Comentario de un fragmento de «El obispo leproso», de Gabriel Miró

Nota 1: puedes apoyar mi trabajo comprando El obispo leproso de Gabriel Miró en este enlace. 

Nota 2: El contenido de este artículo proviene de mi trabajo final para la asignatura Prosa española del primer tercio del siglo XX: pensamiento y literatura, impartida por doña María Clementa Millán Jiménez en el Máster Universitario en Formación e Investigación Literaria y Teatral en el Contexto Europeo. 

LOCALIZACIÓN

El texto que me dispongo a comentar pertenece a la novela El obispo leproso, publicada en 1926 por el escritor alicantino Gabriel Miró (1879-1930). Más concretamente, nuestro fragmento se sitúa al comienzo del capítulo II («Jesús y el hombre rico») de la parte VI («Pablo y la monja»). 

Miró comenzó su carrera literaria publicando novelas y relatos naturalistas y neorrománticos de atmósfera decadente y mórbida. Más tarde, en el llamado ciclo de «Las cerezas del cementerio», compuso varias novelas breves en las que destacaba lo erótico, lo sensual y lo sentimental. Se considera que la publicación en 1915 de El abuelo del rey supuso un punto de inflexión en la trayectoria de Miró, llevándolo hacia una novelística de mayor empaque en la que lo sensual cedió protagonismo en favor de lo social. Los mejores frutos de la narrativa mironiana se recogerían unos años después en las llamadas novelas de Oleza: Nuestro Padre San Daniel (1921) y El obispo leproso. Ambas comparten muchos elementos, como personajes, la ambientación en la ciudad de Oleza (tras la cual ocultó Miró a Orihuela del mismo modo que Clarín hizo con su Vetusta respecto a Oviedo), o la crítica al clero, aunque esta cuestión se agudiza en la segunda novela, haciendo de ella su libro más polémico . 

Aunque Gabriel Miró forma parte de la Generación del 14, conocida también como Novecentismo, en ocasiones se ha señalado su proximidad al pensamiento noventayochista, especialmente por el trasfondo de crítica hacia el mundo rural que subyace en algunas de sus obras, mas también en un sentido estético por su modo de describir paisajes y ambientes cercano al de José Martínez Ruiz, «Azorín». Y es que, el mismo Miró explicó en una carta cómo el paisaje generaba en él una poderosa atracción ya desde niño, despertándole los primeros atisbos de inquietud estética.

Nuestro novelista también ha sido relacionado con el Modernismo, especialmente en sus primeras obras, siendo calificado como «neomodernista». Sin embargo, en su cénit literario supo renovarse y adaptarse a los nuevos tiempos, dejando atrás unas técnicas expresivas que empezaban a quedar obsoletas, añadiendo además el elemento crítico en sus narraciones. Así, podemos ver que las novelas de Oleza entonan bien en el contexto artístico del segundo periodo de entreguerras, denominado por Pedraza y Rodríguez, «vanguardia angustiada y comprometida», una época de crisis que:

busca su expresión en un arte que va abandonando sus pretensiones de pureza y racionalidad para buscar las raíces humanas e implicarse en la lucha social y política. 

Llama la atención que, del mismo modo que en Miró existen rasgos que lo acercan a otros movimientos, también los hay que lo alejan de la propia Generación del 14. Y es que, siendo el intelectualismo una de las marcas distintivas de este movimiento, la visión del mundo de nuestro novelista nace más de la emotividad que de la racionalidad. Asimismo, Eugenio D´Ors explicaba que uno de los rasgos del Noucentisme era la preferencia por lo universal en detrimento de las expresiones locales, una orientación en la que no parece encajar demasiado la obra de Miró en general y las novelas de Oleza en particular. Es más, Ortega y Gasset, figura principal de la Generación del 14, publicó en El sol una crítica negativa sobre El obispo leproso por alejarse de su concepción de la novela. Por mencionar una diferencia más, los novecentistas trataban de llevar adelante un movimiento reformista heredero del krausismo que lograse, mediante la acción política, la modernización de España; sin embargo, Gabriel Miró no participó en política y manifestó en su obras ideas conservadoras. 

En lo referente al contexto literario europeo, Miró encaja en un tipo de novelística en la que el lirismo y el análisis del sentimiento se manifiestan como prolongación y superación del impresionismo siguiendo la estela de autores como Marcel Proust o Thomas Mann. García de Nora señala la influencia de varios escritores en Miró, aparte de Azorín, principalmente la del decadentista Gabriele D´Annunzio, que se aprecia en el «"misticismo materialista" que impregna la obra mironiana». El crítico mantiene reservas frente a otros posibles influjos en la prosa de Miró, como sería el de Flaubert o el de Maurice Maeterlinck. Respecto a la posible influencia unamuniana, considera que se reduciría a algún matiz ideológico pues ambos escritores «artísticamente y humanamente son verdaderos antípodas». De lo que no cabe ninguna duda es del peso que en Miró poseen nuestro clásicos del Siglo de Oro, especialmente Santa Teresa, Cervantes, Quevedo y Gracián. 

TEMA Y ESTRUCTURA

Podemos ver que el texto se encuentra dividido en dos párrafos de muy distinta extensión, siendo el segundo unas seis veces mayor que el primero. Antes del segundo párrafo ha sido eliminado un fragmento de unas seis líneas. En mi opinión, la supresión de dicho fragmento responde al deseo de ofrecer un texto más unitario en el que destaquen los elementos descriptivos por encima de los narrativos, lo general por encima de lo particular, y la ciudad de Oleza por encima de referencias a otras localizaciones. Y es que, dentro de las líneas suprimidas se da algo de acción narrada (familias que se marchan de la ciudad), se nombran personajes concretos (don Álvaro, Jesús) y se mencionan otras ciudades (Torrevieja, Santa Pola, Guardamar); prescindiendo de ello, nos queda un texto básicamente descriptivo en el que los verbos remiten a sujetos inanimados como los árboles, los molinos o el río, o a individuos no particularizados como hombres, mujeres, capellanes y celadores. 

He identificado varios campos semánticos dentro del texto, los cuales he marcado con colores para observar mejor su distribución. En amarillo aparecen señalados términos que tienen que ver con el clima y, especialmente, con el calor estival; en morado, pueden verse términos relacionados con el ámbito religioso. Estos serían los campos principales, pero habría otros dos secundarios: en azul, términos relacionados con la ciudad de Oleza y, en verde, términos relacionados con lo natural. 

Aunque los cuatro campos se distribuyen por casi todo el texto, lo cierto es que algunos parecen concentrarse en determinadas zonas. Vemos cómo en el primer párrafo predominan los términos relacionados con el clima mientras que hacia el final del texto se aprecia una proliferación de términos religiosos. Entre medias, veríamos una zona central donde se mezclan vocablos relacionados con el entorno de Oleza, ya sean referidos a lo urbano o a lo natural. 

Si observamos con perspectiva, parecería que asistimos a una transición desde un calor opresivo hacia una serie de manifestaciones religiosas a través de la cotidianidad olecense. El nexo entre los dos campos semánticos principales tendría lugar hacia la tercera parte del texto, donde quedan entremezclados, justo en el fragmento: «Verano ruin. No daba gozo el rosario de la Aurora»; es decir, el calor era tan asfixiante que no daba tregua siquiera en los momentos previos al amanecer, que es cuando tiene lugar el rezo mencionado. 

En definitiva, considero que el tema de este fragmento es una crítica sutil hacia la iglesia comparando su actividad, presencia e influencia en la vida pública con el asfixiante calor del verano levantino.

  

ESTILO LITERARIO

La belleza del estilo mironiano ha llevado a muchos críticos a destacar sus cualidades poéticas hasta el punto de negarle la condición de novelista, algo que resulta comprensible observando las particularidades de nuestro fragmento. Para empezar, características como la ausencia de acción, la sensación de tempo lento o la descripción sensitiva del espacio, evocan poderosamente al género lírico. De hecho, la brevedad de las secuencias lingüísticas casi invita a estructurar el texto en versos:

Verano de calinas y tolvaneras. 

Aletazos de poniente. 

Bochornos de humo. 

Tardes de nubes incendiadas, 

de nubes barrocas, 

desgajándose del azul del horizonte, 

glorificando los campanarios de Oleza. 

Para imprimir tanta belleza poética a su prosa, Miró siembra el texto de figuras retóricas combinadas y distribuidas con maestría. En el primer párrafo vemos una secuencia paralelística de estructura SUSTANTIVO + COMPLEMENTO DEL NOMBRE que se engarza con otra más breve de estructura DE + NUBES + ADJETIVO, desembocando en dos gerundios repletos de riqueza expresiva. El primero, «desgajándose», lo utiliza para comparar las nubes, iluminadas por la luz del sol, con las naranjas, de un color similar, pero sin nombrar la fruta, algo innecesario pues «desgajar» proviene del término «gajo», logrando una metáfora de indudable originalidad. Pero, por si fuera poco, un verbo  como este aplicado a nubes en calma, no tormentosas, resulta a todas luces hiperbólico, imprimiendo a la escena un fuerte dramatismo. Por otra parte, Miró juega con los significados del segundo gerundio, «glorificando», para, de un modo también algo hiperbólico, explicar que aquellas nubes incendiadas y barrocas embellecían, llenaban de dignidad, los campanarios urbanos, potenciando además su sentido religioso mediante un complejo procedimiento metonímico, pues la gloria es aquello que experimentan los bienaventurados que están en el cielo, y en el cielo están las nubes, y cerca de las nubes, al menos visualmente, están los campanarios. Es decir, en apenas treinta palabras, Miró no solo utiliza una gran cantidad de figuras de diferentes tipos, sino que lo hace con originalidad y complejidad. Apenas tres líneas le bastan para transformar prosa en poesía, pues las figuras de repetición aportan ritmo mientras que los formidables tropos hacen aflorar la función poética del lenguaje en todo su esplendor. 

Enseguida vemos que toda la riqueza estilística mencionada continúa a lo largo del resto del texto, como si el primer párrafo fuese un preludio de lo que nos vamos a encontrar. Se sigue imprimiendo ritmo mediante figuras de repetición, varias veces en secuencias trimembres («Las hospederías, los obradores, las tiendas», «de los jardines, de la Glorieta, de los monasterios», «por los cantones, por las callejas, por las cuestas»). Y también se continúa utilizando una expresividad desbordante para describir el entorno. Mediante el recurso a la prosopopeya, los establecimientos de Oleza sufren el mismo sopor que sus dueños, manteniéndose en silencio. Asombrosas aliteraciones nos permiten, por ejemplo, escuchar el estruendo de los árboles «bullendo de cigarras como si se rajasen al sol», gracias a una crujiente y rumorosa combinación de vibrantes y fricativas sordas; o nos transmiten el profuso alboroto de los batracios en la secuencia «pronto, reventaba un croar».

Los verbos en forma personal son escasos y se concentran en la parte central del texto, figurando básicamente gerundios en el primer párrafo y al final del fragmento, estrategia que podría servir para reforzar la equivalencia ya comentada entre el calor opresivo y la religión. Los verbos en forma personal de la parte central del texto tienen como sujetos únicamente seres inanimados, lo que consigue a mi entender reforzar la atmósfera de calma y desolación. 

Al contrario de lo que podría parecer por la naturaleza descriptiva del texto, los adjetivos no resultan muy numerosos, ya que Miró parece preferir el sintagma preposicional como herramienta de pintura. Los ejemplos son innumerables: el verano no es caluroso, sino «de calinas y tolvaneras»; los árboles no generan un estruendo exagerado, sino «de vendaval de otoño»; los dedos no son delgados o huesudos, sino «de difunto». Esta particularidad probablemente responda al deseo de construir una prosa más poética mediante la desautomatización o el extrañamiento de la forma, como dirían los formalistas rusos. 

Por último, respecto al léxico, podemos observar que Miró fue un buen conocedor de las realidades adscritas a los campos semánticos mencionados más arriba, todos muy relacionados con la cotidianidad de una ciudad levantina de la primera mitad del siglo XX. La riqueza léxica de nuestro autor se manifiesta en el empleo de vocablos de uso general junto a otros mucho más particulares. Del campo semántico del clima, pueden destacar «calinas» o «tolvaneras»; de la naturaleza, «bardomas» o «carrizos»; del entorno urbano, «hospederías» u «obradores»; de la liturgia, «celadores» o «cofradías».

VALORACIÓN

Sin duda nos encontramos ante un texto completamente representativo de la obra mironiana. El preciosismo poético de la prosa, el tempo lento, la descripción del paisaje levantino, la crítica anticlerical no reñida con el conocimiento y la admiración por la liturgia, el apego al medio rural y a la naturaleza, la pintura sensualista del ambiente… todas ellas son características presentes en el fragmento comentado y que forman parte del sello personal de nuestro autor. 

A lo largo de la narración asistimos a un auténtico despliegue de maestría literaria en el que son convocados casi todos nuestros sentidos: vemos nubes desplegando su grandiosidad tras los campanarios al tiempo que escuchamos el estruendo de ranas y cigarras o sentimos el golpe de calor de la calima en la piel o nos llega el olor de los collerones empapados en sudor… 

En definitiva, este fragmento de la novela El obispo leproso no es sino una porción de prosa poética (o de poesía en prosa) de una altura literaria solo al alcance de unos pocos grandes renovadores de la novela del siglo XX. A nadie puede sorprender que un gigante de nuestras letras como Azorín hablase de Miró en los siguientes términos: 

G. M. es un artista delicadísimo, sutil. Hay en su prosa la claridad y la limpieza de nuestro cielo de levante. ¡Con qué amor pule, acicala y acendra... el idioma castellano!

 

BIBLIOGRAFÍA

García de Nora, E., La novela española contemporánea, Madrid, Gredos, 1963.

Millán, M. C. y Suárez, A., Introducción a la literatura española. Guía práctica para el comentario de texto, Madrid, UNED, 2011.

Miró, G., El obispo leproso, Barcelona, Bibliotex, 2001.

Pedraza, F. y Rodríguez, M., Manual de literatura española X. Novecentismo y vanguardia. Introducción, prosistas y dramaturgos, Tafalla, Cénlit, 1991.

Soledad en la avenida Lexington: análisis temático de un cuento de Gonzalo Calcedo

Nota preliminar: El contenido de este artículo proviene de mi PEC para la asignatura Narrativa española actual, impartida por don Guillermo Laín Corona en el Máster Universitario en Formación e Investigación Literaria y Teatral en el Contexto Europeo. 

INTRODUCCIÓN

Desde que en 1996 publicase su primer libro, Esperando al enemigo, el palentino Gonzalo Calcedo ha ido fraguándose un nombre dentro del panorama del cuento español. Prueba de ello son los dieciséis volúmenes de relatos que ha llevado a imprenta¹, los importantes premios que ha ido recibiendo² y las numerosas ocasiones en que sus historias han sido seleccionadas para figurar en antologías³. 

Uno de los temas recurrentes en la obra de Calcedo es la soledad del ser humano contemporáneo. Así, de su primer libro se dijo que ciertos «temas relacionados entre sí, vuelven de manera casi obsesiva a lo largo de los cuentos: soledad, huida, destrucción, desagregación, conflicto»⁴; la soledad ha sido percibida como elemento relevante también, por ejemplo, en El peso en gramos de los colibríes ,  Temporada de huracanes o Las inglesas. El mismo escritor así lo ha declarado en más de una ocasión: 

Mis temas, lo reconozco, de tan habituales pueden parecer superfluos. Lo comentaba al principio. No analizo la sociedad en conjunto, sino sus fracciones, los individuos. (…) Frustración, soledad, desengaño, complacencia, miedo, egoísmo⁵.

De modo similar, en otra entrevista apuntó que, aunque no se considera un cronista de época o un escritor del realismo social, «analizando la soledad del individuo se llega a un retrato más o menos convincente y sentido de lo que somos»⁶. 

Respecto al libro El prisionero de la avenida Lexington, ambientado en la ciudad de Nueva York, Calcedo explicó que muchas de sus historias tienen «la idea de la soledad moderna en su centro». En concreto, en una entrevista para el capítulo 77 del programa Silencio se lee, preguntado por el relato que da título al volumen, el escritor explicó que el elemento fundamental de ese cuento, un breve intercambio de señales lumínicas entre dos personajes desde distintos edificios, constituye en el fondo «un símbolo de lo que sería la soledad».

Teniendo en cuenta todo lo dicho hasta ahora, en los próximos apartados me propongo examinar el trasfondo temático de «El prisionero de la avenida Lexington», para lo cual me serviré de los análisis que varios autores han realizado en torno a la cuestión de la soledad del hombre contemporáneo. 

EL TRATAMIENTO DE LA SOLEDAD POSMODERNA EN «EL PRISIONERO DE LA AVENIDA LEXINGTON»

Desde el ámbito de la psicología se ha definido la soledad de diversos modos, por ejemplo, como «una experiencia displacentera, asociada con la carencia de intimidad interpersonal», como «la ausencia real o percibida de relaciones sociales satisfactorias» o como «una discrepancia entre las relaciones interpersonales actuales y las deseadas»⁷. Otros autores, desde disciplinas como la filosofía, la sociología o la antropología, han estudiado como una cuestión fundamental 

el tema de la soledad contemporánea como resultado de los procesos históricos, económicos y sociales que conducen a la llamada posmodernidad, modernidad tardía o modernidad líquida en las sociedades occidentales contemporáneas⁸.

Muchas de las ideas desarrolladas por estos autores en torno a la soledad posmoderna se perciben con nitidez en las páginas de «El prisionero de la avenida Lexington», independientemente de si Gonzalo Calcedo las conocía o de si pretendía desarrollarlas en el relato. Desde Durkheim hasta Bauman, pasando por Riesman o Lipovetsky, no son pocos los intelectuales cuyos enfoques sobre este fenómeno psicológico y social pueden servir de guía para mis propósitos.

Pero antes de entrar en materia, considero que puede resultar útil exponer, siguiendo la metodología de Fernando Lázaro y Evaristo Correa para el comentario de texto⁹, el asunto y el tema de «El prisionero…» con el objetivo de que los lectores que no conozcan el cuento puedan hacerse una idea de su argumento y para mostrar hasta qué punto la soledad constituye el eje temático de la narración. En pos de la claridad, he procedido a extraer el asunto y el tema de las dos partes del cuento por separado para después hacerlo en conjunto. El resultado ha sido el siguiente: 

• Asunto de la primera parte: en su huida de la soledad, una mujer acaba desatendiendo a su hijo y provocando a su vez la soledad del pequeño, quien trata de evadirse jugando con el interruptor de una lámpara.
• Asunto de la segunda parte: un profesor hospedado en un hotel interpreta un aparente intercambio de señales lumínicas como un acto comunicativo, sufriendo un dramático desengaño posterior. 
• Asunto del cuento: un niño desatendido por su madre engaña sin saberlo, al jugar con una lámpara, a un profesor que se encuentra en el edificio de enfrente y que interpreta las señales lumínicas como un acto de comunicación. 

A partir de aquí, he procedido a extraer los temas del siguiente modo: 

• Tema de la primera parte: nuestros intentos por escapar de la soledad pueden perjudicar a quienes más queremos.
• Tema de la segunda parte: la soledad puede doler hasta el punto de que el menor atisbo de compañía nos haga temblar de emoción.  
• Tema del cuento: el mundo actual se encuentra lleno de seres solitarios e incomunicados que podrían llegar a ayudarse si se rompieran las barreras de su aislamiento. 

Veamos, ahora sí, algunas ideas sobre la soledad contenidas en «El prisionero de la avenida Lexington».

LA METRÓPOLIS SOLITARIA

En fechas ya tan lejanas como los últimos años del siglo XIX, algunos autores empezaron a reflexionar sobre cómo la vida en las grandes ciudades estaba afectando a los seres humanos. Emile Durkheim, en El suicidio (1897), describió este drama social como una enfermedad que es a la vez resultado y signo de la corriente de tristeza colectiva que afecta a las comunidades civilizadas. Por otro lado, en La división del trabajo social (1893), definió la anomia como una situación de falta de integración del individuo y como un factor determinante en el suicidio. Vemos pues cómo las ideas de Durkheim permiten relacionar el suicidio, la tristeza, la soledad y la vida urbana. 

En «El prisionero…» nadie se quita la vida pero los personajes principales se encuentran sumidos en la tristeza y envueltos en una atmósfera urbana deprimente. Así, Vivian culpa del «decaimiento de su hijo» a los «lúgubres volúmenes» del edificio donde viven, en cuyas ventanas la tormenta se mira «con tristeza» mientras deja caer «agrios goterones» sobre la ciudad. El niño, que camina «mohíno y sufrido», parece tratar de escapar de su situación recurriendo a cualquier novedad: un perro que ladra a los truenos, el cuadro de mandos del ascensor, la posibilidad de pintar un barco con la niñera. Vivian, acostumbrada a que sus clientes estallen en lamentos amargos al teléfono a causa de los vaivenes de la bolsa, se siente «mezquina (…) miserable y desdibujada» al observar la figura taciturna de su hijo jugueteando con el interruptor de la lámpara. Por su parte, el profesor Pirelli, tras impartir una conferencia en la que se le «agriaron» las palabras, vuelve a «enclaustrarse» en su habitación de hotel, donde se deja llevar por pensamientos macabros como la posible muerte de los conductores que se alejan de la ciudad  o  la suya propia tras reflexionar sobre la sensación fría del cristal de la ventana en su mano. 

George Simmel también estudió las particularidades de la vida en las grandes ciudades y algunas de sus ideas sobre la condición de extranjería¹⁰ pueden resultar de sumo interés para el tema que nos ocupa. El sociólogo alemán explicó que en el individuo extranjero convergen elementos cercanos y lejanos, del lugar en el que se encuentra y del que procede. Además de esto, su condición de diferente respecto al grupo le confiere la ventaja de poder observar a los demás con cierta «distancia crítica, como si viera (…) desde lo alto». 

Estas reflexiones serían perfectamente aplicables al profesor Pirelli, y no solo por su condición de extranjero en sentido estricto. Su especialidad, la poesía italiana de entreguerras, no parece encajar muy bien en una megápolis hipermoderna como la que se nos describe en el relato, donde no hay tiempo para nada que no sea el trabajo y el consumo, mucho menos para cuestiones como apreciar la belleza de unos textos escritos décadas atrás y a miles de kilómetros de distancia. Pirelli, además, se siente viejo y ello ha terminado por convertirlo también en una especie de extranjero entre la gente de la que solía rodearse. Las alumnas ya no van a su despacho a agasajarlo, los asistentes a sus conferencias muestran gestos torcidos y brazos cruzados «para contener la incredulidad» y, cuando decide tratar de integrarse acudiendo a un bar con unos estudiantes, termina convertido en «atracción circense». El profesor, aunque ducho en el trajín de los desplazamientos y los homenajes, se siente fuera de lugar en una ciudad como Nueva York, ansía cruzar el océano para regresar a su hogar y, poéticamente, se imagina a sí mismo «en otro país, cabalgando osado su bicicleta con el pan redondo trastabillando en la cestilla, la campiña desdoblándose a su paso». Por otro lado, su condición de diferente le permite convertirse en «un observador neutral de los vicios urbanos» y desde la séptima planta de su hotel analiza a las limpiadoras del edificio de enfrente como un entomólogo ante «un terrario con sus especímenes» o emite juicios prosaicos sobre el tráfico.  

Cabría mencionar de nuevo a los clientes de la agencia inmobiliaria de Vivian, quienes al llegar la primavera, desarrollan una especie de repulsión por la gran ciudad y desean vender sus inmuebles para marcharse a otros barrios más cercanos a la naturaleza y con una menor densidad de población. Parecería, pues, que estos individuos acaban por verse a sí mismos como extranjeros en la ciudad, y que terminan deseando escapar hacia algún sitio en el que puedan sentirse integrados. Desde la psicología, se considera que existe un nivel óptimo de contacto social para cada individuo. Por debajo de ese óptimo, las personas experimentan soledad mientras que cuando se produce un exceso de interacción social, se percibe hacinamiento o pérdida de privacidad¹¹. Parecería entonces que soledad y hacinamiento constituyen las dos caras de la moneda del malestar social en las grandes ciudades. Aunque en el cuento de Calcedo se trata sobre todo la soledad, vemos que el hacinamiento puede ser el responsable de que los mencionados clientes de Vivian ansíen mudarse a zonas menos pobladas. 

A este respecto, creo que resulta pertinente traer a colación la película El prisionero de la Segunda Avenida (1975), de Melvin Frank, en la cual Calcedo, gran aficionado al cine, evidentemente se inspiró, por lo menos a la hora de elegir título. En dicho filme podemos ver a un protagonista que siente un profundo malestar a causa de factores como el ruido de los vecinos, el olor de las basuras o el verse embutido entre personas cada vez que toma el ascensor del trabajo. Es el hacinamiento y no la soledad la causa de sus pesares. Sin embargo, hacia la mitad de la película la situación cambia. Pierde su empleo, su mujer empieza a trabajar y él se ve obligado a pasar largos periodos de tiempo sumido en la soledad de su apartamento hasta el punto de acabar desarrollando una grave crisis nerviosa. Es cierto que el relato de Calcedo no adquirió excesivas deudas con la película, más allá del título y la localización, pero considero que resulta interesante comparar los diferentes enfoques a la hora de analizar a unos y otros personajes, prisioneros todos ellos de la misma cárcel urbana, aunque se encuentren cumpliendo diferentes tipos de condena. 

HIPERCONSUMISMO, ENCUENTROS VACÍOS Y SOLEDAD

El sociólogo estadounidense David Riesman estudió en su obra La muchedumbre solitaria (1950) a las clases medias urbanas de su país, definiendo un tipo de actitud surgido en aquellos años en las grandes ciudades y a la que se refirió como «carácter dirigido por otros». Los individuos con dicho carácter son los que conformarían la «muchedumbre solitaria» del título de su obra. Sufrirían de una fuerte necesidad de aprobación social, la cual tratarían de satisfacer a través del consumo homogeneizador y «de una intimidad rápida, aunque a veces superficial, con todos». 

El personaje de Vivian se ajusta perfectamente a este arquetipo social, pues el consumismo y la búsqueda de relaciones superficiales constituyen los dos rasgos básicos de su personalidad. Así, en los primeros párrafos, vemos que la mujer utiliza un «inservible, exiguo y carísimo bolso Sisi que había estrenado ese día». Del mismo modo, los logos de otras importantes marcas lucen en su barra de labios, en su billetera, en su polvera y en sus sandalias. Incluso el edificio donde vive parece querer aludirla con su nombre: Sponsor. La mujer tiene tanta prisa que renuncia a mostrar «más compasión» por su hijo de siete años, que camina visiblemente apesadumbrado; la causa es que tiene una cita con un hombre con el que espera «intentar remendar su corazón» satisfaciendo su necesidad de ser amada durante unas «cuatro horas, todo incluido». Al percatarse de la situación de abandono en que se encuentra su hijo, Vivian llega a sentirse mal y se plantea si el tipo con el que ha quedado se merece el tiempo que está dejando de dedicar al pequeño. Sin embargo, parece que finalmente decide que esa relación superficial sí merece la pena, pues le dice al niño que puede que la niñera llegue tarde y que tendrá que quedarse un rato solo (es decir, aún más solo). Por si fuera poco, le miente, añadiendo que «Mamá no tiene más remedio que irse».  

Por su parte, el filósofo francés Gilles Lipovetsky, analiza en La era del vacío (1983) cuestiones como el hiperconsumismo y el narcisismo social en los tiempos posmodernos. El autor llamó la atención sobre el hecho de que ya en los años setenta un número cada vez mayor de estadounidenses vivieran solos. Además, señaló que cuanto mayores son las posibilidades de tener encuentros, mayor es la soledad que acaban sintiendo los individuos, pues esas relaciones demasiado libres dificultan que surja algo intenso. Esto daría lugar a una generalización de «la soledad, el vacío, la dificultad de sentir», produciendo lo que el filósofo llama «desolación de Narciso». En este sentido, apunta Lipovetsky que ese narcisismo no solo se caracteriza por la autoabsorción hedonista sino también por la necesidad de reagruparse con seres «idénticos». 

Los personajes adultos de «El prisionero…», además de sentirse solos, forman parte de esa masa de individuos que vive en soledad. Vivian, divorciada, habita con su hijo pequeño al que apenas hace caso en un apartamento heredado tras la muerte de sus padres. Por otra parte, el hombre con el que ha quedado no parece ser muy distinto a ella: son compañeros de trabajo y en él vislumbra posibilidades como dar un paseo en lancha motora o tener «un poco de sexo de batín y pijama». Respecto a Pirelli, sabemos que recientemente fue abandonado por su última amante. No se nos ofrecen más datos en ese sentido, pero nada parece apuntar a que cuente con una familia que le espera en Italia. Además de esto, es interesante tener en cuenta que, aunque se encuentra solo, elude diversas oportunidades de tener compañía. Al finalizar la conferencia, y a pesar de no tener prisa ni nada que hacer, se marcha al hotel rechazando «todas las invitaciones, evadiéndose como un fariseo de sus deberes sociales». Una vez allí, evita atender una llamada telefónica por si es alguien «empeñado en rescatarle e invitarle a cenar; tal vez un filántropo interesado en sus pesares». A Pirelli no le interesa compartir su tiempo con estas personas y tal vez se deba a que no considera que se parecen a él. Esto explicaría su excitación ante el descubrimiento del supuesto mensaje lumínico, ante la posibilidad de mantener contacto con «un alma gemela». 

Por último, el filósofo polaco Zygmunt Bauman expuso en una de sus 44 cartas desde el mundo líquido (2011) el concepto de «soledad masificada». Bauman explica que el uso de Internet y los dispositivos electrónicos nos ha llevado a vivir sumergidos en un «flujo incesante de contactos superficiales; una pérdida constante de intimidad y un cúmulo de intercambios demandantes y vanos». El filósofo argumenta que esa necesidad permanente de estímulos no ha sido causada por las propias tecnologías digitales sino que estas, como mucho, han podido agudizar un problema preexistente. Los seres humanos tienen un natural deseo de compañía pero muchas veces se sienten frustrados en sus relaciones sociales. Hoy, gracias a las tecnologías digitales, existe la posibilidad de relacionarse instantáneamente con cientos de individuos con la ventaja de poder interrumpir la interacción en cualquier momento. Según Bauman, esta situación acarrea una serie de problemas pues, por un lado, la gente tiende a renunciar a la interacción tradicional con el entorno inmediato y, por otro, al contar permanentemente con esa compañía digital, nunca aprovechan la vertiente positiva de la soledad, aquella que nos permite «reflexionar, crear y, en definitiva, atribuir sentido y sustancia a la comunicación». 

La presencia en «El prisionero…» de una conversación a través de telefonía móvil entre Vivian y Marucha, la niñera, parece indicar que cronológicamente la historia está ambientada en un momento anterior, pero muy próximo, a la explosión de las redes sociales que ha dado lugar a los fenómenos apuntados por Bauman. Ya tendríamos, entonces, el germen de todo lo que estamos viviendo ahora. Vivian manifiesta una considerable necesidad de interacción social, como hemos ido viendo, pero algunos hechos indican que la frustración constituye una constante en sus relaciones, no solo por haber pasado por un divorcio, sino también por informaciones desveladas por el narrador, como que la mujer no toleraría la compañía masculina durante más de cuatro horas o que no permitiría entrar en su habitación a ningún acompañante «con un coeficiente intelectual y emocional inferior a ciento cincuenta». Como decía, las redes sociales todavía no han hecho su aparición en escena, pero los televisores forman parte de la vida cotidiana y cumplen su función como sustitutos de la compañía humana convencional. Así, nada más entrar en el apartamento, Vivian delega en el televisor «sus responsabilidades de madre» y, poco después, se extraña de no escuchar el sonido del programa infantil que suele ver su hijo, hasta el punto de acudir a la sala y preguntar al pequeño por qué no está viendo la tele. Por su parte, Pirelli, sumido en la soledad de su hotel, tras reflexionar sobre las posibles muertes de los conductores, experimenta un arrebato de inspiración, considera que debería trabajar y que podría hacerlo en el escritorio que tiene delante. Sin embargo, decide rechazar la posibilidad de aprovechar esa situación para crear y se limita a seguir «junto a la ventana en la misma postura, impertérrito, sucediéndose a sí mismo minuto a minuto».

CONCLUSIONES

A lo largo del presente trabajo hemos podido ver que la soledad, materia temática fundamental de «El prisionero de la avenida Lexington», se encuentra en este cuento tratada mediante una serie de enfoques que remiten con claridad a un gran número de ideas expresadas por intelectuales tan relevantes como Emile Durkheim, Georg Simmel, David Riesman, Gilles Lipovetsky o Zygmunt Bauman. Los personajes principales del relato representan y encarnan diferentes tipos de comportamientos y actitudes omnipresentes entre las masas sociales que habitan las grandes ciudades del mundo contemporáneo. Percibimos en ellos la tristeza, la búsqueda desesperada de contacto con seres similares, la frustración ante el fracaso de las expectativas en las relaciones, el consumo como vía para obtener aprobación social o para llenar el vacío de la existencia, la sustitución de compañía humana genuina mediante la tecnología, el rechazo de la soledad como oportunidad para la reflexión, la creación y el autoconocimiento o la falta de sensación de pertenencia e integración. 

Sin duda Gonzalo Calcedo ha demostrado en este cuento una enorme capacidad de observación y análisis del ser humano posmoderno y una notable destreza al plasmar en su relato todas estas cuestiones relacionadas con la soledad como problemática fundamental de los tiempos presentes. No es posible saber si nuestro autor había leído previamente a los intelectuales mencionados o si pretendía tratar justamente esas ideas en el relato, pero es evidente que, en cualquier caso, sí que logró percibir los mismos fenómenos y problemas y que fue capaz de exponerlos de un modo distinto, no a través del ensayo, sino mediante la literatura, logrando con ello igualmente un tratamiento profundo y sugestivo gracias a su dilatada experiencia en la narrativa breve, dentro de la cual se ha convertido en todo un maestro en el arte de crear historias que constituyan límpidos espejos en los que mirarnos. 

NOTAS 

¹ Sobre la prolificidad de Calcedo, Miguel Ángel Muñoz comenta que el palentino se ha convertido en «una especie de recordman indiscutible, como poco de la literatura contemporánea española» y que es casi imposible encontrar «a un autor español que haya publicado nueve libros de relatos en sólo [sic] once años», Muñoz, 2011, p. 113.
² Por citar solo unos pocos: Premio Tiflos de 2005, Premio Caja España de 2006, Premio NH Vargas Llosa al mejor libro de relatos de 2010, Encinar, 2020, p. 165.
³ Algunas son: Los cuentos que cuentan, Pequeñas resistencias, Cuento español actual o Madrid, Nebraska.
⁴ Vuillequez, 2017, párrafo 15.
⁵ Muñoz, 2011, p. 119.
⁶ «Cuestionario básico» del blog Cierta distancia, gestionado por el escritor Miguel Sanfeliu: http://bit.ly/miguelsanfeliu.
⁷ Las tres definiciones provienen de Montero y Sánchez, 2001, p. 20.
⁸ Toda la información sobre las ideas de los diferentes pensadores provienen de García Peña, 2019.
⁹ El método consiste en realizar un resumen a modo de sinopsis denominado asunto para después eliminar de él todo lo específico, logrando así descifrar el tema, es decir, la idea básica que el autor ha querido transmitir al crear su obra, Lázaro y Correa, 2019, pp. 27-30. 
¹⁰ Tal como explica Lilia L. García Peña, esta noción no tiene por qué implicar necesariamente la procedencia de otro país sino que puede aplicarse a quienes sienten que no pertenecen al lugar en el que se encuentran.
¹¹ Montero y Sánchez, 2001, p. 22.

BIBLIOGRAFÍA

Calcedo Juanes, G., «El prisionero de la avenida Lexington», en Encinar, A., (ed.), Cuento español actual (1992-2012), Madrid, Cátedra, 2020.

García Peña, L., «La soledad contemporánea desde la obra de pensadores esenciales: análisis y perspectivas”, Iztapalapa, 86, enero-junio de 2019, pp. 185-206, en línea, http://bit.ly/garciapena.

Lázaro, F. y Correa, E., Cómo se comenta un texto literario, Madrid, Cátedra, 2019.

Montero, M. y Sánchez, J., «La soledad como fenómeno psicológico: un análisis conceptual», Salud Mental, vol. 24, núm. 1, febrero de 2001, pp. 19-27, en línea, http://bit.ly/soledadfenomeno.

Muñoz, M. A., La familia del aire. Entrevistas con cuentistas españoles, Madrid, Páginas de Espuma, 2011. 

Vuillequez, C., «De la crisis del individuo a la escritura de la crisis: hacia una fenomenología de la crisis en los cuentos de Gonzalo Calcedo», Líneas, Crises et représentations, Partie 2, 2017, en línea, https://revues.univ-pau.fr/lineas/1329.

Subsuelo

Soy un hombre que muere como las horas muertas,

como las horas que mueren jugando con la muerte

o como viejos instantes que nacieron muertos,

o como aquellos destellos mortales en la noche. 

Bajo capas y capas de mugre enfermiza,

existo en el subsuelo pultáceo de existencia,

desciendo al inframundo de mi cuarto menguante

caído entre los ángeles que pueblan la carcasa.

Vivo occiso de vida, doliente de tiempo,

mis ojos supuran en mitad de las tinieblas,

mórbido de angustia, ajado y ausente,

pronóstico agónico, destino inexcusable. 

Soy un hombre enfermo, un hombre acabado,

bilis negra fluyendo por vuestros canales,

fluyendo como humores infectos de bacterias, 

como flujos podridos que hieden a futuro.

NOTA: Este texto pertenece a mi poemario Lo peor. Puedes comprarlo aquí en e-book y aquí en papel para apoyar mi trabajo.

El universo narrativo de «La Diana» de Montemayor: entre la variedad y la unidad

Es posible que un acercamiento a la narrativa pastoril resulte, tal como apuntó Avalle-Arce¹, una experiencia agridulce para los lectores de nuestro presente. Sin embargo, dicha experiencia puede tornarse plenamente satisfactoria y enriquecedora para el estudiante de literatura española que se aproxime a las páginas de Los siete libros de la Diana, máxime si lo hace con el apoyo de una sólida bibliografía crítica que le ayude a explorar provechosamente los caminos de la obra maestra de Jorge de Montemayor. Nuestros posibles prejuicios se verán rápidamente echados por tierra gracias a las cualidades literarias que posee la novela. Junto a su elegancia refinada o a su belleza lírica, cabría destacar una inmensa variedad que se manifiesta en incontables aspectos y que, para mayor mérito del autor, no actúa (al menos no demasiado) en detrimento de su unidad como obra literaria².

La primera fuente de variedad con la que nos encontramos sería de tipo formal. La Diana, a pesar de ser una obra narrativa, contiene, siguiendo la estela de su principal modelo³, la Arcadia de Sannazaro, la nada desdeñable cantidad de 2.320 versos agrupados en cincuenta poemas⁴. Casi la mitad se adscriben a la poesía italianizante y el resto a la cancioneril, mostrando ambos grupos una amplia diversidad estrófica y compositiva, pudiendo encontrar, entre muchas otras, el soneto, el romance, la octava real, el villancico, la canción petrarquista o la copla castellana. Al menos dos factores impiden, a mi juicio, que esta multiplicidad formal pueda afectar a la unidad de la obra. Por una parte, los poemas no poseen un carácter gratuito o arbitrario, sino que cumplen una importante función en el desarrollo narrativo, pues sirven tanto para que los protagonistas expresen sus sentimientos como para que relaten las historias que los han llevado hasta su situación actual. Por otra parte, los poemas se encuentran envueltos, engarzados a lo largo de toda la novela, en una elegante prosa poética cargada de musicalidad⁵ que suaviza los contrastes formales aportando uniformidad y equilibrio. Resulta interesante apuntar que tampoco se queda fuera un buen número de elementos dramáticos. Asunción Rallo⁶ señala, por ejemplo, que la literatura pastoril puede concebirse como «la (re)presentación de un mundo ideal, modelado en un escenario arcádico». Igual que en el teatro, los pastores entran y salen de escena y establecen largos diálogos, alternando las funciones de actor y espectador. 

Otro aspecto importante en el que La Diana ofrece variedad dentro de la unidad sería la estructura argumental. Tal como explican Asunción Rallo⁷ y Juan Montero⁸, la novela sigue un esquema de convergencia de personajes en los tres primeros libros (donde se conocen sus problemas), reunión en el cuarto (donde se ofrecen las soluciones), y divergencia en los tres últimos (donde se materializan las soluciones). Es cierto que no existe una perfecta simetría en el esquema especular pues, por ejemplo, en la primera parte, cada libro se dedica a conocer una historia mientras que en la segunda «se entremezclan y superponen»⁹. Sin embargo, los efectos distorsionadores que pudieran generar estas asimetrías podrían verse compensados gracias a los paralelismos que se producen entre las historias gracias a que siguen esquemas similares (enamoramiento, comunicación amorosa, crisis, solución…)¹⁰. En este sentido también podrían actuar elementos como las cadenas de enamorados, los disfraces, los intermediarios que llevan cartas y acaban enamorando a la destinataria o los matrimonios de conveniencia¹¹. 

Las obras narrativas del Renacimiento experimentaron una polarización causada por la dualidad estética entre el realismo y el idealismo. Por el primer camino transitaron géneros como la picaresca, mientras que el segundo lo recorrieron otros como la novela pastoril¹². La Diana sería, por tanto, una obra claramente idealista¹³, algo que se aprecia tanto en las etopeyas y prosopografías de los personajes como en la descripción convencional de la naturaleza. Sin embargo, esta uniformidad estética general no es óbice para que en determinados momentos florezcan rasgos mucho más realistas. Así, nuestros pastores no pueden abstenerse de una actividad tan poco idealista como es alimentarse, del mismo modo que pueden llegar a hastiar a la misma Diana con conversaciones sobre el oficio pastoril¹⁴. Sin embargo, los ejemplos más evidentes del suspenso del idealismo tienen lugar cuando Felismena, tras abandonar el palacio de la maga Felicia, continúa su peregrinaje amoroso en busca de don Felis y termina alcanzando tierras portuguesas, lugares reales como Coímbra o Montemor-o-Velho (localidad natal de Montemayor), con sus auténticos topónimos¹⁵, no como Soldina y Vandalia, respectivamente ciudad y región de procedencia de Felismena y que corresponderían a Sevilla y Andalucía¹⁶. Ahora nuestro autor no se conforma, como hacía en los tres primeros libros, con dar un par de pinceladas con las que esbozar un paisaje de bosques y prados arquetípicos, sino que se detiene en prolijas descripciones que incluyen altas sierras, verdes y amenísimos campos, caudalosos ríos, graciosas riberas, espaciosos arenales, mieses cercanas a dar el fruto meneadas por templado viento o muy grandes bosques bastante poblados de alisos y acebuches. La naturaleza se hace mensurable y vemos que un campo se prolonga por doce millas hasta la falda de una montaña mientras que otro no tiene menos de tres millas en ninguna de sus partes. El espacio urbano adquiere protagonismo y se nos habla de altas casas y edificios labrados con gran artificio, así como de templos, muros, torres, baluartes e incluso del puente más suntuoso y admirable del universo¹⁷. El elemento humano no se queda atrás en la huida del idealismo, y si anteriormente leíamos sobre pastoras de inconmensurable belleza abstracta cuyos cabellos luminosos rivalizaban con el mismo sol, se nos habla ahora de pastoras portuguesas mucho más cercanas a la realidad¹⁸, las cuales poseen, en hermosura, «una razonable medianía», teniendo el «color del rostro moreno y gracioso, los cabellos no muy rubios, los ojos negros»¹⁹. El influjo realista no se limita a la apariencia física, sino que también llega al plano lingüístico, haciendo que estas pastoras portuguesas hablen, lógicamente, en portugués. 

Que La Diana sea una novela pastoril, no significa que todo en ella lo sea²⁰. Ya mencionamos que puede entenderse como un compendio de géneros literarios y ya vimos cómo en ella se entremezcla lo narrativo, lo lírico y lo dramático. Además de esto, podemos señalar una gran cantidad de elementos e influencias literarias que pueblan su universo. Así, Avalle-Arce argumenta que Montemayor entremezcló la estructura de la novela bizantina con el motivo folclórico del viaje, logrando un resultado más sencillo que la primera y más complejo que el segundo²¹. Podemos encontrar asimismo elementos de la novela de caballerías²², de la epistolar²³, de la sentimental²⁴, de la novela corta italiana²⁵ e, incluso, de la picaresca²⁶. Entre sus influencias ya tratamos la Arcadia, pero no pueden olvidarse otras tan fundamentales como la églogas de Garcilaso²⁷, el «Coloquio pastoril» de Antonio de Torquemada²⁸, o el modelo de églogas dramáticas creado por Juan del Encina y continuado por Lucas Fernández y Gil Vicente²⁹. Ante esta diversidad, apunta Juan Montero que el mundo pastoril de Montemayor «resulta más rico y complejo que el diseñado por Sannazaro»³⁰ y no duda en referirse a La Diana como «un crisol de tradiciones literarias diversas»³¹.

Muchos otros aspectos de La Diana podrían analizarse como se ha venido haciendo hasta ahora; por ejemplo, los personajes (pastores, nobles, seres mitológicos…), los casos de amor (ser correspondido, ser correspondido y olvidado, perder al amado por fallecimiento…), los tipos de amor (cortés, petrarquista, neoplatónico…) o el ritmo narrativo (estatismo frente a dinamismo). Sin embargo, confío en que lo mencionado pueda ser suficiente para demostrar que la riqueza y la variedad no se encuentran reñidas con la unidad dentro de la más perfecta³² e influyente³³ novela pastoril de todos los tiempos. 

NOTAS

El contenido de este artículo proviene de mi PEC para la asignatura Narrativa española del Siglo de Oro, impartida por don Jaime José Martínez Martín en el Máster Universitario en Formación e Investigación Literaria y Teatral en el Contexto Europeo. 

¹ Montemayor, 1996: 9.
² No estarían de acuerdo Pedraza y Domínguez (1980: 203) pues afirman que La Diana, a pesar de su sencillo argumento, es una obra «enormemente dispersa» a causa de la gran cantidad de personajes y sucesos (aunque poco después (ibid.: 205) recogen una cita de López Estrada elogiando la novela por el «difícil equilibrio de sus elementos»). En una línea similar, Menéndez Peláez (2005: 305) comenta que los numerosos casos de amor «dificultan notablemente la unidad interna de la obra».  
³ Montero (Montemayor, 1996: XXXVIII-XXXIX) ofrece una amplia relación de elementos que La Diana recibe de la Arcadia, destacando la alternancia prosa-verso, la prosa melodiosa, la métrica y una serie de recursos como onomástica pastoril, tópicos genéricos o situaciones y descripciones.
⁴ Montemayor, 1996: LXXIV.
⁶ Rallo, 1991: 43-44.
⁷ Ibid.: 84.
⁸ Montemayor, 1996: LVI-LVII.
⁹ Rallo.: 85.
¹⁰ Montemayor, 1996: LVII.
¹¹ Ibid.: LVII-LVIII.
¹² Del Río, 1985: 357.
¹³ «Por imperativa necesidad artística e ideológica el mundo de la Diana es una abstracción idealizante del mundo real» (Avalle-Arce, 1975: 76).
¹⁴ Avalle-Arce, 1975: 94.
¹⁵ No es esta la primera ocasión en que aparecen topónimos reales. En el argumento, Montemayor menciona los campos de León y las riberas del río Esla como marco geográfico de su historia. Sin embargo, desde el comienzo del libro primero, la ambientación adquiere la caracterización convencional e idealista que predomina en la obra. 
¹⁶ Montemayor, 1996: 99n.
¹⁷ Ibid.: 271-272.
¹⁸ «La descripción de las pastoras portuguesas también obedece a la intención realista (…) Compárese con el rubio dechado de perfección del ideal poético» (Avalle-Arce, 1975: 79n).
¹⁹ Ibid.: 273.
²⁰ Comenta Montero que «hay abundantes elementos en La Diana que no responden al patrón bucólico en sentido estricto. Así, una historia como la de Felismena (…) tiene un marcado carácter urbano; y un episodio como la visita al palacio de Felicia (libro IV) no es sino un intermedio de ambiente cortesano y fantástico» y que «el marbete de novela pastoril encubre un universo literario cuya naturaleza es esencialmente mixta o compuesta» (Montemayor, XXXVI-XXXVII).
²¹ Avalle-Arce, 1975: 92.
²² Principalmente en las dos escenas de combate protagonizadas por Felismena. En la primera mata a tres salvajes a flechazos, evitando que violasen a unas ninfas. En la segunda hace lo propio con tres caballeros que trataban de matar a un cuarto en desigual combate. Este resulta ser Don Felis, el amado de Felismena, produciéndose por fin su encuentro mediante anagnórisis. 
²³  Avalle-Arce, 1975: 95.
²⁴ Rallo puntualiza que en La Diana, las historias sentimentales han dejado de ser un problema individual como en la Cárcel de Amor de Diego de Sampedro, para convertirse en una cuestión colectiva.
²⁵ La historia de Felismena es una adaptación al contexto español y pastoril que Montemayor hizo de una novela corta del italiano Bandello. 
²⁶ Señala Montero (Montemayor, 1996: LXXVII) que la conversación que mantiene Felismena disfrazada de hombre con el paje Fabio recuerda al Lazarillo por sus «ecos de cotidianeidad callejera».
²⁷  Apunta Montero una amplia herencia de Garcilaso en La Diana. Nos habla por ejemplo de estrofas italianizantes ausentes en la Arcadia, de la interpretación en clave biográfica o de los ecos garcilasianos perceptibles en numerosos versos o fragmentos de prosa (Montemayor, 1996: XXXIV).
²⁸  Ibid., 1996: XII.
²⁹ Destaca en este caso Montero situaciones como las cadenas de enamorados, los casos de dos pastores que aman a la misma pastora o los debates en torno a las mujeres (Ibid., 1996: XL).
³⁰ Ibid., 1996: XLI.
³¹ Ibid., 1996: XLVI.
³² «Con Jorge de Montemayor nace, en estado de perfección, la novela pastoril española» (Avalle-Arce, 1975: 69). 
³³ Jones (2000: 98) habla de un total de dieciocho novelas hasta 1633, sin contar las imitaciones llevadas a cabo en otros países a raíz de la traducción a varias lenguas. Entre ellas destacarían Diana enamorada de Gil Polo, La Galatea de Cervantes y La Arcadia de Lope de Vega.

⁵ Señala Montero (Montemayor, 1996: LXXII) que una de las más importantes aportaciones de La Diana desde el punto de vista histórico-literario fue su «prosa dotada de un carácter musical inusitado para la época». 

BIBLIOGRAFÍA

AVALLE-ARCE, J. B. (1974). La novela pastoril española. Madrid: Istmo.

DEL RÍO, A. (1985). Historia de la literatura española – 1. Desde los orígenes hasta 1700. Barcelona: Bruguera. 

JONES, R. O. (2000). Historia de la literatura española 2. Siglo de Oro: prosa y poesía. Barcelona: Ariel.

MENÉNDEZ, J. (2005). Historia de la literatura española. Volumen II. Renacimiento y Barroco. León: Everest.  

MONTEMAYOR, J. (edición de RALLO, A.). (1991). La Diana. Madrid: Cátedra.

— (edición de MONTERO, J.; estudio de AVALLE-ARCE, J.B.). (1996). La Diana. Barcelona: Crítica. 

MONTERO, J. (5 de abril de 2016). La Diana de Montemayor y la ficción pastoril. En GARCÍA, J. (coord. del ciclo) Caballeros, pícaros y pastores. La novela que leyó Cervantes y la que escribió. Conferencia impartida en la Fundación Juan March, Madrid. https://www.march.es/videos/?p0=11009 [Visitado el 14 de noviembre de 2020].

PEDRAZA, F.; RODRÍGUEZ, M. (1980). Manual de literatura española. Tomo II. Renacimiento. Tafalla: Cénlit. 

Costumbrismo

Aquella tarde de marzo caía una lluvia despiadada sobre Madrid. Ajeno a la fragosidad de la tormenta, Héctor tomaba café frente a la pantalla de su ordenador portátil. Su habitación, no poco ordenada, de paredes blancas y descubiertas, suelo de tarima y armarios empotrados, mostraba un aspecto entenebrecido a causa de la exigua iluminación que diseminaba la luz plomiza de la calle. 

Unos días antes, su novia le había enviado por correo electrónico una convocatoria para un concurso literario. Se trataba del Primer Certamen de Relatos Costumbristas de la editorial Castalia. Al parecer, el impresionante auge de la lectura de los últimos años había traído consigo un renacido interés por ciertos géneros olvidados, y la literatura costumbrista constituía uno de los principales ejemplos. Eso sí, aunque las ediciones digitales de Larra, Mesonero Romanos o Estébanez Calderón alcanzaban buenas posiciones en las listas de ventas, lo cierto es que eran otras obras más recientes las que realmente triunfaban. Poseían las características esenciales del género, como la descripción de tipos y escenas, pero se ambientaban en las primeras décadas del siglo XXI y, en menor medida, en las últimas del XX. Eran narraciones breves, de escasa o nula acción, abundante diálogo y finales exornados con una enternecedora nota de nostalgia. 

Héctor dio un sorbo a su bebida, que ya empezaba a enfriarse. Suspiró, entrecruzó los dedos para hacerlos crujir y observó la página en blanco del procesador de textos. Llevaba mucho tiempo sin escribir ficción. Antes lo hacía con frecuencia y no del todo mal, pero en los últimos años no había logrado reunir ni el coraje ni la inspiración necesarios. Ahora tenía la oportunidad. Empezó a recordar una tarde remota y, entonces, sus dedos comenzaron a teclear...

LOS BUENOS TIEMPOS

Un joven matritense del montón, cansado de tanto estudio, decide marcharse a tomar café. Se pone la mascarilla, coge las llaves, algo de dinero y sale a la calle, donde es recibido por el estruendo de las obras y el calor flamígero del verano. Recorre apenas cincuenta metros y llega al bar-restaurante «La Parada», inaugurado en 1968 y cuyo nombre es el tercero más repetido en este tipo de establecimientos a lo largo y ancho de nuestra castigada piel de toro (por detrás de «Plaza» y «Avenida», por delante de «Paco» y «Central»).

Todavía no es la hora de comer, por lo que el olor que le llega al atravesar el umbral de la puerta es más cafetero que pringoso. Pocos clientes ocupan a esta hora el espacio, recientemente reformado con un gusto rústico pero elegante. La pieza superior de la barra, antes de metal, fue sustituida por una de madera oscura, mucho más agradable al tacto y a la vista. Las grandes baldosas blancas con bandas grises que formaban una trama de cuadrados de aspecto ya demasiado vetusto, resultaron también remplazadas por largos tablones de madera en la zona más cercana a la puerta y por baldosines de gres porcelánico modelo Berkane multicolor en la zona más próxima a la cocina, baldosines que también ornamentaban la vertical de la barra, integrando a esta en el conjunto decorativo. Las máquinas de dardos habían sido retiradas y en su lugar se erguía una imponente pizarra en la que los dueños podían informar sobre precios y menús mediante gruesas letras trazadas con tizas de colores. Del mismo modo, el futbolín, testigo singular de otras épocas, había terminado sus días en el punto limpio del distrito para así dejar paso a una barra complementaria, paralela a la principal, que facilitase el acceso y la comodidad de un mayor número de clientes. Los propietarios llevaron a cabo un importante desembolso pero sin duda esto había redundado en elegancia, pulcritud y buen gusto para su establecimiento, algo que la amable clientela sabría recompensar con fidelidad y simpatía. 

―Hola ―saluda el joven estudiante acercándose a la barra―. Un café con leche templada, cuando puedas. 

―Estoy limpiando la cafetera, dame un minutito― dice la camarera, una mujer de unos treinta y siete años, con algo de sobrepeso, pelo largo y teñido de rubio, mirada amable circundada de ojeras y sonrisa oculta tras la mascarilla. 

―Sin problemas.

El estudiante se sienta en un taburete de la mencionada barra complementaria a esperar su café. Observa a un matrimonio de ancianos que mantiene conversación con la camarera; él toma un botellín de Mahou y ella una Coca-Cola; él lleva la mascarilla colgando de la oreja izquierda y ella no la lleva a la vista; él está sentado en un taburete y ella se encuentra de pie, girándose de vez en cuando hacia el otro lado del local, donde la pantalla de televisión muestra las imágenes de un videoclip de Lady Gaga cuya música sirve como sonido ambiente o como ruido de fondo, según se mire. 

―Y yo mis sábanas me las voy a llevar ―dice la camarera mientras continúa limpiando la cafetera.

―Pues vaya ganas ―dice la señora.

―Charo, que no sabemos dónde están los virus, que está la cosa muy peligrosa. Y yo, mira, es que me he vuelto muy asquerosa, como lo hemos pasado tan mal me he vuelto muy asquerosa ―dice la camarera, que ha terminado de limpiar la máquina. Prensa unos gramos de café molido en el portafiltros y en cuestión de segundos obtiene medio vaso de oscuridad humeante.

―Pero que en esos sitios te las dan lavadas, planchadas y todo, eh ―añade Charo. 

―Yo este año me las voy a llevar. ¿Templadita la leche? 

―Sí, por favor ―dice el estudiante, que se levanta para recoger el café y regresar a su sitio. 

―Y porque tú vas a ir una semana, pero si fueras quince días, a la semana te las cambian. ¿Sabes cómo te digo? 

La camarera cobra la cuenta de dos trabajadores del aeropuerto que se marchan con un hasta luego. 

―Mi padre. Mi padre ha dejado de salir con los amigos ―dice la camarera.

― ¡Joder, qué exageración! 

―Charo, mi madre ha estado a punto de morirse. 

―Hombre, nos ha jodido. Cuando has visto... ―dice el señor.

―Cuando no lo has visto de cerca no sabes. Te crees que es una tontería, pero no, es muy serio. 

―Hombre, claro que es serio, pero ya dejar de salir y estar con amigos... Vamos, no me mates.

―No, si no es cuestión de no salir, es intentar...― dice el señor.

―Y apretaros, eh, que en septiembre nos cierran otra vez ―advierte la camarera elevando el índice derecho.

― ¿En septiembre? ―pregunta el señor―. Yo creo que en octubre. 

―Porque es eso, como nos creemos que es una broma... Mira, el otro día vino aquí un hombre que trabaja en La Paz y dijo «mira, hemos hecho trasplantes de pulmón a niños pequeñitos». Para que luego digan que no afecta a los jóvenes. 

―Yo he oído que en octubre, en octubre nos van a cerrar porque... porque es el cambio de... de todo ―puntualiza el señor.

―No sé si nos confinarán en casa pero los bares... A los bares sí que nos van a meter caña.

―Y a los comercios ―añade Charo. 

―No, y como sigamos así, a todo el mundo― dice el señor. Que hay que tomárselo en serio. Porque yo me lo tomo en serio, la doctora me dijo «la mascarilla es por usted, es por su salud» y yo me la pongo. Ahora, ¿para ir por la calle solo...? Que yo me lo tomo en serio pero tampoco soy exagerado. Mira, yo tengo un cuñado que tiene un barreño en la puerta de su casa.

―Yo también ―corta la camarera―. Bueno, yo tengo un spray para los zapatos y me lo echo antes de entrar. 

―Mi cuñado tiene el barreño con lejía y tiene una bayeta que la echa antes de entrar y luego pone los pies encima de la bayeta. Y escucha una cosa. Dicho por gente de... gente que son eminencias: es más fácil que te caiga dos rayos en el mismo día que te lleves los virus en los zapatos. Fíjate tú. Eso dicho por...

―Sí, pero yo lo hago ―explica la camarera.

―No hay que exagerar tanto ya, eh. Una cosa es una cosa y otra cosa es otra cosa ―interviene Charo. 

―Seguimos con dos mil contagios diarios ―espeta la camarera―. Tenemos que ponernos las pilas. Mira, el otro día multaron aquí a un hombre. 

― ¿Por qué?

―Por entrar sin mascarilla. 

―Ah, le vieron entrar...

―Le vieron. Y vaya si le multaron. Cien euros. 

―Hombre, claro, es que te lo están diciendo ―dice Charo. Y añade: ―ya verás como no lo hace más. 

― ¿Qué hora es ya? ¿La una? ―pregunta el señor.

―La una ―dice Charo―. Nos vamos a ir yendo. 

Los ancianos pagan su cuenta y se despiden. El estudiante termina su café poco después.

― ¿Qué se debe? ―pregunta, aunque sabe que debe uno con veinte.

―Uno con veinte.

Entrega un euro y medio y se marcha sin coger las vueltas. Afuera el sol continúa abrasando las calles. Por el camino, el joven llega a la conclusión de que 1,50 no es un mal precio a cambio de un buen café y una castiza escena mucho más interesante que la oferta televisiva. 

Héctor repasó un par de veces su historia y se sintió bastante satisfecho. Después envió el relato maquetado con fuente Arial 12 e interlineado doble y firmado con el pseudónimo «Aquiles», a la dirección de correo electrónico que la editorial había facilitado para el certamen. 

Afuera había dejado de llover. Y no solo eso. El sol brillaba poderoso en mitad de un cielo azul resplandeciente, reflejándose en los charcos de las aceras y en las hojas de los árboles, todavía mojadas. Héctor se acercó a la ventana, se acodó en el alfeizar y recibió con deleite los rayos de luz en el rostro mientras meditaba sobre un sinfín de cuestiones. Sí, la lectura había experimentado un auge impresionante desde que no se podían rodar series ni películas. Y es que, los escritores solo se necesitaban a sí mismos para continuar creando historias. Ni siquiera precisaban del soporte clásico, el libro en papel, pues gracias al e-book, la ficción podía llegar desde la mente del artífice hasta la del receptor sin que se estableciese ningún tipo de contacto físico durante el proceso. ¿Y el costumbrismo? En fin, parecía que se había convertido en una válvula de escape. Las personas simplemente echaban de menos los buenos tiempos, la cotidianidad, lo normal, lo de siempre, lo mundano, lo nimio, aquello que había ido quedando tan, tan lejos. 

Héctor se asomó un poco más y pudo observar la calle desierta, los comercios con el cierre echado, los coches con las ruedas desinfladas. Al fondo atisbó una patrulla de policía. Caminaban erguidos, vigilantes, aterradores con su trajes de bioseguridad y sus fusiles de asalto. Por el otro lado de la calle se aproximaba una furgoneta del Servicio Estatal de Distribución de Bienes Perecederos. Los repartidores iban dejando paquetes en el cubículo de desinfección de cada edificio para que los vecinos fuesen bajando por turnos a recoger sus correspondientes LAB´s (Lote Alimentario Básico). 

Aquello era la cotidianidad, la nueva normalidad; aquello era, en definitiva, el presente, un presente cuyas fronteras se extendían más allá de lo imaginable. Héctor reflexionó sobre la escena que se desarrollaba ante sus ojos: aquello no era otra cosa que el costumbrismo de los nuevos tiempos. 

Temas bíblicos en la poesía barroca española

Nota preliminar: El contenido de este artículo proviene de mi PEC para la asignatura La Antigüedad Clásica y la Biblia en la literatura medieval y del Siglo de Oro, impartida por doña Ana Suárez Miramón en el Máster Universitario en Formación e Investigación Literaria y Teatral en el Contexto Europeo. 

INTRODUCCIÓN

Podemos hacernos una idea de la importancia que tuvo la Biblia en la literatura del Barroco al constatar que este periodo histórico-artístico se ha llegado a describir como «un producto de la Contrarreforma católica y del influjo de la Compañía de Jesús»¹. Además de esto, debemos tener en cuenta que no es posible entender el Barroco únicamente en términos formales, sino que es necesario, tal como indicó René Wellek², poner los rasgos estilísticos en relación con la actitud ante la vida, la forma de entender el mundo y la concepción del ser humano de aquellos escritores del XVII. Evidentemente, solo desde coordenadas católicas (o al menos principalmente desde ellas), podrían haberse concebido las obras literarias barrocas en España y, siendo la Biblia el libro sagrado del catolicismo, difícilmente habría podido quedar su influencia en las artes reducida a lo superficial. 

No está de más aclarar que este influjo no se limita únicamente a la literatura religiosa, sino que puede alcanzar cualquier manifestación artística. Así, Lope de Vega se sirve de historias bíblicas como las de Jacob o Raquel para componer poemas amorosos personales. Por su parte, Quevedo, en poemas que no son propiamente religiosos, hace mención al Dios veterotestamentario o a algunas de sus características, como la venganza ante los agravios. Por citar un ejemplo más, Cervantes recurre al personaje bíblico de Sansón para hacer humor en su entremés El retablo de las maravillas³. 

Se puede decir, pues, que la influencia de las Escrituras llega a apreciarse en todos los géneros y subgéneros barrocos, pero en esta ocasión nos centraremos en el papel que jugó en la poesía, desde la épica hasta la lírica, desde autores universales como Lope de Vega hasta otros menos relevantes como Sebastián de Córdoba. En próximos trabajos examinaremos la influencia de la Biblia en la prosa de autores como Cervantes, Quevedo o Gracián.

LAS ESCRITURAS EN LA POESÍA BARROCA

Tal como indica Gema Gorga en su ensayo La Biblia en la poesía lírica y épica de la Edad de Oro⁴, con el paso de los siglos, la Biblia, pilar fundamental de la cultura de Occidente junto a la tradición grecolatina, ha ido sembrando nuestro imaginario colectivo de «motivos, imágenes, personajes y relatos», elementos que inevitablemente han acabado diseminándose con profusión por todos los rincones del arte. Los poetas del Siglo de Oro, para ejercer sus habilidades con mayor destreza, se veían obligados a adquirir un profundo conocimiento de diferentes disciplinas, siendo la religión una de las más importantes, no solo por la enorme trascendencia que en aquellos tiempos tenía para la sociedad, sino porque el dominio de la historia sagrada permitía desarrollar una mejor imitatio de los clásicos.  La presencia de material bíblico en la poesía aurisecular podía oscilar desde citas literales hasta referencias mucho más veladas que llegasen incluso a pasar desapercibidas. Las necesidades expresivas de cada autor determinarían el modo de utilizar las fuentes. Además de esta diversidad en el uso de los materiales bíblicos, podían variar mucho los tonos, acentos o registros. Como ya se apuntó, el influjo bíblico no solo fue fundamental en la poesía religiosa, sino que se dejó sentir en manifestaciones amorosas, laudatorias, circunstanciales, políticas, épicas o humorísticas. 

El agotamiento de formas hiperbólicas en la poesía amorosa llevó a los autores a recurrir a la terminología sacra en busca de novedades expresivas. Surge así la llamada religio amoris, corriente que tendrá en Boscán a uno de sus pioneros renacentistas. Esta práctica se prolongará a lo largo del XVI y, como vimos en la introducción, será ejercitada por voluptuosos barrocos como Lope de Vega. Sin embargo, este no va a ser el único trasvase entre lo espiritual y lo sensual, sino que, en parte gracias al influjo del Cantar de los cantares, se producirá el fenómeno inverso, y los poetas del amor a lo divino utilizarán terminología amorosa profana. Así, el clérigo José de Valdivieso, del que volveremos a hablar después, caracteriza en algunos poemas a Cristo como un galán atractivo y discreto y al alma como una bella y delicada dama, o aplica rasgos de la poesía cancioneril y el amor cortés a las vicisitudes de la vida de San José y la Virgen. Lope también participará de esta corriente por ejemplo al traer a colación las prendas que solían intercambiar los amantes en la despedida en unos versos sobre la oración de Cristo en el huerto de los Olivos. 

Otro modo de aprovechar el influjo bíblico por parte de nuestros poetas consistió en utilizar las Escrituras como fuente de mitos a los que aplicar problemas de la existencia, del mismo modo que se venía haciendo con los mitos de la tradición grecolatina. Así, el poeta Baltasar del Alcázar, se sirve del mito bíblico de Sara y Agar para lamentar nuestra ceguera ante la razón, queja elevada en los mismos términos por Lope, pero en este caso recurriendo al mito clásico de Circe. En definitiva, el texto bíblico es utilizado como exemplum, como ilustración general de casos particulares. Diferentes personajes bíblicos se convertirán así en símbolos, de tal modo que Job representará la paciencia, María Magdalena la penitencia o Judas la traición. Del mismo modo que anteriormente el yo poético se vio encarnado en personajes de la tradición grecolatina como Orfeo, ahora lo hará en otros como Sansón, por ejemplo, cuando el poeta escriba sobre una mujer ansiada; pero también recurrirá a otros como Adán o Judas en poemas penitenciales de pecador arrepentido. En ocasiones el sincretismo clásico y judeocristiano llega casi al punto de la fusión. Así, Lope llama «Cupido santo» a Cristo; Gabriel Bocángel se refiere a Juan Bautista en los mismos términos con que Calderón titula uno de sus autos sacramentales, Divino Orfeo; Bartolomé de Argensola habla de Yahvé como un «verdadero Deucalión»; para Valdivieso, la Virgen es una «celestial Pandora»; para Quevedo, el paraíso al que asciende Cristo es un «jardín Narciso», por citar solo algunos ejemplos. 

Igual que los israelitas aprovecharon los despojos de los egipcios para su travesía por el desierto, muchos autores aprovecharon la literatura profana para reutilizarla en clave católica, tendencia que se conoce como vuelta a lo divino o contrafactum, la cual se servía principalmente de dos procedimientos. El primero era la glosa, que consistía en tomar un cantar de la lírica popular y reinterpretarlo en estrofas nuevas pero sin añadirle alteraciones. El segundo era la vuelta, que implicaba necesariamente la modificación del cantar antes de escribir las nuevas estrofas. El objetivo era suprimir elementos inapropiados de las letras de cancioncillas muy populares, de forma que se conservase lo conveniente, es decir, la tonada y las partes no problemáticas de la letra. Sin embargo, el fenómeno no afectó solo a este tipo de poesía sino que también fueron divinizadas las composiciones de grandes poetas como Garcilaso, Boscán o Jorge Manrique por parte de contrafactistas como Sebastián de Córdoba o Juan López de Úbeda. Pero el verdadero maestro en estas prácticas fue el ya mencionado José de Valdivieso, que adaptó una gran cantidad de romances, villancicos y serranillas populares.

Destacará también Valdivieso, junto a Alonso de Bonilla, en otro método de canalización del caudal bíblico en los moldes poéticos, denominado por Gema Gorga como «la vulgarización de la Biblia». El objetivo era acercar el mensaje cristiano a la población, y en especial, hacerles comprensible el sacramento de la Eucaristía. Para ello, los poetas transformaban escenas de las Escrituras en pequeñas situaciones domésticas, prácticamente cuadros costumbristas en los que la hostia se simboliza mediante mazapán, pan de leche, ambrosía, luna llena… Otro motivo muy recurrente será el de la Navidad, llenando con detalles de cotidianidad rústica las escenas en torno al Portal de Belén y los pastores. Resultan llamativos y paradigmáticos unos versos de Lope en su Romancero espiritual en los que una gitana le lee la mano al niño Jesús.

El fondo cultural común que constituían las Escrituras permitía que poetas como Góngora se sirviesen de ello para, sin caer en la irreverencia, llenar sus versos de burlas y sarcasmos. Así por ejemplo, el poeta cordobés utiliza la referencia al valle de Josafat, donde tendría lugar el Juicio Final, para mofarse de Valladolid, dando a entender mediante su maestría expresiva que en esa ciudad no vive nadie con juicio. En otra ocasión, se burla de un soneto de Lope en el que el Fénix colocó al final de cada verso los nombres de varios personajes bíblicos, generando unas rimas forzadas y peregrinas. Por su parte, Quevedo se burlará de San Pedro a través de las asociaciones entre las palabras gallo y gallina. Pero el acervo cultural bíblico no favorecía la profusión del conceptismo solo como medio de burla o sátira, sino también para promover el mensaje de Dios. Así, autores como Antonio de Ledesma o Alonso de Bonilla utilizarán este arsenal de técnicas para hablar, por ejemplo, del Nacimiento metaforizado por un mesón o del Diluvio metaforizado por una colada de ropa. 

Ya vimos que, en su afán por hallar el tesoro de la novedad expresiva, los poetas recurrían a la Biblia para concebir sus composiciones amorosas. Algo similar sucedía con las propias historias bíblicas: sus escenas eran tan conocidas que se hacía necesario presentarlas de modos novedosos para evitar que cayesen en la inoperatividad poética. Una de las técnicas para lograrlo consistía en exponer los hechos desde la perspectiva de un narrador intradiegético, lo que favorecía el impacto emocional en los lectores y facilitaba la introspección meditativa del autor. El Juicio Final, la Pasión y la Navidad serán los pasajes predilectos de los poetas, que se servirán de los Evangelios apócrifos para completar escenas que los canónicos tratan en menor detalle, como el nacimiento de Jesús. En ocasiones, el narrador llega a indignarse ante lo que ven sus ojos. Así, Lope exige que Dios intervenga cuando Jesús es abofeteado por un romano y, de modo similar, Alonso de Acevedo en su Cristiada, de la que hablaremos después, increpa a los discípulos de Cristo por abandonarlo y señala a los lectores como culpables de todo lo que están presenciando. 

POESÍA ÉPICA

La épica culta del Siglo de Oro buscaba recuperar la esencia de la epopeya clásica. Estos poemas narrativos, que preferentemente se servían de la majestuosa octava real, se caracterizaban por desarrollar la acción de uno o varios héroes en más de un canto, haciendo uso de temas y procedimientos de la épica antigua. Durante la segunda mitad del XVI predominaron los temas contemporáneos (Carlos V, América, Juan de Austria…) pero según se acercaba el cambio de siglo, empezaron a tratarse más los asuntos histórico-legendarios (Bernardo del Carpio, la Reconquista…), burlescos (como en la Gatomaquia de Lope) y religiosos⁵. 

El subgénero de la épica religiosa empezó a cultivarse en el siglo XVI con obras como El Monserrate (1587), de Cristóbal de Virués, elogiado por Cervantes, y otras de menor calidad, como Grandezas y excelencias de la Virgen (1587), de Pedro de Padilla⁶. Sin embargo, su máximo desarrollo tendrá lugar en el siglo XVII con poemas bíblicos en torno al Génesis, la Pasión y otros episodios de la vida de Cristo, la Virgen o la vida de extraordinarios personajes tanto del Viejo como del Nuevo testamento⁷, así como del santoral⁸ (aunque la vida de los santos no se relate en la Biblia, los autores aprovechaban para incluir fragmentos bíblicos en sus poemas épicos hagiográficos, como por ejemplo hizo Lope en su obra sobre San Isidro, patrón de Madrid). Entre los poemas menores, destaca el tratamiento de temas bíblicos como el de Tobías, David y Goliat, Ester, Macabeos I, Susana o Sansón, así como Santiago, Cristo o la Virgen María. Los poemas de mayor calidad del género serían los siguientes: 

• Vida, excelencias y muerte del glorioso patriarca San José (1604), de José de Valdivieso. Exitoso poema (logró veintidós ediciones en vida del autor) en octavas reales de intensa sonoridad y sensorialidad barrocas que comienza narrando el casamiento de la Virgen y San José y que trata también la Encarnación, el Nacimiento y la Pasión de Cristo. Destaca una impactante descripción del Infierno en el canto XVIII. Aunque se incluye en la épica religiosa, es importante señalar que nos encontramos ante un poema híbrido con abundantes elementos líricos. 
• Cristiada (1611), de fray Diego de Ojeda. Es un poema en octavas dividido en doce cantos que repasa la Pasión y Muerte de Cristo, empezando in medias res con la Última Cena. La acción se ve frecuentemente interrumpida por digresiones retrospectivas sobre escenas del Antiguo Testamento o los milagros de Jesús (ya sea por voz del autor o a través de los mismos personajes) pero también por digresiones prospectivas, sobre las futuras persecuciones de cristianos. La organización del texto se basa en estampas similares a los pasos de Semana Santa⁹. Las fuentes utilizadas por el autor son los Evangelios (canónicos y apócrifos), partes del Antiguo Testamento, textos de los Padres de la Iglesia y dos poemas: Christias (1527) del italiano Jerónimo Vida y Universal Redención (1584) de Hernández Blasco. La obra, muy celebrada por la crítica, destaca por su dramatismo y por la combinación de elementos alegóricos y simbólicos, visiones, profecías, sermones o escenas infernales, así como la profusión de recursos estilísticos como la exclamación, la hipérbole, la imprecación y la amplia adjetivación¹⁰. Todo ello consigue impregnar a la Cristiada con un inconfundible sabor barroco. 
• Las lágrimas de la Magdalena (1614). Este poema en octavas reales fue incluido por Lope de Vega en su libro Rimas sacras, publicado con motivo de su ordenación como sacerdote y del que hablaremos más tarde. Trata la conversión de María Magdalena, así como la Pasión y Muerte de Cristo. Destaca su carga de erotismo y sensualidad. 
• La creación del mundo (1615), de Alonso de Acevedo. Poema en siete cantos en el que el autor, al estilo de las cosmogonías clásicas, se sirve del Génesis para llevar a cabo una extensa enumeración de las especies de animales y plantas creadas por Dios hasta llegar al hombre, momento en que se lanza a una minuciosa descripción anatómica y funcional de cada parte del cuerpo humano¹¹.
• Poema heroico a Cristo resucitado (antes de 1621), de Quevedo. De mayor brevedad que los anteriores, relata en cien octavas reales el descenso de Cristo a los infiernos. No se encuentra entre lo más destacado de la producción del poeta madrileño. 

POESÍA LÍRICA

Parte del impresionante desarrollo de la lírica española durante el Barroco se debió al mecenazgo de la aristocracia pero también a la importancia social de la Iglesia¹². Así, durante las fiestas en honor de santos canonizados, tenían lugar justas poéticas en las que participaban los más excelsos literatos. En estas justas empezó a desarrollarse el conceptismo religioso al que nos referimos anteriormente, el cual a veces adquiría matices humorísticos que podían lindar con lo grosero e irreverente, hasta el punto de, por ejemplo, convertir a San Pablo en un rufián de las galeras. La política resultará asimismo un importante tema de inspiración y con no poca frecuencia aparecerá acompañada de elementos bíblicos, estableciéndose comparaciones entre los monarcas y Jesús, o usando reminiscencias escriturales en poemas sobre hazañas bélicas, como en una canción de Bartolomé de Argensola en la que relaciona la historia de Noe con la batalla de Lepanto¹³. 

Nuestros poetas auriseculares participarán en la elaboración de villancicos, canciones y glosas de escenas como la Natividad, la oración del huerto, la traición de Judas o la negación de San Pedro. Quevedo, por ejemplo, compuso una bella y barroca paráfrasis en sextinas del Cantar de los cantares que, por desgracia, no completó. Lope de Vega escribió un exuberante romance de casi trescientos versos sobre la creación del mundo en el que homenajea sus maravillas, ignorando casi por completo la cuestión del pecado original. José de Valdivieso publicó en 1612 su Romancero espiritual del Santísimo Sacramento¹⁴ , que agrupa letrillas y romances en los que recrea con tintes cotidianos una gran cantidad de material bíblico, como el Cantar de los cantares, el Apocalipsis, San Pablo, Isaías, Mateo o los Salmos; con un pie en la erudición y otro en la popularización, se sirve de técnicas conceptistas como la dilogía, utilizando dos de los sentidos de la palabra clavo (pieza metálica y especia) en un mismo fragmento. Un autor menos conocido, el conde de Rebolledo, escribió composiciones líricas traduciendo o parafraseando partes de los Salmos, del Libro de Job o de los Trenos de Jeremías. 

Destaca además, dentro de la lírica sacra barroca, una poesía de corte mucho más personal, de calado hondo e introspectivo. Las Rimas sacras de Lope contienen, además del mencionado poema épico sobre la Magdalena, cien sonetos y algunos otros poemas, conformando un conjunto muy desigual que abarca desde un conceptismo carente de interés hasta la más elevada calidad poética. De entre los sonetos destacan los primeros 49 por su introspección, sensualidad y sinceridad de pecador arrepentido. Allí, Lope habla con Jesús en términos cercanos al petrarquismo. El libro incluye un Romancero de la Pasión que, debido a su éxito, sería publicado de forma independiente en 1619. En él, el Fénix se sirve de una amplia gama de efectos sensoriales, morbosos y sangrientos (llagas, desgarros, huesos rotos, perforaciones…) para conmocionar a los lectores y potenciar su fervor religioso¹⁵. Sin embargo, el poema más importante de esta parte es su Canción a la muerte de Carlos Félix, donde se resigna ante la voluntad divina de llevarse a su hijo. El Heráclito cristiano y segunda harpa a imitación de David (1613), de Quevedo, es una pequeña recopilación de veintiocho sonetos y silvas de tema religioso y existencial; partiendo de los Salmos, el poeta construye su propio salterio, estableciendo un diálogo directo con Dios y una reflexión sobre la existencia humana, el desengaño y la brevedad de la vida. 

Ya mencionamos el hibridismo de elementos grecolatinos y judeocristianos, una práctica que también será empleada para la reflexión filosófica y moral. En este ámbito, las figuras más apreciadas serán Séneca y Horacio, el primero por su estoicismo y el segundo por su reivindicación de la dorada medianía. Un gran ejemplo de la integración del pensamiento clásico y del cristiano lo constituye la Epístola moral a Fabio (1611), de Andrés Fernández de Andrada, construido sobre la base de la filosofía antigua pero con evocaciones frecuentes de los Salmos e Isaías. 

CONCLUSIÓN

Quedará fuera de este trabajo por motivos de espacio una gran cantidad de elementos y motivos de raigambre bíblica utilizados en la poesía barroca, como podrían ser la ramita de olivo representando la esperanza, el gallo que canta tres veces, la estatua de sal o la evocación de jardines como el Edén o los paisajes del Cantar de los cantares¹⁶. Aun así, confiamos en que el contenido precedente pueda servir para hacerse una somera idea del imprescindible e inspirador papel de las Escrituras en las composiciones poéticas del XVII español. 

NOTAS

¹ Lo hizo W. Weisbach en su obra El Barroco, arte de la Contrarreforma, como se indica en Pedraza y Rodríguez, 1980b, p. 15.
² Pedraza y Rodríguez, 1980b, pp. 15-16.

³ Navarro, 2008, pp. 13-15.

⁴ Seguimos en este apartado a Gorga, 2008. 

⁵ Pedraza y Rodríguez, 1980a, pp. 573-575. 

⁶ Pedraza y Rodríguez, 1980a, p. 591.

⁷ Gorga, 2008, p. 56.

⁸ En el resto del apartado seguimos, salvo cuando se indique lo contrario, a Pedraza y Rodríguez, 1980b, pp. 764-770.

⁹ Gorga, 2008, p. 58.

¹⁰ Gorga, 2008, p. 59.

¹¹ Gorga, 2008, p. 56.

¹² Salvo otra indicación, Pedraza y Rodríguez, 1980b, pp. 349-353, 578-581 y 696-698.

¹³ Gorga, 2008, p. 65.

¹⁴ Gorga, 2008, p. 38.

¹⁵ Gorga, 2008, p. 46.

¹⁶ Gorga, 2008, pp. 67-69.

BIBLIOGRAFÍA

Gorga, G., «La Biblia en la poesía lírica y épica de la Edad de Oro», en La Biblia en la literatura española. II. Siglo de Oro, dir. G. del Olmo, coord. R. Navarro, Madrid, Trotta, 2008, pp. 17-80.

Navarro, R., «Prólogo», en La Biblia en la literatura española. II. Siglo de Oro, dir. G. del Olmo, coord. R. Navarro, Madrid, Trotta, 2008, pp. 9-16.

Pedraza, F., Rodríguez, M., Manual de literatura española, tomo II, Renacimiento, Tafalla, Cénlit Ediciones, 1980.

— Manual de literatura española, tomo III, Barroco: Introducción, prosa y poesía, Tafalla, Cénlit Ediciones, 1980.