes apoyarme comprando La vorágine en este enlace. 

El éxito de La vorágine y su transformación en clásico de la literatura hispanoamericana radica principalmente en la elección y el desarrollo del protagonista-narrador, Arturo Cova. Y es que, en esta «epopeya de la selva», como la definió Horacio Quiroga, en esta historia paradigmática de la narrativa regionalista (y por tanto enraizada en el Romanticismo, el Modernismo y el Naturalismo), su autor, el colombiano José Eustasio Rivera, supo alejarse del modo de narrar decimonónico y anticipar innovaciones estructurales que se desarrollarían con mayor intensidad en la novelística de la siguiente generación. 

Rivera, al igual que otros escritores hispanoamericanos de su tiempo, trató de superar los discursos que se limitaban a tratar de ofrecer un enfoque objetivo de la realidad y para ello nos entregó la subjetividad de un conjunto de voces engarzadas en torno a la narración autodiegética de Arturo Cova mediante diferentes técnicas como el estilo indirecto libre, el relato enmarcado o el hallazgo del manuscrito. Nos enfrentamos así a una novela estructuralmente compleja en la que sus elementos formales se entrecruzan en una maraña de interrelaciones que generan una sensación de espesura impenetrable similar a la de la propia selva donde se desarrolla la mayor parte de los acontecimientos. 

La importancia del narrador-protagonista dentro de La vorágine fue señalada con acierto por Richard Ford: 

Este individuo de tan definido carácter y rasgos personales tan especiales domina absolutamente la novela. (…) Todas las idiosincrasias de Cova, todas sus manías y obsesiones, no sólo son parte de su carácter: son parte de la narración. La obra se impregna de espíritu y mentalidad covianos hasta cobrar forma y definirse mediante estas particularidades.  

Cova reconoce en las primeras líneas del manuscrito que es un hombre cuyo corazón pertenece a la violencia y este rasgo no solo lo vemos manifestarse continuamente en él, como cuando la emprende a taconazos con la cara y la cabeza del general Gámez y Roca tras escupirle y lanzarlo contra un tabique o cuando asesta un puñetazo a la niña Griselda y la baña en sangre, sino que, también, como apuntaba Ford, se transmite a toda la obra, en la cual vemos escenas de una crudeza estremecedora: desde violaciones de niñas hasta torturas pasando por animales que destrozan seres humanos o cadáveres.

La locura constituye otra nota característica de la personalidad de Arturo Cova que también parece transmitirse a la obra y que se encuentra muy relacionada con la violencia. Ya el mismo título de la novela puede evocar la idea de la locura a través de cualquiera de las tres acepciones que ofrece el DLE para el término vorágine: tanto un «remolino impetuoso», como una «mezcla de sentimientos muy intensos», como una «aglomeración confusa de sucesos, de gentes o de cosas en movimiento» pueden sugerir sensación de caos, impulsividad o ausencia de lógica. Estos atributos guían la conducta del protagonista a lo largo de la historia de tal forma que otros personajes lo perciben, como la niña Griselda, que clama «Cristiano, usté tá loco, usté tá locol» después de que Cova estrelle un frasco de perfume contra el suelo, o como Fidel Franco, que tras la frialdad manifestada por Cova hacia los maipureños recién tragados por las aguas, estalla de furia y lo acusa de ser «un desequilibrado tan impulsivo como teatral». El propio Cova llega a dudar de su cordura cuando padece fiebres («¿Estaría loco? ¡Imposible!») mientras que en otras ocasiones asume sin problemas su enajenación, ya sea por la marcha de Alicia («Alarmado por mi demencia, recordóme que era preciso perseguir a las fugitivas hasta vengar la ofensa increíble»), ya sea por excesos etílicos («loco de alcohol, estuve a punto de gritar»). Montserrat Ordóñez enumera algunos de los síntomas de la locura de nuestro protagonista, como melancolía, alucinaciones, delirios, pérdida de sentido, proyectos criminales, catalepsia, sadismo o tendencias suicidas. Pero no es Cova el único que desarrolla este tipo de patologías o conductas, las cuales se acrecientan según avanza la novela y según los personajes se internan en la selva. Así, Clemente Silva está cerca de morir a manos de sus compañeros de infortunio cuando descubren que se encuentran perdidos tras deambular durante días por el «abismo antropófago». Los hombres manifiestan signos de padecer una verdadera demencia: «Mesábanse la greña, retorcíanse las falanges, se mordían los labios, llenos de una espumilla sanguinolenta que envenenaba las inculpaciones». Pero además, la locura se transmite a la estructura de la obra a través del Cova narrador. Su manuscrito, que comienza como unas memorias, se encuentra lleno de sueños, fantasías y relatos intercalados, llegando a transformarse en un diario en el momento en que Cova nos dice que está escribiendo su odisea en un libro de caja del Cayeno. A partir de ahí, el texto se muestra cada vez «más deshilvanado, con menos perspectiva y más inmediatez»,  mostrando un relato «más incoherente y acelerado, que se convierte así en una metáfora más de vértigo, vórtice, remolino y vorágine» y, en definitiva, de locura. En relación con esto resulta muy interesante también otra apreciación de Richard Ford: desde el momento en que el manuscrito toma forma de diario, el Cova narrador pierde el control sobre su historia, pues «desconoce el rumbo que tomará su suerte». Así, aunque ya ha narrado episodios de su aventura selvática en los que manifiesta síntomas de locura, como se ha visto, podríamos decir que lo ha hecho mediante una escritura cuerda, bajo control, mientras que a partir del momento en que comienza el diario, la redacción se vuelve enajenada debido a la inseguridad y el desasosiego, tal y como expresa el mismo Cova, por ejemplo cuando dice: «¡Hace cinco días que se hallan ausentes, y la incertidumbre me vuelve loco!».

Por último, hablaré de otro aspecto de la personalidad de Cova que se transmite a la novela: la contradicción. Es un poeta que en tan extenso manuscrito no escribe un solo verso, (quitando algunos fragmentos de cancioncillas entonadas por otros, si bien es cierto que los capítulos iniciales de la segunda y la tercera parte podrían considerarse extensos poemas en prosa) y que sin embargo logra redactar una formidable novela (o la mayor parte de ella, si excluimos el marco del prólogo y el epílogo redactados por un José Eustasio Rivera ficcionalizado) en la cual, a pesar de ser una persona excesivamente individualista y de un egoísmo que llega a rayar en la psicopatía, da voz a otros personajes llegando él mismo a permanecer oculto, como cuando reproduce en estilo directo la truculenta historia que Helí Mesa les contó junto al fuego o como cuando hace lo propio con Clemente Silva y sus desventuras buscando a su hijo, cediendo el protagonismo al rumbero a lo largo de unas treinta y cinco páginas. Muestra Cova también su espíritu contradictorio en el primer párrafo de la obra cuando prácticamente se define como un depredador sexual que sueña con un amor ideal que encienda su espíritu. Asimismo, podemos encontrar este trasfondo incoherente en su comportamiento para con los demás, pues igual puede reaccionar con frialdad, crueldad o violencia, como puede erigirse en «amigo de los débiles y de los tristes», ofreciendo su ayuda a un maltrecho Clemente Silva para tratar sus heridas agusanadas o defendiendo a dos atormentadas niñas de una turba de caucheros violadores. Y todos estos aspectos contradictorios son transmitidos a la obra por el Cova narrador, por ejemplo, al encuadrar la primera parte de la historia en el locus amoenus de los llanos, el cual termina por no ser otra cosa que un preludio del descenso a los infiernos verdes. Montserrat Ordóñez apunta además a otra importante manifestación de la contradicción en la obra: las diferencias abismales entre las bucólicas fantasías de Cova o sus más intensos temores y la cruda realidad. Ejemplo de ello es la imposición del relato de la fuga traicionera de Alicia y Griselda con Barrera cuando en realidad se han marchado por despecho y buscando la supervivencia. 

En definitiva, la lectura de La vorágine nos permite conocer a un protagonista-narrador fuera de lo común, un Don Quijote de la selva repleto de contradicciones y psicopatologías que transmite su personalidad a la novela mediante una prosa poética tan bella y desgarradora como el infierno viviente que termina por devorarlo.

BIBLIOGRAFÍA

Ford, Richard, «El marco narrativo de La vorágine», en Ordóñez, Montserrat, comp., La vorágine: textos críticos, Bogotá, Alianza, 1987, pp. 307-316.

Gálvez, Marina, «José Eustasio Rivera», en Barrera, Trinidad, coord., Historia de la literatura hispanoamericana, tomo III, siglo XX, Madrid, Cátedra, 2008, pp. 93-98.

Ordóñez, Montserrat, «Introducción», en Rivera, José Eustasio, La vorágine, Madrid, Cátedra, 1990, pp. 9-71.