Es posible que un acercamiento a la narrativa pastoril resulte, tal como apuntó Avalle-Arce¹, una experiencia agridulce para los lectores de nuestro presente. Sin embargo, dicha experiencia puede tornarse plenamente satisfactoria y enriquecedora para el estudiante de literatura española que se aproxime a las páginas de Los siete libros de la Diana, máxime si lo hace con el apoyo de una sólida bibliografía crítica que le ayude a explorar provechosamente los caminos de la obra maestra de Jorge de Montemayor. Nuestros posibles prejuicios se verán rápidamente echados por tierra gracias a las cualidades literarias que posee la novela. Junto a su elegancia refinada o a su belleza lírica, cabría destacar una inmensa variedad que se manifiesta en incontables aspectos y que, para mayor mérito del autor, no actúa (al menos no demasiado) en detrimento de su unidad como obra literaria².
La primera fuente de variedad con la que nos encontramos sería de tipo formal. La Diana, a pesar de ser una obra narrativa, contiene, siguiendo la estela de su principal modelo³, la Arcadia de Sannazaro, la nada desdeñable cantidad de 2.320 versos agrupados en cincuenta poemas⁴. Casi la mitad se adscriben a la poesía italianizante y el resto a la cancioneril, mostrando ambos grupos una amplia diversidad estrófica y compositiva, pudiendo encontrar, entre muchas otras, el soneto, el romance, la octava real, el villancico, la canción petrarquista o la copla castellana. Al menos dos factores impiden, a mi juicio, que esta multiplicidad formal pueda afectar a la unidad de la obra. Por una parte, los poemas no poseen un carácter gratuito o arbitrario, sino que cumplen una importante función en el desarrollo narrativo, pues sirven tanto para que los protagonistas expresen sus sentimientos como para que relaten las historias que los han llevado hasta su situación actual. Por otra parte, los poemas se encuentran envueltos, engarzados a lo largo de toda la novela, en una elegante prosa poética cargada de musicalidad⁵ que suaviza los contrastes formales aportando uniformidad y equilibrio. Resulta interesante apuntar que tampoco se queda fuera un buen número de elementos dramáticos. Asunción Rallo⁶ señala, por ejemplo, que la literatura pastoril puede concebirse como «la (re)presentación de un mundo ideal, modelado en un escenario arcádico». Igual que en el teatro, los pastores entran y salen de escena y establecen largos diálogos, alternando las funciones de actor y espectador.
Otro aspecto importante en el que La Diana ofrece variedad dentro de la unidad sería la estructura argumental. Tal como explican Asunción Rallo⁷ y Juan Montero⁸, la novela sigue un esquema de convergencia de personajes en los tres primeros libros (donde se conocen sus problemas), reunión en el cuarto (donde se ofrecen las soluciones), y divergencia en los tres últimos (donde se materializan las soluciones). Es cierto que no existe una perfecta simetría en el esquema especular pues, por ejemplo, en la primera parte, cada libro se dedica a conocer una historia mientras que en la segunda «se entremezclan y superponen»⁹. Sin embargo, los efectos distorsionadores que pudieran generar estas asimetrías podrían verse compensados gracias a los paralelismos que se producen entre las historias gracias a que siguen esquemas similares (enamoramiento, comunicación amorosa, crisis, solución…)¹⁰. En este sentido también podrían actuar elementos como las cadenas de enamorados, los disfraces, los intermediarios que llevan cartas y acaban enamorando a la destinataria o los matrimonios de conveniencia¹¹.
Las obras narrativas del Renacimiento experimentaron una polarización causada por la dualidad estética entre el realismo y el idealismo. Por el primer camino transitaron géneros como la picaresca, mientras que el segundo lo recorrieron otros como la novela pastoril¹². La Diana sería, por tanto, una obra claramente idealista¹³, algo que se aprecia tanto en las etopeyas y prosopografías de los personajes como en la descripción convencional de la naturaleza. Sin embargo, esta uniformidad estética general no es óbice para que en determinados momentos florezcan rasgos mucho más realistas. Así, nuestros pastores no pueden abstenerse de una actividad tan poco idealista como es alimentarse, del mismo modo que pueden llegar a hastiar a la misma Diana con conversaciones sobre el oficio pastoril¹⁴. Sin embargo, los ejemplos más evidentes del suspenso del idealismo tienen lugar cuando Felismena, tras abandonar el palacio de la maga Felicia, continúa su peregrinaje amoroso en busca de don Felis y termina alcanzando tierras portuguesas, lugares reales como Coímbra o Montemor-o-Velho (localidad natal de Montemayor), con sus auténticos topónimos¹⁵, no como Soldina y Vandalia, respectivamente ciudad y región de procedencia de Felismena y que corresponderían a Sevilla y Andalucía¹⁶. Ahora nuestro autor no se conforma, como hacía en los tres primeros libros, con dar un par de pinceladas con las que esbozar un paisaje de bosques y prados arquetípicos, sino que se detiene en prolijas descripciones que incluyen altas sierras, verdes y amenísimos campos, caudalosos ríos, graciosas riberas, espaciosos arenales, mieses cercanas a dar el fruto meneadas por templado viento o muy grandes bosques bastante poblados de alisos y acebuches. La naturaleza se hace mensurable y vemos que un campo se prolonga por doce millas hasta la falda de una montaña mientras que otro no tiene menos de tres millas en ninguna de sus partes. El espacio urbano adquiere protagonismo y se nos habla de altas casas y edificios labrados con gran artificio, así como de templos, muros, torres, baluartes e incluso del puente más suntuoso y admirable del universo¹⁷. El elemento humano no se queda atrás en la huida del idealismo, y si anteriormente leíamos sobre pastoras de inconmensurable belleza abstracta cuyos cabellos luminosos rivalizaban con el mismo sol, se nos habla ahora de pastoras portuguesas mucho más cercanas a la realidad¹⁸, las cuales poseen, en hermosura, «una razonable medianía», teniendo el «color del rostro moreno y gracioso, los cabellos no muy rubios, los ojos negros»¹⁹. El influjo realista no se limita a la apariencia física, sino que también llega al plano lingüístico, haciendo que estas pastoras portuguesas hablen, lógicamente, en portugués.
Que La Diana sea una novela pastoril, no significa que todo en ella lo sea²⁰. Ya mencionamos que puede entenderse como un compendio de géneros literarios y ya vimos cómo en ella se entremezcla lo narrativo, lo lírico y lo dramático. Además de esto, podemos señalar una gran cantidad de elementos e influencias literarias que pueblan su universo. Así, Avalle-Arce argumenta que Montemayor entremezcló la estructura de la novela bizantina con el motivo folclórico del viaje, logrando un resultado más sencillo que la primera y más complejo que el segundo²¹. Podemos encontrar asimismo elementos de la novela de caballerías²², de la epistolar²³, de la sentimental²⁴, de la novela corta italiana²⁵ e, incluso, de la picaresca²⁶. Entre sus influencias ya tratamos la Arcadia, pero no pueden olvidarse otras tan fundamentales como la églogas de Garcilaso²⁷, el «Coloquio pastoril» de Antonio de Torquemada²⁸, o el modelo de églogas dramáticas creado por Juan del Encina y continuado por Lucas Fernández y Gil Vicente²⁹. Ante esta diversidad, apunta Juan Montero que el mundo pastoril de Montemayor «resulta más rico y complejo que el diseñado por Sannazaro»³⁰ y no duda en referirse a La Diana como «un crisol de tradiciones literarias diversas»³¹.
Muchos otros aspectos de La Diana podrían analizarse como se ha venido haciendo hasta ahora; por ejemplo, los personajes (pastores, nobles, seres mitológicos…), los casos de amor (ser correspondido, ser correspondido y olvidado, perder al amado por fallecimiento…), los tipos de amor (cortés, petrarquista, neoplatónico…) o el ritmo narrativo (estatismo frente a dinamismo). Sin embargo, confío en que lo mencionado pueda ser suficiente para demostrar que la riqueza y la variedad no se encuentran reñidas con la unidad dentro de la más perfecta³² e influyente³³ novela pastoril de todos los tiempos.
NOTAS
El contenido de este artículo proviene de mi PEC para la asignatura Narrativa española del Siglo de Oro, impartida por don Jaime José Martínez Martín en el Máster Universitario en Formación e Investigación Literaria y Teatral en el Contexto Europeo.
¹ Montemayor, 1996: 9.
² No estarían de acuerdo Pedraza y Domínguez (1980: 203) pues afirman que La Diana, a pesar de su sencillo argumento, es una obra «enormemente dispersa» a causa de la gran cantidad de personajes y sucesos (aunque poco después (ibid.: 205) recogen una cita de López Estrada elogiando la novela por el «difícil equilibrio de sus elementos»). En una línea similar, Menéndez Peláez (2005: 305) comenta que los numerosos casos de amor «dificultan notablemente la unidad interna de la obra».
³ Montero (Montemayor, 1996: XXXVIII-XXXIX) ofrece una amplia relación de elementos que La Diana recibe de la Arcadia, destacando la alternancia prosa-verso, la prosa melodiosa, la métrica y una serie de recursos como onomástica pastoril, tópicos genéricos o situaciones y descripciones.
⁴ Montemayor, 1996: LXXIV.
⁶ Rallo, 1991: 43-44.
⁷ Ibid.: 84.
⁸ Montemayor, 1996: LVI-LVII.
⁹ Rallo.: 85.
¹⁰ Montemayor, 1996: LVII.
¹¹ Ibid.: LVII-LVIII.
¹² Del Río, 1985: 357.
¹³ «Por imperativa necesidad artística e ideológica el mundo de la Diana es una abstracción idealizante del mundo real» (Avalle-Arce, 1975: 76).
¹⁴ Avalle-Arce, 1975: 94.
¹⁵ No es esta la primera ocasión en que aparecen topónimos reales. En el argumento, Montemayor menciona los campos de León y las riberas del río Esla como marco geográfico de su historia. Sin embargo, desde el comienzo del libro primero, la ambientación adquiere la caracterización convencional e idealista que predomina en la obra.
¹⁶ Montemayor, 1996: 99n.
¹⁷ Ibid.: 271-272.
¹⁸ «La descripción de las pastoras portuguesas también obedece a la intención realista (…) Compárese con el rubio dechado de perfección del ideal poético» (Avalle-Arce, 1975: 79n).
¹⁹ Ibid.: 273.
²⁰ Comenta Montero que «hay abundantes elementos en La Diana que no responden al patrón bucólico en sentido estricto. Así, una historia como la de Felismena (…) tiene un marcado carácter urbano; y un episodio como la visita al palacio de Felicia (libro IV) no es sino un intermedio de ambiente cortesano y fantástico» y que «el marbete de novela pastoril encubre un universo literario cuya naturaleza es esencialmente mixta o compuesta» (Montemayor, XXXVI-XXXVII).
²¹ Avalle-Arce, 1975: 92.
²² Principalmente en las dos escenas de combate protagonizadas por Felismena. En la primera mata a tres salvajes a flechazos, evitando que violasen a unas ninfas. En la segunda hace lo propio con tres caballeros que trataban de matar a un cuarto en desigual combate. Este resulta ser Don Felis, el amado de Felismena, produciéndose por fin su encuentro mediante anagnórisis.
²³ Avalle-Arce, 1975: 95.
²⁴ Rallo puntualiza que en La Diana, las historias sentimentales han dejado de ser un problema individual como en la Cárcel de Amor de Diego de Sampedro, para convertirse en una cuestión colectiva.
²⁵ La historia de Felismena es una adaptación al contexto español y pastoril que Montemayor hizo de una novela corta del italiano Bandello.
²⁶ Señala Montero (Montemayor, 1996: LXXVII) que la conversación que mantiene Felismena disfrazada de hombre con el paje Fabio recuerda al Lazarillo por sus «ecos de cotidianeidad callejera».
²⁷ Apunta Montero una amplia herencia de Garcilaso en La Diana. Nos habla por ejemplo de estrofas italianizantes ausentes en la Arcadia, de la interpretación en clave biográfica o de los ecos garcilasianos perceptibles en numerosos versos o fragmentos de prosa (Montemayor, 1996: XXXIV).
²⁸ Ibid., 1996: XII.
²⁹ Destaca en este caso Montero situaciones como las cadenas de enamorados, los casos de dos pastores que aman a la misma pastora o los debates en torno a las mujeres (Ibid., 1996: XL).
³⁰ Ibid., 1996: XLI.
³¹ Ibid., 1996: XLVI.
³² «Con Jorge de Montemayor nace, en estado de perfección, la novela pastoril española» (Avalle-Arce, 1975: 69).
³³ Jones (2000: 98) habla de un total de dieciocho novelas hasta 1633, sin contar las imitaciones llevadas a cabo en otros países a raíz de la traducción a varias lenguas. Entre ellas destacarían Diana enamorada de Gil Polo, La Galatea de Cervantes y La Arcadia de Lope de Vega.
⁵ Señala Montero (Montemayor, 1996: LXXII) que una de las más importantes aportaciones de La Diana desde el punto de vista histórico-literario fue su «prosa dotada de un carácter musical inusitado para la época».
BIBLIOGRAFÍA
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DEL RÍO, A. (1985). Historia de la literatura española – 1. Desde los orígenes hasta 1700. Barcelona: Bruguera.
JONES, R. O. (2000). Historia de la literatura española 2. Siglo de Oro: prosa y poesía. Barcelona: Ariel.
MENÉNDEZ, J. (2005). Historia de la literatura española. Volumen II. Renacimiento y Barroco. León: Everest.
MONTEMAYOR, J. (edición de RALLO, A.). (1991). La Diana. Madrid: Cátedra.
— (edición de MONTERO, J.; estudio de AVALLE-ARCE, J.B.). (1996). La Diana. Barcelona: Crítica.
MONTERO, J. (5 de abril de 2016). La Diana de Montemayor y la ficción pastoril. En GARCÍA, J. (coord. del ciclo) Caballeros, pícaros y pastores. La novela que leyó Cervantes y la que escribió. Conferencia impartida en la Fundación Juan March, Madrid. https://www.march.es/videos/?p0=11009 [Visitado el 14 de noviembre de 2020].
PEDRAZA, F.; RODRÍGUEZ, M. (1980). Manual de literatura española. Tomo II. Renacimiento. Tafalla: Cénlit.
