Épica prosaica

Trasladóse este microrrelato sobre Homero a Verba Latentia. 

Diez sublimes fragmentos de la Ilíada

Lee mi artículo sobre la Ilíada en mi nuevo blog, Verba Latentia.

Escritores intentan imitar a Bukowski y pasa esto - Pólvora en Salvas X

Todos los escritores, desde el más eximio de los profesionales hasta el más mediocre de los aficionados, poseen referentes. Esto no tiene nada de malo y me atrevería a decir que es algo completamente inevitable, pues resulta complicado imaginar a un amante de la escritura que no admire, al menos, alguna que otra obra ajena. Por otra parte, tantos siglos de literatura han dado lugar a que casi cualquier cosa que se escriba no sea más que una leve variación de algo que ya se escribió muchas veces en el pasado. Por ejemplo, todo aquel que dé a luz una historia sobre un personaje que sale de su hogar, vive aventuras y regresa, estará tomando como referencia, lo sepa o no, la hay leído o no, a la Odisea de Homero. 

Pero una cosa es tener referentes que nos influyan a la hora de escribir y otra muy distinta pretender, prácticamente, convertirnos en esos referentes. Este fenómeno no resulta demasiado habitual, pero existe un caso de elevadísima recurrencia, y es el de la pléyade de escritores jóvenes y no tan jóvenes, profesionales y no tan profesionales, que tratan de, prácticamente, convertirse en Charles Bukowski. Un caso paradigmático lo tendríamos en José Ángel Mañas, autor de la exitosa novela Historias del Kronen, la cual ha provocado en mí un intenso sentimiento de vergüenza ajena desde las primeras frases (espero que si algún día José Ángel lee esto no se enfade. Mi novela también da vergüenza ajena pero al menos él ganó un montonaco de dinero con la suya). 

Comprendo perfectamente a todos los que han caído en esta trampa porque yo he sido uno de ellos, algo que con el tiempo me ha llevado a renegar de mi única novela publicada. Y es que, cuando uno lee por primera vez a Bukowski, siente que ha descubierto un tesoro literario de incalculable valor. Uno percibe en la narrativa y la poesía de Hank una inmensa novedad, un estilo distinto a todo lo que se ha leído hasta entonces y, claro, el deseo de escribir de un modo parecido tarda poco tiempo en aflorar. Además, parece que no es tan difícil; parece que todo consiste en utilizar frases muy breves, muchos párrafos, cortar los versos aleatoriamente, utilizar palabrotas, hablar de drogas, alcohol, cigarrillos y prostitutas, algún que otro tema polémico, alguna que otra referencia intertextual… «vaya, pues creo que yo también podría hacerlo». Pues, no, resulta que la cosa no es tan sencilla y que, cuando se intenta, lo único que se logra, en la mayoría de los casos, es producir basura impostada. 

El estilo personalísimo de Bukowski no puede reducirse a una ecuación o a una suma de ingredientes porque su estilo es, precisamente, resultado de su personalidad y de sus vivencias. Si no eres Charles Bukowski, nunca escribirás como él y, si lo intentas, acabarás, casi con total seguridad, provocando una mezcla de pena y vergüenza. Si quieres aceptar un consejo de un escritor aficionado que fracasó tratando de convertirse en escritor profesional, no intentes imitar a nadie. Lee muchísimo y escribe todo lo que puedas y, con el tiempo, tu propio estilo irá emergiendo. Probablemente no sea tan fascinante como el de Bukowski, pero, al menos, resultará natural, lo cual es mucho más de lo que puede ofrecer un considerable número de escritores exitosos y no tan exitosos.  

Algunos comentarios sobre las Novelas a Marcia Leonarda

LAS NOVELAS A MARCIA LEONARDA Y LA FIGURA DEL RECEPTOR FEMENINO

No destacan en las Novelas a Marcia Leonarda ni la verosimilitud ni la originalidad argumental de las historias. Sin embargo, sí que se mostró Lope bastante innovador en lo formal al construir la estructura narrativa pensando en su relación con Marta Nevares Santoyo, la cual se convierte en la receptora a la que el narrador se dirige en innumerables ocasiones a lo largo del desarrollo de las cuatro novelas breves. La intención va mucho más allá de una simple dedicatoria como la que ya le había brindado en la comedia La viuda valenciana. Según Wardropper (1983:182), no es que Lope le dedique las novelas a Marta, sino que más bien las escribe para ella, lo que da lugar a que “interrumpe frecuentemente su narración para hablar directamente con la dama. Mientras se desenvuelve la historia conversa con ella, bromea con ella, la lisonjea, la instruye, la galantea”. 

El volumen no tiene un origen unitario. En un principio, Marta le pidió a Lope que escribiese una novela para ella, demanda de la que surgió Las fortunas de Diana, publicada por primera vez en La Filomena. A la dama le gustó la obra y la siguiente petición fue un libro de novelas, escribiendo Lope La desdicha por la honra, La prudente venganza y Guzmán el Bravo, publicadas en La Circe. A pesar de ello, el conjunto muestra unidad gracias a elementos como los tipos de personajes, las peripecias y, sobre todo, la figura de Marcia Leonarda como narrataria. Es por ello por lo que podemos pensar que uno de los papeles (intencionado o no) que juega la figura del receptor femenino sería el de aportar unidad al conjunto de novelas. Sin embargo, opino que no sería su función más importante y que habría otras dos que sobresaldrían: por un lado, el deseo de Lope de diferenciar sus novelas de las escritas por Cervantes, que tanto éxito e influencia habían logrado y, por otro, manifestar, demostrar, poner en práctica el profundo amor que el literato sentía por Marta Nevares. 

Respecto al intento de alejarse de las novelas cervantinas, podemos transcribir las palabras de Agustín Redondo, citado en Carreño (2002: 36): “Lope inventa una fórmula original de novela que le permite diferenciarse de su gran rival”. En cuanto a planificar las narraciones como una especie de regalo o carta de amor, Wardropper (1983:183-185) comenta que “Lope muestra con toda naturalidad que su único propósito es divertir a su amada”, que la seduce por medio de técnicas directas e indirectas y que en estas novelas la “sutil y compleja declaración de amor es su función literaria principal”.  

Para llevar a cabo un análisis más profundo del papel de Marcia Leonarda como personaje literario (basado en Marta Nevares) que no interviene en la trama pero que juega el importantísimo rol de narrataria, debemos manejar el significado de algunos conceptos, los cuales se nos ofrecen en el estudio introductorio de Antonio Carreño a la edición de Cátedra de las Novelas a Marcia Leonarda. Tendríamos, pues: 

• El autor, individuo real, en este caso Félix Lope de Vega, que escribe la obra; en el mismo plano también estarían los lectores, individuos igualmente reales, que en diferentes tiempos y localizaciones la han leído, la leen o la leerán. 
• Por otro lado, nos encontramos con las figuras del autor implícito y el lector implícito, que sería el modo en que se proyecta el autor real en la obra y el modo en que proyecta a los lectores reales. 
• Pero los elementos que más nos interesan son el del narrador y el narratario. El primero se podría entender como el personaje que narra los hechos (el Lázaro adulto del Lazarillo) y el segundo como el personaje al que se dirige el primero (Vuestra Merced, en la misma obra mencionada). 

Así pues, en estas novelas, es Marcia Leonarda la narrataria a la que se dirige el narrador (basado en el autor real) estableciéndose un diálogo, (o, quizá, más bien un monólogo o una relación epistolar de la que solo conoceríamos una parte) que marca el ritmo de la narración y que relega a un segundo plano el resto de los elementos, incluso las propias historias. Estas intervenciones del narrador son un recurso literario denominado “digresión” o excursus y a las que Lope se refirió en la propia obra como “cosas fuera de propósito” o intercolumnios.

Antonio Carreño clasifica las digresiones lopescas en instructivas, formularias, interpelativas, de ornamentación erudita, metanarrativas o moralizantes. Algunos ejemplos de estas digresiones serían: una reflexión sobre la comedia histórica, una extensa descripción de la ciudad de Constantinopla y su historia, o variados comentarios sobre temas tan dispares como la hipocresía de los hombres en sus relaciones con las mujeres, sobre el arte de novelar o sobre los escritores pedantes. 

La introducción a La desdicha por la honra constituiría un caso paradigmático de las digresiones que inundan toda la obra (aunque en esta ocasión no se trate de una interrupción de la narración, que es lo más habitual). Como vemos, el papel de la narrataria resulta fundamental desde las primeras palabras en las que el narrador se dirige a ella directamente como “vuestra merced”. Esta digresión le sirve a Lope para explicar el origen de sus novelas, para usar el tópico de la falsa modestia y para mencionar referentes de la antigüedad clásica (Homero y Virgilio) y personajes mitológicos (Leandro), demostrando así su erudición, y todo ello solo en el primer párrafo. En el siguiente, reflexiona sobre la evolución de la lengua, lo que le sirve también para incluir un pequeño cuento, técnica muy usada a la hora de seguir el principio horaciano prodesse et delectare. A continuación, nos encontramos con un fragmento clave, pues, a mi juicio, Lope se sirve del recurso de dar explicaciones a la narrataria para justificar la tónica general que los lectores van a encontrar en sus novelas, es decir, la constante interrupción de la narración. El narrador le explica a Marcia que si va a tachonar el texto con “cuanto se viniere a la pluma” es porque quiere lograr un estilo que no aburra a los menos instruidos ni parezca superficial a los más doctos. Añade que ello va en línea con su proceder en las comedias, que consiste en entretener al pueblo, lo que le sirve para mencionar que es una idea con la que estaba de acuerdo Aristóteles, lo que a su vez le da pie a plantear una implícita defensa de las lenguas vernáculas frente al latín, comentando que el estagirita no hablaba la lengua latina. Solo después de tan extenso y dispar conjunto de reflexiones, dedica Lope un par de líneas a hablar de la historia que está prologando. 

Así pues, queda bastante claro que el papel del personaje de la narrataria resulta fundamental en estas novelas y que no puede considerarse fruto de la improvisación o de la falta de destreza de Lope como prosista (de hecho, como veremos después, que Lope rebautice las digresiones y explique su función, demostraría que son consecuencia de la voluntad de estilo). Quizá no resultase descabellado, habida cuenta de todo lo dicho hasta ahora, que, además de narrataria, podamos considerar a Marcia Leonarda como la protagonista indiscutible de la obra en su conjunto.

COMENTARIO DE UN ARTÍCULO DE ANTONIO SÁNCHEZ JIMÉNEZ

En su artículo «La poética de la interrupción en las Novelas a Marcia Leonarda, en el proyecto narrativo de Lope de Vega», incluido en el libro Ficciones en la ficción: poéticas de la narración inserta (siglos XV-XVII), editado por Valentín Núñez Rivera, Antonio Sánchez Jiménez trata una de las principales particularidades de las Novelas a Marcia Leonarda: las digresiones, aspecto íntimamente ligado al papel de la narrataria, pues es la omnipresencia de esta lo que posibilita las frecuentes interrupciones en las que Lope divaga sobre innumerables temas. 

El texto comienza haciendo un repaso a las críticas negativas que estas novelas cosecharon por parte de un gran número de estudiosos, precisamente a causa de las constantes digresiones, habiendo recibido apelativos como “desafortunadas, inoportunas, malintencionadas, pedantes, insolentes y, en cualquier caso, molestas e insatisfactorias” (Sánchez, 2013:101).

A continuación, el autor analiza estas interrupciones o excursus, haciendo una tipología no demasiado exhaustiva pero sí adecuada, y deteniéndose en el carácter metaliterario de muchas de las digresiones, como cuando el narrador recuerda el principio de La Celestina o cuando informa a Marcia de que va a valerse de historias, fábulas, versos o lugares de autores para lograr un equilibrio entre el estilo grave y el desnudo. 

Sánchez inicia entonces su defensa de las Novelas a Marcia Leonarda. Dado que Lope rebautiza el recurso literario de la digresión como “intercolumnios” (se refiere a ellos también como “cosas fuera de propósito”) y que además reflexiona sobre sus funciones, que serían por un lado “paliar los efectos emocionales de la narración en la narrataria” (Ibid, 105) y, por otro “ahorrarse el esfuerzo de construir una escena de alta emotividad” (Ibid), entonces, quedaría demostrado que el enorme conjunto de digresiones incrustadas en las cuatro novelas no sería fruto de la improvisación, sino de una firme voluntad de estilo. Para reforzar esta tesis, el autor menciona la opinión positiva de varios académicos sobre las novelas lopescas y más en concreto sobre los intercolumnios, que pasan ahora a considerarse “la aportación más novedosa de Lope al arte narrativo y la esencia de su proyecto literario” (Ibid, 106). El resto del artículo es dedicado al análisis de la digresión en otras obras de Lope, como La Arcadia o La Dorotea, concluyendo que este recurso puede considerarse la “marca registrada” de la narrativa del gran literato madrileño.

A mi modo de ver, lo más destacable del presente trabajo es la consistente defensa que Antonio Sánchez lleva a cabo de las Novelas a Marcia Leonarda en general y de las digresiones que contienen en particular, al encuadrar estas últimas en el proyecto literario del escritor, no solo en la narrativa, sino también como parte fundamental de su poesía y su teatro, haciendo frente a la opinión de una buena parte de la élite académica. 

BIBLIOGRAFÍA

• CARREÑO, A. y VEGA, L. (2002). Novelas a Marcia Leonarda. Madrid: Cátedra.
• RICO, F. y WARDROPPER, B. (1983). Historia y crítica de la literatura española. Siglos de Oro: Barroco. Barcelona: Crítica.
• SÁNCHEZ, A. (2013). «La poética de la interrupción en las Novelas a Marcia Leonarda, en el proyecto narrativo de Lope de Vega». Ficciones en la ficción: poéticas de la narración inserta (siglos XV-XVII), pp. 99-114.

Comentario de texto: Luces de bohemia

Presentación

Ofrecemos a los lectores un comentario de texto de nivel universitario realizado como parte de las tareas de la asignatura Literatura española del siglo XX hasta 1939, encuadrada en el Grado en Lengua y Literatura españolas de la UNED. Analizaremos un fragmento de la obra Luces de Bohemia, de don Ramón María del Valle Inclán.

Fragmento de Luces de bohemia

MAX.-Los ultraístas son unos farsantes. El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato.  

DON LATINO.- ¡Estás completamente curda!  

MAX.-Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada.  

DON LATINO.-¡Miau! ¡Te estás contagiando!  

MAX.-España es una deformación grotesca de la civilización europea.  

DON LATINO.-¡Pudiera! Yo me inhibo.  

MAX.-Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas.  

DON LATINO.-Conforme. Pero a mí me divierte mirarme en los espejos de la calle del Gato.  

MAX.-Y a mí. La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas.  

DON LATINO.- ¡Eres genial! ¡Me quito el cráneo!  

MAX.-Latino, deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de España.  

DON LATINO.-Nos mudaremos al callejón del Gato. 

Comentario de texto

Contextualización

El texto que nos disponemos a analizar forma parte de la duodécima escena de Luces de bohemia, probablemente la obra más importante e innovadora de Ramón María del Valle-Inclán, publicada en 1920 en la revista España, y en su versión definitiva en formato libro en 1924, y que marca un antes y un después en su producción literaria, pues con ella funda una nueva estética, el esperpento. De hecho, el fragmento que nos ocupa es sin duda uno de los textos más trascendentes del autor, pues en él se explican, casi a la manera de los manifiestos artísticos de los ismos de vanguardia, los principios básicos de su novedosa propuesta, cuyos rasgos ya se habían vislumbrado anteriormente en farsas como La marquesa Rosalinda (1912). Si bien don Ramón María solo calificó expresamente como esperpentos cuatro de sus obras -Luces de bohemia, Los cuernos de don Friolera (1921), Las galas del difunto (1926) y La hija del capitán (1927)-, sus particularidades estéticas se dejan ver claramente en muchas otras creaciones de aquellos años, como las novelas contenidas en la serie de El ruedo ibérico o las obras de teatro que conforman Retablo de la Avaricia, la Lujuria y la Muerte (1927).

Luces de bohemia se enmarca en un contexto literario de innovación y experimentación artística del que Valle-Inclán no va a quedar al margen, pues siempre se mostró como un autor inquieto y ecléctico, lo cual puede apreciarse en su evolución literaria, desde el realismo gris y rural de sus primeras obras, al modernismo de las Sonatas, y desde allí al esperpento, pasando por la etapa transicional de la trilogía de la Guerra Carlista. 

Desde comienzos del siglo XX se venía asistiendo a un continuo nacimiento de los llamados ismos de vanguardia. De hecho, este texto comienza haciendo referencia al Ultraísmo, uno de los más influyentes en España y que, junto al Creacionismo, suponía el triunfo de la deshumanización del arte estudiada por Ortega. El Ultraísmo surgió como rechazo del Modernismo, y, quizá por ello, nuestro autor tache aquí a sus seguidores de farsantes, por haber asumido él dicha estética en el pasado. Por otra parte, el esperpento no constituye una propuesta estética deshumanizada, ya que tiene un claro objetivo de crítica social y no aspira a convertirse en un arte para minorías, lo que también podría explicar la mención despectiva del Ultraísmo.

Definición y orígenes del esperpento

A partir de la segunda oración del texto, Valle-Inclán comienza, por boca de Max Estrella, el protagonista de la obra, a esbozar las propuestas estéticas del esperpento a través de enunciados breves y concisos que en un principio podrían parecer fruto de la embriaguez del personaje. Primero, apunta a su origen en una figura tan relevante como Goya. Efectivamente, en la serie de grabados Los Caprichos, el pintor se sirvió de lo grotesco, monstruoso y deforme para llevar a cabo una amplia sátira de la sociedad dieciochesca. A continuación, Valle utiliza la metáfora del espejo cóncavo para explicar su planteamiento. «Los héroes clásicos han ido a pasearse al callejón del Gato» dice Max ante la incomprensión de su amigo Don Latino. Lo que quiere decir el invidente poeta es que el esperpento deforma la realidad tal y como los espejos que antiguamente se encontraban en la calle de Álvarez Gato lo hacían con la imagen de quienes se pusieran ante ellos, de tal modo que incluso el más glorioso de los héroes clásicos se vería como un completo fantoche. 

La técnica para emplear la estética del esperpento fue explicada con mayor detalle por Valle-Inclán en una entrevista para ABC en 1928. El modo de aplicar esos espejos cóncavos a la obra literaria consistiría en que el autor se sitúe por encima de sus personajes, para que pueda mirarlos como a seres inferiores, a diferencia de lo que ocurría en la literatura clásica, como la de Homero, en que el autor mira a sus personajes de rodillas, viéndolos como seres sobrehumanos, o en la literatura realista, como la de Shakespeare, en que el autor mira a los personajes de tú a tú, apreciando todas sus virtudes y miserias. Así, tal y como leemos en Lorente y Neira (2017: 145), el protagonista de Las galas del difunto, Juanito Ventolera, no es sino una visión esperpéntica de don Juan, del mismo modo que lo es el personaje del título de la obra Los cuernos de don Friolera respecto a Otelo y a la visión calderoniana del honor, y como lo es el mismo Max Estrella frente a Homero. 

Función del esperpento

Una vez explicado el procedimiento, toca hablar de su función, que se vislumbra cuando Max habla del sentido trágico de la vida española, y de España como deformación de la civilización europea. El esperpento no sería otra cosa que la consecuencia de la preocupación de Valle-Inclán por la situación de miseria moral y material que afecta a la sociedad en su conjunto. A través del recorrido nocturno de Max y don Latino por las calles madrileñas, el autor va desfigurando todo lo que se pone a tiro, desde personajes como ministros, artistas, poetas o prostitutas hasta cuestiones como los servicios públicos, las comedias o las lecciones académicas. Nadie se salva de la mirada deformadora de Valle-Inclán, salvo un anarquista preso y un niño muerto por una bala de la policía, pues con ellos espera que aflore nuestra compasión. La crítica de don Ramón María es total, pues total es la degradación de España. Mediante el esperpento, el artista puede mirar a su país desde las alturas y ver cómo toda su pretendida gloria es transformada en monstruosidad como por efecto de los espejos antes mencionados. La voluntad transformadora del autor, su deseo de pasar de las palabras a los hechos, queda evidenciado en la última intervención de Max, una clara llamada a la acción, lo cual no es de extrañar, habida cuenta de que Valle-Inclán había transitado desde posiciones políticas conservadoras hasta otras cercanas al comunismo o al anarquismo, habiendo llegado incluso a declarar en una entrevista de 1931 a El Sol que en España había que hacer una revolución mediante una dictadura como la de Lenin. 

El esperpento y el lenguaje

Alonso Zamora Vicente (2010: 23-26) explica algunas técnicas del esperpento que podemos ver en el texto. En ciertas ocasiones, por ejemplo, los personajes son vistos como fantoches, como guiñoles movidos por hilos, lo que se transmite en el estrambótico diálogo de estos dos borrachines tirados en una acera madrileña al filo de la madrugada. En otras, son animalizados, como cuando don Latino exclama «¡Miau!». Sin embargo, la técnica esperpéntica por excelencia se basa en el lenguaje. Valle busca el efecto deformador mediante la mezcla de registros, tal como podemos ver en el texto cuando don Latino le dice a su amigo que está completamente curda, una palabra que significa borracho y que proviene del lunfardo, jerga usada por las clases bajas de Buenos Aires (el término ha sido muy usado en tangos como La última curda), para unas líneas después, pasarse al registro culto empleando la forma inhibo. También, en un contexto de conversación estético-filosófica, contrasta una expresión grotesca como «me quito el cráneo». Este uso del lenguaje podría quedar apuntado por Max cuando dice que pretende  «transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas», puesto que la tradición grecolatina daba mucha relevancia al decoro, al hecho de que cada personaje se exprese de un modo acorde a su condición. Por otra parte, en La lámpara maravillosa (1916), libro en el que Valle escribió sobre literatura, había dicho que los cambios en los idiomas generan cambios en las conciencias y en el alma colectiva de los pueblos, y que los creadores deben romper las cadenas que los atan a la tradición del habla, palabras en las que parece encontrarse el germen del deseo de Max de transformar las normas clásicas y de donde podría venir también todo el esfuerzo de renovación lingüística desarrollado en Luces de bohemia.

Bibliografía

• GRANADOS, V. (2011). Literatura española (1900-1939). Madrid: UNED
• LORENTE, A., NEIRA, J. (2017). Doce escritores contemporáneos. Madrid: UNED.
• MILLÁN, M. (2010). Textos literarios contemporáneos. Madrid: UNED. 
• SUÁREZ, A., MILLÁN, M. (2011). Introducción a la literatura española. Guía práctica para el comentario de texto. Madrid: UNED.
• VALLE-INCLÁN, R. (1916). La lámpara maravillosa. Ejercicios espirituales. Consultado en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-lampara-maravillosa-ejercicios-espirituales-876523/html/238b0e2f-9e93-4c8c-b747-61751acf444f_2.html
• VALLE-INCLÁN, R., ZAMORA, A., VALLE-INCLÁN, J. (2010). Luces de bohemia. Madrid: Espasa.