Presentación
Ofrecemos a los lectores un trabajo realizado para la asignatura DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO, que en su día formaba parte del GRADO EN LENGUA Y LITERATURA ESPAÑOLAS de la UNED como optativa o algo similar. Constituye rara avis en este blog, pues no solemos hablar de pintura, salvo en este artículo tan interesante, pues tenemos más bien poca idea sobre tan bello arte. En cualquier caso, esperamos que pueda resultarles de algún provecho, aunque solo sea como ejemplo de trabajo académico.
Introducción
«Soñar es la actividad estética más antigua».
Jorge Luis Borges.
Teniendo en cuenta las inmensas posibilidades de reflexión que ofrece el arte metafísico de Giorgio De Chirico y lo inextricablemente aferrado que se encuentra a lo que Peter Bürger denomina praxis vital, no resulta sorprendente que Clement Greenberg intentase quitárselo de encima como si fuera un molesto moscardón.
Y es que, en su empeño por trazar una línea recta que enlazase a Cézanne con el expresionismo abstracto, el crítico estadounidense se topó con una serie de disrupciones figurativas que desbarataban sus planes. Estas molestias tenían nombres de vanguardia: Surrealismo, Nueva Objetividad, Neorromanticismo, Realismo Mágico, Realismo Socialista... Entre ellas, destacaba la pintura metafísica de Giorgio De Chirico. La idea de Greenberg para marginar de su relato aquellas manifestaciones artísticas consistió en intentar enviarlas «a las tinieblas exteriores del academicismo en general, que es adonde pertenecen en realidad».
Por fortuna, a lo largo del siglo XX, se fueron alzando voces discordantes con la narrativa formalista, voces como la del crítico francés Jean Clair, quien contribuyó a que los movimientos artísticos comprometidos con la realidad recuperasen el protagonismo del que se les había despojado. Precisamente a De Chirico dedica Clair en su obra Malinconia un buen número de reflexiones, algunas de las cuales nos servirán para el propósito del presente trabajo, que no es otro que el de explorar las ideas artísticas dechiriquianas contenidas en una obra de Arnold Böcklin y en otra de Salvador Dalí.
Así, a la manera de Greenberg, aunque sin ninguna pretensión exclusivista ni dogmática, trataremos de trazar una cronología que conecte el Simbolismo con el Surrealismo a través de Giorgio de Chirico. Comenzaremos, pues, extrayendo las ideas principales del manifiesto Sobre el arte metafísico, firmado por nuestro pintor italiano en 1919.
Las claves del arte metafísico
De Chirico comienza reflexionando sobre el mundo de los sueños, mostrándose sorprendido por el hecho de que, mientras dormimos, las más extrañas imágenes sean asumidas con naturalidad en lugar de golpearnos «con potencia metafísica». Menciona que la capacidad de los objetos de evocar misterio en algunas personas es aún mayor que la de los sueños, y que esto podría relacionarse tanto con la locura como con la creatividad. Y es que, para De Chirico, en eso consistiría el arte, en la habilidad para captar misterios y momentos extraños que se le escapan al hombre corriente.
Después nos ofrece un interesante fragmento en el que adelanta un esbozo de su idea de metafísica sirviéndose de la literatura [1] de Julio Verne. La metafísica se encontraría contenida en casas, calles o plazas, en la «espectralidad de una tarde dominical», en «la melancolía de un hombre, verdadero fantasma ambulante» o en «la partida del vapor de Liverpool». La importancia que este tipo de escenas posee en la génesis de sus pinturas se puede apreciar repasando algunos de sus títulos [2] . Sobre el arte contemporáneo, opina que su carácter complejo, inquieto, polimórfico, responde al peso de los siglos de civilización que Occidente carga sobre sus hombros, el cual hace reavivar inquietudes ancestrales, veneración por «lo sorprendente, lo monstruoso, lo inexplicable».
Entrando más de lleno en la descripción del arte metafísico, comenta que Italia era el lugar adecuado para su aparición, gracias al «peso de nuestra crónica tristeza». De Chirico otorga así una gran importancia a este sentimiento a la hora de crear un arte de fuerte trasfondo filosófico, añadiendo que Heráclito, conocido como el filósofo llorón, eligió meditar cerca de las inclemencias del desierto. Este aspecto es tratado por Jean Clair en Malinconia, donde nos dice que la melancolía y la soledad siempre estuvieron unidas a la creatividad, siendo esta la herramienta del melancólico para encontrar su lugar en el mundo. Para el crítico francés, esta forma de melancolía creativa alcanzó su cénit justo en la época de Giorgio De Chirico debido a los terribles acontecimientos históricos que tuvieron lugar. El resultado fue un retorno de la mirada hacia otros tiempos, hacia un mundo que ofreciese un panorama menos desolador. Esta actitud se materializó en la pintura metafísica mediante la inclusión de elementos y rasgos de la antigüedad grecolatina, como espacios que respetan «las normas canónicas de la perspectiva» o «edificios clásicos proporcionados y austeros».
En el siguiente apartado, el pintor reflexiona sobre el papel de la locura en el arte y su relación con la memoria. Los recuerdos son lo que nos permite mantener la cordura, lo que posibilita que habitualmente reaccionemos con normalidad. ¿Qué sentiríamos ante cualquier escena cotidiana si de nuestra memoria se hubiese borrado el rastro de todo lo que nos resultaba familiar? A partir de esta especulación, nos ofrece De Chirico la clave del arte metafísico: una mirada desprovista de memoria que produce extrañamiento ante lo cotidiano. Un ingrediente fundamental para esta nueva mirada sería lo que el pintor llama ausencia humana, una soledad tan amplia que, incluso ante la presencia de alguna persona, es capaz de evocar paisajes de la época terciaria, ambientes prehumanos. Así, la contemplación de una obra metafísica nos transmite serenidad, pero una serenidad inquietante por todos los misterios que alberga.
Finaliza De Chirico su texto indicando que la esencia de la estética metafísica se concentra en la arquitectura de las ciudades italianas, en sus casas, plazas o estaciones de tren; también en construcciones heredadas de Grecia como pórticos, paseos y plataformas; incluso, en los rincones de una habitación, en una mesa o en el interior de una caja, pues los detalles geométricos se encuentran repletos de significaciones.
Böcklin y De Chirico
El pintor suizo Arnold Böcklin fue considerado por De Chirico como un gran maestro y una influencia por lo que no llama demasiado la atención que en algunas de sus pinturas simbolistas se perciban destellos de la propuesta metafísica dechiriquiana. Así ocurre, por ejemplo, en su obra más famosa, La isla de los muertos.
Una simple ojeada nos hará sentir un fuerte golpe metafísico, como diría don Giorgio. La sensación onírica que transmite la escena resulta muy poderosa, así como el misterio que envuelve cada detalle, las innumerables preguntas que nos asaltan, la inquietante calma que nos embarga. Las figuras humanas de la pequeña embarcación, minúsculas ante la isla con forma de plaza, nos recuerdan a esas otras figuras humanas que podemos ver en las obras de De Chirico, en esas otras plazas también desiertas, o a aquellas estatuas que igualmente nos dan la espalda mientras parecen mirar hacia el mismo horizonte que nosotros.
Pero todavía podemos seguir encontrando rasgos metafísicos tratados por De Chirico en su texto. La partida (como la que probablemente emprenderá, o ya emprendió, al menos uno de los personajes de la barca), la espectralidad de la tarde (nubes iluminadas por el crepúsculo, densas sombras bajo los cipreses), lo inexplicable (¿qué son esas cavidades en la roca?, ¿quién las construyó...?). Podemos preguntarnos si la melancolía constituye una nota característica de esta obra y parece evidente que así es, y no solo por la profunda tristeza que emana, sino por su propio tema, la muerte, una realidad que no para de recordarnos que, mientras avanzamos hacia ella, vamos dejando atrás toda nuestra vida en forma de recuerdos.
Por último, podemos apreciar la presencia de la antigüedad clásica en la proporcionalidad y sencillez de los elementos arquitectónicos y en las reminiscencias mitológicas que transmiten las figuras de la embarcación.
De Chirico y Dalí
Si Böcklin constituyó un referente para De Chirico, en mucha mayor medida lo fue el pintor italiano para el movimiento surrealista, hasta el punto de aparecer «entre los personajes que rodeaban a Breton en el número inaugural de la primera revista del grupo». Aun así, lo cierto es que para enlazar a Böcklin con Dalí no sería estrictamente necesario pasar por De Chirico, pues el pintor español admiró La isla de los muertos hasta el punto de dedicarle al menos tres obras [3].
A pesar de ello, consideramos que utilizar las ideas del pintor italiano como enlace podría resultar interesante y, para hacerlo, examinaremos la obra Elementos enigmáticos en un paisaje, firmada por Dalí en 1934 [4]. El mismo título ya nos adelanta algunos rasgos básico del arte metafísico: el enigma, el misterio, el ambiente onírico que nos aguarda. Dejando de lado las similitudes concretas y evidentes con varios cuadros del italiano (personas aisladas de espaldas al observador, construcciones laterales que dirigen nuestra mirada hacia el horizonte, atisbo de actividad en la lejanía en forma de pueblos o pequeñas ciudades, sombras y luces crepusculares...), podremos percibir también gran parte de las características generales del arte metafísico. Aparte de en la atmósfera triste, el elemento nostálgico-melancólico florece sobre todo en el hecho de que las dos figuras humanas más alejadas correspondan al mismo Dalí cuando era niño y a su nodriza.
Igualmente, a pesar de la presencia de personas y de construcciones, la ausencia humana, la soledad, es total. Esta idea de vacío se ve reforzada por la apariencia desértica que muestra la geografía del cuadro. Por otro lado, resulta interesante señalar que la sensación de extrañamiento en este caso no es producida únicamente por elementos cotidianos como los cipreses, la torre o la capilla, sino también por la aparición de objetos de corte mucho más fantástico o imaginativo, como no podría ser de otro modo en una obra ya plenamente surrealista; aquí lo sorprendente, monstruoso e inexplicable es potenciado en una medida mucho mayor.
Por último, podríamos reconocer una cierta mirada al pasado grecolatino en esa especie de toga romana translúcida que flota ante los cipreses como vistiendo a una estatua invisible (¿un fantasma?) o en las ruinas de la construcción lateral derecha, cuya sombra encrespada parece querer cubrir al (más moderno) muro de la izquierda.
Conclusiones
Böcklin, De Chirico, Dalí; Simbolismo, pintura metafísica, Surrealismo. Tres grandes nombres y tres importantes movimientos en la Historia del Arte entrelazados por una serie de elementos compartidos como la melancolía, el misterio y la soledad. En definitiva, tres formas de materializar el compromiso del artista con la realidad de su tiempo.
Estudiando sus obras, tan inquietantes, profundas y sobrecogedoras, hay algo que parece quedar claro por encima de todo y es que el arte constituye un universo tan vasto, intrincado y dinámico que siempre resultará ocioso tratar de someterlo mediante esquemas simplistas y reduccionistas. Aquello que por su complejidad podría recordar a un suntuoso laberinto, difícilmente podrá ser canalizado en la estrechez de una línea recta.
Notas
[1] De Chirico propone así una simbiosis entre literatura y pintura que resultará capital en el Surrealismo, lo cual se suma a los elementos mencionados un párrafo antes: sueños, objetos, creatividad, locura... Casi podría parecer que nos encontramos ante un manifiesto fundacional del movimiento surrealista.
[2] Como por ejemplo El enigma de la llegada y la tarde (1912), Misterio y melancolía de una calle (1914), La melancolía de la partida (1916), Plaza de Italia con torre roja (1943)...
[3] De títulos tan llamativos como El verdadero cuadro de “La isla de los muertos” de Arnold Böcklin a la hora del Ángelus (1932), Patio oeste de la Isla de los muertos (obsesión reconstructiva a partir de Böcklin) (1934) y Patio central de la Isla de los muertos (obsesión reconstructiva a partir de Böcklin) (1934).
[4] Cabría preguntarse si esta no sería, no solo una cuarta obra de homenaje a Böcklin (por la presencia de esos cuatro cipreses), sino también al mismo De Chirico, sobre todo por la enorme torre roja similar a las que aparecen en muchas pinturas del italiano. Teniendo en cuenta que la figura humana situada en el centro corresponde a Vermeer de Delft, un pintor admirado por Dalí, quizá no resultase descabellado pensar que el objetivo de este cuadro no era otro que el de ofrecer un homenaje a varios de sus referentes.
Bibliografía
AZNAR, Y.;
GARCÍA, M.; NIETO, C. (2011). Discursos del arte contemporáneo. Madrid:
UNED.
BURGÜER, P.
(1974). Teoría de la vanguardia. Barcelona: Península.
DE CHIRICO,
G. (1990). Sobre el arte metafísico y otros escritos. Murcia: Yerba.
GARCIAS, M. (2011). El título artístico en Giorgio de
Chirico: el discurso metafísico (1908-1929). Universidad de las Islas
Baleares. En línea: https://core.ac.uk/reader/32994097
GREENBERG, C.
(2006). La pintura moderna y otros ensayos. Madrid: Siruela.
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