Artículos ganadores del Premio Miguel Delibes

A comienzos de este año, decidí empezar a escribir artículos de opinión con el objetivo de mejorar mi prosa, basándome en el método que Umbral llamaba «gimnasia de la literatura». De este modo, puse en marcha una especie de columna que titulé Pólvora en salvas y que apenas ha reunido doce publicaciones hasta la fecha; miseria, pero menos es nada, que diría Chejov. 

Como sigo interesado en escribir artículos, no solo como un medio para mejorar mi pluma, sino ya también como un fin en sí mismo, porque he ido descubriendo que este es un género muy agradable de practicar y muy satisfactorio de concebir, y como también soy consciente de lo adecuado que resulta aprender de los mejores en cualquier ámbito de la vida, decidí buscar algún galardón que reconociese la labor de nuestros más eximios articulistas, y fue así como me topé con el Premio Nacional de Periodismo Miguel Delibes, el cual no solo posee este cometido, sino que además se centra en aquellas obras que promueven un buen uso de la lengua española. 

Parecería lógico que la Asociación de la Prensa de Valladolid, entidad convocante, ofreciese en alguna página web un listado con los ganadores, así como enlaces a las obras premiadas, pero esto no es así, y como yo quería leer esos artículos agraciados, me puse a buscarlos por Internet, y como gusto de compartir y además trato de que este espacio ofrezca contenido de calidad para los amantes de las letras, decidí crear yo mismo el mencionado listado con los enlaces a todos los artículos que pudiera encontrar. Buen provecho. 

1996 - Fernando Lázaro Carreter - Perdonar.

1997 - Vicente Verdú - La vista sorda.

1998 - Álex Grijelmo - No encontrado.

1999 - Jesús Marchamalo - 85 palabras.

2000 - José Jiménez Lozano - Sobre el español y sus asuntos.

2001 - Carlos Luis Álvarez - No encontrado.

2002 - Juan José Millás - Errores.

2003 - Javier Marías - El oficio de oír llover.

2004 - Valentín García Yebra - Desajustes gramaticales. 

2005 - Andrés Trapiello - El arca de las palabras.

2006 - María Ángeles Sastre Ruano - Sobre algunos plurales.

2007 - Tomás Hoyas - 'Flapigozo' Congresito.

2008 - Antonio Álamo González - Corazón de oro.

2009 - Luis María Anson - El idioma del periodismo. 

2010 - Joaquín Sánchez Torné - No encontrado.

2011 - Magí Camps Martín - El rosco de los americanismos.

2012 - Isaías Lafuente - Sin peros en la lengua.

2013 - Iñaki Gabilondo - La lengua que nos une (audio).

2014 - Ignacio Camacho - Almendras amargas.

2015 - Pepa Fernández - No es un día cualquiera (por toda la trayectoria del programa).

2016 - Martín Caparrós - La palabra viral; Ladramos, Sancho; Contra las letras. 

2017 - Elena Álvarez Mellado - Metáforas peligrosas 

2018 - Mariángeles García - Relatos ortográficos (serie de artículos).

2019 - Mar Abad García - El lenguaje impaciente: cada vez más corto, cada vez más rápido.

Diez formas de ganar el Premio Cervantes - Pólvora en salvas IX

Desde hace unas semanas, estoy siguiendo las enseñanzas de un joven sabio llamado Pablo Zamit. Con él he aprendido, por ejemplo, que la industria p0rn0gráf1ca está generando una sociedad de muertos vivientes, que hacer caridad sigilosa puede elevar tus niveles de oxitocina o que el juicio social es el mayor estresor al que nos vemos sometidos en nuestro día a día. Uno de sus pódcast sobre productividad se titula Conviértete en una máquina de crear ideas, y en él nos habla de una técnica para estimular la creatividad propuesta por el escritor millonario James Altucher. Dicha técnica consiste en elaborar listas de diez ideas sobre cualquier cuestión que se te ocurra. No importa si la cuestión o las ideas son disparatadas o imposibles (aunque no tienen por qué serlo) porque se trata simplemente de un ejercicio que busca fortalecer nuestro músculo creativo. Las ideas deben ir acompañadas de un primer paso necesario para ponerlas en práctica, el cual también puede ser disparatado o imposible. Has de apuntarlo todo en una libreta y, cuando juntes varias listas, puedes practicar el llamado sexo de ideas, que consiste en juntar dos ideas para ver qué pasa, pues, como dice mi maestro «a veces, una idea mala fusionada con una idea imposible da como resultado una idea genial».

Esta introducción ha sido necesaria para comentar que, hace unos días, estaba yo en el gimnasio cuando se me ocurrió que podría aprovechar los descansos entre series, que a veces se prolongan hasta por tres minutos, para practicar el ejercicio del que acabo de hablar. Pensé que podría resultar gracioso buscar diez formas disparatadas de ganar el Cervantes y, cuando tuve la lista concluida, pensé también que podría aprovecharla para escribir un nuevo artículo para mi blog, por lo que aquí dejo esta descabellada lista de ideas (la última es la más loca). Si alguien lograse hacerse con tan célebre galardón gracias a mí, espero que al menos tenga el detalle de dedicármelo. 

Idea 1. Sobornar a los miembros del jurado (primer paso: conseguir muchísimos millones de euros). 

Idea 2. Chantajear a los miembros del jurado (primer paso: investigarlos a fondo para encontrar sus trapos sucios). 

Idea 3. Hipnotizar a los miembros del jurado (primer paso: aprender hipnosis). 

Idea 4. Plagiar la obra de un futuro ganador (primer paso: conseguir una máquina del tiempo). 

Idea 5. Obligar/convencer a un gran escritor para que produzca obras para mí y me deje firmarlas (primer paso: elegir a ese escritor [¿Vargas Llosa…?]).

Idea 6. Desarrollar una inteligencia artificial que escriba obras revolucionarias (primer paso: matricularme en Ingeniería Informática). 

Idea 7. Plagiar la mejor literatura de alguna civilización alienígena (primer paso: entrar en contacto). 

Idea 8. Modificar los valores estéticos de la sociedad para que se aprecie lo que yo escribo (primer paso: publicar un tratado revolucionario de Teoría Literaria). 

Idea 9. Impedir que haya más candidatos (primer paso: convencer a los mejores escritores hispanohablantes de que no escriban nada más). 

Idea 10. Desplegar una amplia y exitosa carrera literaria que merezca el premio (primer paso: dedicar catorce horas diarias durante el resto de mi vida a escribir y estudiar literatura [resultados no garantizados]). 

La calle 23

Nota 1: este microrrelato no es actual, lo publiqué en el blog hace casi diez años, como puede verse en los comentarios, que datan de 2012, pero lo tenía oculto y, al ponerlo visible, Blogger le ha actualizado la fecha. Espero que pueda servir para apreciar mis mejoras en el arte literario. 

Nota 2: los comentarios son buenísimos. ¿Por qué ya nadie comenta en los pobres blogs?

La calle 23, un largo brazo asfaltado, oscuro, silencioso y frío, dormita como cada noche. En el descampado cantan algunos grillos, como para recordarnos que en este planeta no todo es hormigón y que no todos descansan con la llegada de las estrellas. Como los grillos, la Sombra se mantiene despierta en la quietud de la noche. Se desliza entre los arbolillos de las aceras, generando solo un leve rumor de pisadas del que nadie se percata. Su arma brilla bajo la moribunda luz de las farolas. Es lo único en su figura que no destila oscuridad. La Sombra se detiene en un portal. Piensa que es una buena elección, tan buena como cualquier otra. Detrás de la puerta encontrará sin duda lo que necesita para satisfacer sus instintos homicidas. ¿Qué por qué lo hace? Ni si quiera ella lo sabe. Dentro de unas horas saldrá el Sol. La sombra no estará allí, los grillos dejarán de cantar y un nuevo crimen habrá acontecido en la ciudad. En esta ocasión, en la Calle 23.

Me importa un carajo la tilde de marras - Pólvora en salvas VIII

Cuando no tenía ni idea de lingüística, me consideraba un firme defensor de la tilde diacrítica (en adelante, la tilde de marras) en el adverbio solo y en los pronombres demostrativos, a pesar de que ignoraba lo que era un adverbio, un pronombre demostrativo y hasta incluso una tilde. Mantenía esa posición, supongo, para hacerme el guay, para mirar a la gente por encima del hombro y para ser rebelde. «Miradme, miradme todos, desobedezco a la RAE, le pongo tilde a sólo porque yo sé cuándo se le pone, (cuando se puede cambiar por solamente), ja, ja, ja, soy mazo intelectual». 

Más tarde, cuando empecé a aprender lingüística, fui comprendiendo los motivos por los que la RAE abogaba por eliminar la tilde de marras. La explicación, que mi antiguo yo preunediano ni se había molestado en leer, tenía todo el sentido del mundo, y la ofrezco aquí sintetizada en elegante silogismo: 

• Premisa 1: La tilde diacrítica sirve para diferenciar palabras que se escriben igual pero que pertenecen a categorías gramaticales distintas, siempre que una sea tónica y otra sea átona (1). 
• Premisa 2: El adverbio solo y el adjetivo solo se escriben igual y pertenecen a categorías gramaticales distintas, pero ambos son palabras tónicas. 
• Conclusión: La tilde diacrítica no ha lugar en este caso. 

El razonamiento me pareció a todas luces impepinable, por lo que acabé convertido en un firme defensor de la eliminación de la tilde de marras. Sin embargo, hace poco, mientras escribía alguna mamarrachada, me di cuenta de que la forma como, del verbo comer, es tónica y no lleva tilde diacrítica a pesar de que existen palabras que se escriben igual, pertenecen a otras categorías gramaticales y son átonas, como es el caso del adverbio relativo como o de la conjunción como. Intrigado por este hecho, decidí elevar la cuestión directamente a instancias de la RAE, a través de un tuit dirigido a su cuenta de Twitter.

La respuesta que me ofrecieron fue que la tilde de marras «no es sistemática, sino que tiene carácter excepcional y tradicional» y adjuntaron un enlace a la versión en línea de la Ortografía de la lengua española de 2010. En dicho enlace se muestran muchos más ejemplos en los que la tilde diacrítica debería operar y no lo hace, como en la forma entre (verbo/preposición) o sobre (verbo y sustantivo/preposición). Las explicaciones se amplían comentando que las palabras escritas con tilde diacrítica tienen en común ser «de empleo frecuente» y que el objetivo es «facilitar su identificación rápida (…) evitando posibles ambigüedades». 

Pues bien, ante esto, entendí que un defensor de la tilde de marras podría alegar que, si bien es cierto que solo siempre es una palabra tónica, no pasaría nada por hacer una excepción sobre la base de su uso frecuente, su tradición y su utilidad evitando ambigüedades. A esto, la RAE podría responder que las ambigüedades se resuelven por el contexto, lo cual es cierto, pero es algo que también podría aplicarse a los pares diferenciados por tilde diacrítica, lo que debería llevarnos a eliminarla en todos los casos. «Bueno, bueno», podría decir la RAE, «la cuestión es que la tilde de marras es para casos de tonicidad/atonicidad, y punto». A lo que los tilderos podrían responder, «sí, sí, claro, lo mismito que en sobre, entre, como, para, don, a, de, e, o, te, u, la, luego, santo, puesto, más, aún...».

Creo que se entiende a dónde quiero llegar, así que no seguiré desarrollando. Lo último que voy a decir es que a mí esta cuestión ya como que me la trae al pairo, no seré yo el que se enfangue en infructuosos debates con usuarios de redes sociales que no saben ni que existen las palabras átonas (2). Y si alguien me pregunta, le diré: «mira, en exámenes y trabajos universitarios, escríbelo sin tilde porque de lo contrario te pondrán una falta de ortografía. En el resto de los casos, haz lo que te dé la gana porque en realidad nadie tiene la razón y todos están equivocados». 

(1) Aunque en español, de forma aislada, todas las palabras tienen sílaba tónica, lo cierto es que en la cadena hablada, algunas palabras no reciben acento prosódico, es decir, se pronuncian átonas en todas sus sílabas. Esto es algo que podemos comprobar nosotros mismos, por ejemplo, al emitir la frase «Dile que te dé la caja de madera». Si lo hacemos con atención, nos daremos cuenta de que dé y de no se pronuncian igual. El primero se emite con énfasis y el segundo, no, por eso el primero es una palabra tónica y el segundo es una palabra átona. De hecho, por eso existen, y por eso se llaman así, los pronombres tónicos (yo, tú, mí, sí...) y los pronombres átonos (me, nos, te, las...). Esta cuestión también está presente en el ritmo de los versos. Así, un endecasílabo yámbico tiene acentos prosódicos en las sílabas pares. Por ejemplo, el verso de Quintana «Eterna ley del mundo aquesta sea», quedaría dividido en sílabas, y con los acentos marcados con tildes, de este modo: E-tér-na-léy-del-mún-doa-qués-ta-sé-a. Efectivamente, son las sílabas pares las que tienen acento prosódico y ello nos muestra que todas las palabras del verso son tónicas salvo una, del, que es una palabra átona. Por si fuera poco, la existencia de palabras tónicas y átonas es algo que se comprueba empíricamente mediante programas informáticos de tratamiento de la voz que permiten obtener los llamados espectrogramas, los cuales muestran cómo el énfasis es mayor en las sílabas tónicas, como se aprecia en este enlace, que muestra claramente que la preposición de es una palabra átona. 

(2) Me he extendido tanto en la nota 1 justo por esto, porque hace un mes anduve enfangado en una discusión con dos tuiteros que negaban la existencia de palabras átonas. Lo curioso es que uno de ellos aseguraba ser filólogo. Vivir para ver. 

La figura del protagonista-narrador en La vorágine, de José Eustasio Rivera

Nota preliminar 1: El contenido de este artículo proviene de mi PEC para la asignatura De la novela de la Revolución a la revolución de la novela hispanoamericana, impartida por don Antonio Lorente Medina en el Máster Universitario en Formación e Investigación Literaria y Teatral en el Contexto Europeo.  

Nota preliminar 2: Puedes apoyarme comprando La vorágine en este enlace. 

El éxito de La vorágine y su transformación en clásico de la literatura hispanoamericana radica principalmente en la elección y el desarrollo del protagonista-narrador, Arturo Cova. Y es que, en esta «epopeya de la selva», como la definió Horacio Quiroga, en esta historia paradigmática de la narrativa regionalista (y por tanto enraizada en el Romanticismo, el Modernismo y el Naturalismo), su autor, el colombiano José Eustasio Rivera, supo alejarse del modo de narrar decimonónico y anticipar innovaciones estructurales que se desarrollarían con mayor intensidad en la novelística de la siguiente generación. 

Rivera, al igual que otros escritores hispanoamericanos de su tiempo, trató de superar los discursos que se limitaban a tratar de ofrecer un enfoque objetivo de la realidad y para ello nos entregó la subjetividad de un conjunto de voces engarzadas en torno a la narración autodiegética de Arturo Cova mediante diferentes técnicas como el estilo indirecto libre, el relato enmarcado o el hallazgo del manuscrito. Nos enfrentamos así a una novela estructuralmente compleja en la que sus elementos formales se entrecruzan en una maraña de interrelaciones que generan una sensación de espesura impenetrable similar a la de la propia selva donde se desarrolla la mayor parte de los acontecimientos. 

La importancia del narrador-protagonista dentro de La vorágine fue señalada con acierto por Richard Ford: 

Este individuo de tan definido carácter y rasgos personales tan especiales domina absolutamente la novela. (…) Todas las idiosincrasias de Cova, todas sus manías y obsesiones, no sólo son parte de su carácter: son parte de la narración. La obra se impregna de espíritu y mentalidad covianos hasta cobrar forma y definirse mediante estas particularidades.  

Cova reconoce en las primeras líneas del manuscrito que es un hombre cuyo corazón pertenece a la violencia y este rasgo no solo lo vemos manifestarse continuamente en él, como cuando la emprende a taconazos con la cara y la cabeza del general Gámez y Roca tras escupirle y lanzarlo contra un tabique o cuando asesta un puñetazo a la niña Griselda y la baña en sangre, sino que, también, como apuntaba Ford, se transmite a toda la obra, en la cual vemos escenas de una crudeza estremecedora: desde violaciones de niñas hasta torturas pasando por animales que destrozan seres humanos o cadáveres.

La locura constituye otra nota característica de la personalidad de Arturo Cova que también parece transmitirse a la obra y que se encuentra muy relacionada con la violencia. Ya el mismo título de la novela puede evocar la idea de la locura a través de cualquiera de las tres acepciones que ofrece el DLE para el término vorágine: tanto un «remolino impetuoso», como una «mezcla de sentimientos muy intensos», como una «aglomeración confusa de sucesos, de gentes o de cosas en movimiento» pueden sugerir sensación de caos, impulsividad o ausencia de lógica. Estos atributos guían la conducta del protagonista a lo largo de la historia de tal forma que otros personajes lo perciben, como la niña Griselda, que clama «Cristiano, usté tá loco, usté tá locol» después de que Cova estrelle un frasco de perfume contra el suelo, o como Fidel Franco, que tras la frialdad manifestada por Cova hacia los maipureños recién tragados por las aguas, estalla de furia y lo acusa de ser «un desequilibrado tan impulsivo como teatral». El propio Cova llega a dudar de su cordura cuando padece fiebres («¿Estaría loco? ¡Imposible!») mientras que en otras ocasiones asume sin problemas su enajenación, ya sea por la marcha de Alicia («Alarmado por mi demencia, recordóme que era preciso perseguir a las fugitivas hasta vengar la ofensa increíble»), ya sea por excesos etílicos («loco de alcohol, estuve a punto de gritar»). Montserrat Ordóñez enumera algunos de los síntomas de la locura de nuestro protagonista, como melancolía, alucinaciones, delirios, pérdida de sentido, proyectos criminales, catalepsia, sadismo o tendencias suicidas. Pero no es Cova el único que desarrolla este tipo de patologías o conductas, las cuales se acrecientan según avanza la novela y según los personajes se internan en la selva. Así, Clemente Silva está cerca de morir a manos de sus compañeros de infortunio cuando descubren que se encuentran perdidos tras deambular durante días por el «abismo antropófago». Los hombres manifiestan signos de padecer una verdadera demencia: «Mesábanse la greña, retorcíanse las falanges, se mordían los labios, llenos de una espumilla sanguinolenta que envenenaba las inculpaciones». Pero además, la locura se transmite a la estructura de la obra a través del Cova narrador. Su manuscrito, que comienza como unas memorias, se encuentra lleno de sueños, fantasías y relatos intercalados, llegando a transformarse en un diario en el momento en que Cova nos dice que está escribiendo su odisea en un libro de caja del Cayeno. A partir de ahí, el texto se muestra cada vez «más deshilvanado, con menos perspectiva y más inmediatez»,  mostrando un relato «más incoherente y acelerado, que se convierte así en una metáfora más de vértigo, vórtice, remolino y vorágine» y, en definitiva, de locura. En relación con esto resulta muy interesante también otra apreciación de Richard Ford: desde el momento en que el manuscrito toma forma de diario, el Cova narrador pierde el control sobre su historia, pues «desconoce el rumbo que tomará su suerte». Así, aunque ya ha narrado episodios de su aventura selvática en los que manifiesta síntomas de locura, como se ha visto, podríamos decir que lo ha hecho mediante una escritura cuerda, bajo control, mientras que a partir del momento en que comienza el diario, la redacción se vuelve enajenada debido a la inseguridad y el desasosiego, tal y como expresa el mismo Cova, por ejemplo cuando dice: «¡Hace cinco días que se hallan ausentes, y la incertidumbre me vuelve loco!».

Por último, hablaré de otro aspecto de la personalidad de Cova que se transmite a la novela: la contradicción. Es un poeta que en tan extenso manuscrito no escribe un solo verso, (quitando algunos fragmentos de cancioncillas entonadas por otros, si bien es cierto que los capítulos iniciales de la segunda y la tercera parte podrían considerarse extensos poemas en prosa) y que sin embargo logra redactar una formidable novela (o la mayor parte de ella, si excluimos el marco del prólogo y el epílogo redactados por un José Eustasio Rivera ficcionalizado) en la cual, a pesar de ser una persona excesivamente individualista y de un egoísmo que llega a rayar en la psicopatía, da voz a otros personajes llegando él mismo a permanecer oculto, como cuando reproduce en estilo directo la truculenta historia que Helí Mesa les contó junto al fuego o como cuando hace lo propio con Clemente Silva y sus desventuras buscando a su hijo, cediendo el protagonismo al rumbero a lo largo de unas treinta y cinco páginas. Muestra Cova también su espíritu contradictorio en el primer párrafo de la obra cuando prácticamente se define como un depredador sexual que sueña con un amor ideal que encienda su espíritu. Asimismo, podemos encontrar este trasfondo incoherente en su comportamiento para con los demás, pues igual puede reaccionar con frialdad, crueldad o violencia, como puede erigirse en «amigo de los débiles y de los tristes», ofreciendo su ayuda a un maltrecho Clemente Silva para tratar sus heridas agusanadas o defendiendo a dos atormentadas niñas de una turba de caucheros violadores. Y todos estos aspectos contradictorios son transmitidos a la obra por el Cova narrador, por ejemplo, al encuadrar la primera parte de la historia en el locus amoenus de los llanos, el cual termina por no ser otra cosa que un preludio del descenso a los infiernos verdes. Montserrat Ordóñez apunta además a otra importante manifestación de la contradicción en la obra: las diferencias abismales entre las bucólicas fantasías de Cova o sus más intensos temores y la cruda realidad. Ejemplo de ello es la imposición del relato de la fuga traicionera de Alicia y Griselda con Barrera cuando en realidad se han marchado por despecho y buscando la supervivencia. 

En definitiva, la lectura de La vorágine nos permite conocer a un protagonista-narrador fuera de lo común, un Don Quijote de la selva repleto de contradicciones y psicopatologías que transmite su personalidad a la novela mediante una prosa poética tan bella y desgarradora como el infierno viviente que termina por devorarlo.

BIBLIOGRAFÍA

Ford, Richard, «El marco narrativo de La vorágine», en Ordóñez, Montserrat, comp., La vorágine: textos críticos, Bogotá, Alianza, 1987, pp. 307-316.

Gálvez, Marina, «José Eustasio Rivera», en Barrera, Trinidad, coord., Historia de la literatura hispanoamericana, tomo III, siglo XX, Madrid, Cátedra, 2008, pp. 93-98.

Ordóñez, Montserrat, «Introducción», en Rivera, José Eustasio, La vorágine, Madrid, Cátedra, 1990, pp. 9-71.

Comentario de un relato de Josefina Aldecoa

Nota preliminar: El contenido de este artículo proviene de mi PEC para la asignatura Movimientos y épocas de la literatura española, impartida por doña Brígida Manuela Pastor Pastor en el Máster Universitario en Formación e Investigación Literaria y Teatral en el Contexto Europeo.  

INTRODUCCIÓN

En el presente trabajo me dispongo a llevar a cabo un comentario literario del cuento breve Madrid, otoño, sábado, de Josefina Rodríguez Álvarez, más conocida como Josefina Aldecoa (recomiendo leer primero el cuento en este enlace). Esta escritora y pedagoga leonesa nació en 1926, por lo que formaría parte de la generación de los niños de la guerra, generación del medio siglo o generación del 50, grupo de escritores con los que mantuvo estrecha relación, tanto personal como profesional, por ejemplo, como colaboradora de Revista española, la cual dirigía su marido, Ignacio Aldecoa, junto a Rafael Sánchez Ferlosio y Alfonso Sastre. Sin embargo, durante los años cincuenta y sesenta, décadas en las que sus compañeros se fraguaron un nombre en el mundo de las letras (Ana María Matute ganó el Planeta de 1954 con Pequeño teatro; Sánchez Ferlosio consiguió el Nadal de 1955 con El Jarama; Ignacio Aldecoa se hizo con el Premio de la Crítica de 1958 con Gran Sol…), Josefina Aldecoa tan solo publicó un libro de relatos bajo el título A ninguna parte (1961). Aquellos cuentos se adscribían a la corriente estética hegemónica del realismo social y se caracterizaban por ser breves, sencillos, directos y pesimistas. Poco después, nuestra autora decidió aparcar la escritura en favor de la pedagogía. Aquel paréntesis se prolongó durante más de veinte años hasta que en 1983 comenzó realmente su carrera literaria. Debido a estas circunstancias, aunque cronológicamente perteneciera, como se ha dicho, a la generación del cincuenta y a los postulados estéticos del realismo social, el grueso de su producción literaria encajaría más bien en la amplia corriente que vino a llamarse nueva narrativa, cuyos inicios se establecen de forma orientativa en 1975, año de la muerte de Franco y de la publicación de La verdad sobre el caso Savolta, de Eduardo Mendoza. Las obras publicadas desde entonces hasta aproximadamente los años noventa se caracterizan por una vuelta al interés por contar historias y por un uso moderado de los procedimientos técnicos de la década anterior, cuyo abuso había provocado el agotamiento de la llamada novela experimental . 

Así pues, con la llegada de los años ochenta, Josefina Aldecoa se lanzó de lleno hacia la consolidación de su carrera literaria, desarrollando un estilo en el que «la sobriedad y la depuración expresiva corren parejas con el cuidado de la técnica»¹. Entre sus novelas, destaca la trilogía iniciada con su primer éxito literario, Historia de una maestra (1990) y continuada con Mujeres de negro (1994) y La fuerza del destino (1999). Resulta llamativa la publicación en 2005 de la novela La casa gris, escrita en los años cincuenta con los rasgos propios del realismo social de la época y que había sido mantenida inédita por la autora durante medio siglo. 

Madrid, otoño, sábado se publicó por primera vez en el volumen Fiebre (2000), el cual se encuentra dividido en tres partes: cuentos de los noventa, cuentos de Julia y Cecilia y cuentos de los cincuenta. El relato del que me voy a ocupar es uno de los cuatro cuentos de Julia y Cecilia, conjunto basado en la idea del reencuentro de ambas amigas. Curiosamente, Julia es la protagonista de La enredadera (1984), la primera novela que publicó nuestra autora. En 2002, el relato volvió salir de imprenta, esta vez en el volumen El juez y otros cuentos. En 2009, la editora Laura Freixas lo seleccionó para su segunda antología de escritoras contemporáneas Cuentos de amigas (en su primera antología, Madres e hijas, de 1996, también incluyó un cuento de Josefina Aldecoa titulado Espejismos). Finalmente, en 2012, con motivo del primer aniversario de la muerte de la escritora leonesa, Alfaguara publicó un volumen con todos sus cuentos al que tituló, precisamente, Madrid, otoño, sábado. 

TEMA Y ESTRUCTURA

A la hora de extraer el tema de un texto, los expertos plantean diferentes técnicas. Por ejemplo, José Domínguez Caparrós recomienda explorar los campos asociativos principales, mientras que, para Evaristo Correa Calderón y Fernando Lázaro Carreter,  la mejor opción sería, primero, llevar a cabo un pequeño resumen argumental al que llaman asunto para, después, quitándole los detalles, señalar el tema definiendo la intención del autor al redactar el texto. Por su parte, María Clementa Millán y Ana Suárez Miramón  recomiendan analizar el tema a la par que la estructura. En los próximos párrafos trataré de sintetizar los consejos de todos estos autores.

El relato es bastante breve, pues no llega a las 2.300 palabras, y se encuentra dividido en dos grandes partes de extensión similar que funcionan a modo de capítulos, aunque no tienen título ni numeración. Se encuentran simplemente separadas por un espacio en blanco y su diferencia fundamental radica en la ausencia o presencia física del personaje de Cecilia, la amiga de Julia, la protagonista. 

En la primera parte, nos encontramos con una serie de campos asociativos que sirven para generar la propia estructura de esta mitad del cuento. Tenemos un primer párrafo en el que destacan los términos relacionados con el trabajo (preocupaciones, horarios, citas, llamadas…) pero también, aunque en menor medida, los del campo asociativo del tiempo libre (sábado, domingo, desconectar...). Así pues, este párrafo nos indica una fuerte dialéctica entre estos aspectos de la vida la protagonista. 

El fragmento formado por los dos siguientes párrafos es completamente distinto. En él se describe el Jardín Botánico y por ello predominan los términos relacionados con la naturaleza y el otoño, como neblina, árboles, hojas secas... 

El cuarto párrafo contiene los mismos campos que el primero, pero aquí prevalecen, con mucho, los términos relacionados con el tiempo libre (confort, armonía, soledad…). Vemos así cómo el anterior fragmento descriptivo del Jardín Botánico ha servido para atenuar la transición de un pasaje en el que predominaba el estrés hacia otro en el que reina la calma. Todo este procedimiento parece indicar que Julia está tratando de acostumbrarse, de asimilar que la semana laboral ha terminado y que ahora tiene que dedicarse tiempo a sí misma. 

Entra ahora en escena un párrafo tan breve como significativo. Y es que, por primera vez afloran términos de dos campos muy relevantes en el cuento. Por un lado, vocablos relacionados con la amenaza (peligros, estímulos externos, tormenta...); por otro, aquellos relacionados con la memoria, el pasado, el transcurrir del tiempo (nostalgia, recuerdo...). 

En el siguiente párrafo, la visión de una familia a las puertas del Jardín Botánico genera una riada de términos relacionados con el pasado (memoria, recuerdos, infancia...) los cuales, hacia la mitad del párrafo, empiezan a ceder espacio a términos relacionados con los aspectos negativos de la crianza de un bebé (ocupada, cansancio, somnolencia...). 

En los últimos párrafos de esta primera parte, justo antes de la llamada de Cecilia, se muestran entremezclados varios términos de todos los campos aparecidos hasta ahora. El siguiente extracto constituye una muestra ejemplar de ello. Me permito la licencia de marcar con diferentes colores (rojo: amenaza; azul: memoria; verde: tiempo libre; amarillo: trabajo) las palabras de cada campo con el fin de que se aprecie mejor el efecto logrado por la autora: «la intromisión de la época rememorada oscureció la mañana del sábado. “Mejor olvidarlo todo trabajando”».

Por último, en cuanto suena el teléfono, las palabras relacionadas con la amenaza se disparan (contrariada, rechazo, intrusión...).

Quizá resulte conveniente intentar perfilar ahora el asunto o resumen básico de esta primera parte.  Podríamos decir que Julia despierta en una mañana de sábado y reflexiona sobre cómo invertir el tiempo libre. Disfruta de su apacible soledad pero opta por trabajar un rato. La visión de una familia le provoca una serie de recuerdos amables pero que producen un efecto inquietante. Cuando decide apartar esta intromisión, suena el teléfono: es Cecilia, una antigua amiga. Está en Madrid y quiere verla. 

Sobre la segunda parte, conviene hablar mejor en términos de intervenciones que de párrafos, al basarse el texto esencialmente en el diálogo. Cecilia comienza haciendo referencia a términos positivos relacionados con el amor, como secreto y aventura. Entonces Julia pregunta por el porvenir del idilio de su amiga, abriendo la entrada a los términos relacionados con el tiempo, tanto futuro como pasado, que predominan en la siguiente intervención de Cecilia, quien manifiesta su disgusto con esa idea y con el modo en que se la inculcaron de pequeña, haciendo uso del mencionado campo asociativo (porvenir, infancia, consecuencias…). Después, Julia pide más información sobre la aventura de Cecilia pero esta tiende ahora a expresarse con términos negativos relacionados con el amor (disgusto infinito, encerrada...) pues recuerda su matrimonio fallido. Sin embargo, en cuanto vuelve a hablar de su aventura, regresa el campo del amor en positivo (emoción, encuentro). Cuando le toca hablar a Julia, veremos, como cabría esperar, que son los términos laborales (trabajo, facultad, artículos…) y los relacionados con la soledad y el paso del tiempo (lejos, paz, soledad) los predominantes. La mujer menciona unos cuantos vocablos referidos a la libertad (entrar y salir, con unos y otros) pero dejando claro que van asociados a su juventud. Ahora lo que hay en su vida es trabajo, soledad, paz, felicidad y recuerdos. 

Como puede verse, en esta segunda parte la estructura sirve más bien para conocer a los personajes, cuestión sobre la que hablaré después con mayor detalle. Respecto al asunto de esta parte, creo que se puede sintetizar en que las amigas se reúnen después del almuerzo en casa de Julia. Durante un tiempo indeterminado, se ponen al día sobre sus vidas pero los profundos contrastes hacen que la conversación no termine de fluir. Entonces, Julia decide que lo mejor es salir a tomar una copa, dando fin al cuento. 

Una vez estructurado el relato, explorados los campos semánticos y planteado el asunto, habría llegado el momento de sintetizar el tema. Aun a riesgo de equivocarme, me aventuro a proponer un tema para cada parte por separado y a intentar, sobre la base de ambos, plantear un tema general para todo el cuento. 

Tema de la primera parte: es posible encontrar un equilibrio entre el trabajo y el tiempo libre, el ajetreo y la calma, la compañía y la soledad, pero hay que tener en cuenta que, a ciertas edades, dicho equilibrio puede tambalearse a causa de intromisiones externas, especialmente las relacionadas con el pasado y la memoria. 

Tema de la segunda parte: el paso del tiempo puede hacer que dos amigas cambien y que pierdan la complicidad de antaño, pero siempre es posible dejar de lado las diferencias y volver a disfrutar la una de la otra.

Tema de Madrid, otoño, sábado: la rutina puede llevarnos a crear una burbuja en la que nos sintamos tan a gusto que experimentemos un fuerte rechazo ante la posibilidad de cualquier intromisión. Sin embargo, deberíamos ser conscientes de que, a veces, puede merecer la pena que alguien venga a sacarnos de allí.  

NARRADOR Y PERSONAJES 

El cuento que estamos analizando posee un narrador heterodiegético y omnisciente. Castro y Montejo  explican que este tipo de narrador, predominante en el realismo decimonónico, no ha desaparecido por completo en la narrativa contemporánea. Algunas características del narrador de este cuento lo convierten en un ejemplo paradigmático. Además de encontrarse fuera de la historia, de la diégesis, y hablar en tercera persona, su omnisciencia se manifiesta en hechos como la anticipación: «Horas más tarde (…) el Jardín exhibiría su tesoro de hojas secas»; la capacidad de ver el pasado: «Aquel año había sido una especie de año sonámbulo»; el poder de escrutar las mentes de los personajes: «La visión de la mujer (…) despertó en Julia un aluvión de recuerdos». En la actualidad, existe la tendencia a que estos narradores no se muestren excesivamente taxativos en aras de una mayor verosimilitud y aceptación por parte de los lectores, pero no podemos decir que sea así en este caso, pues en el cuento de Josefina Aldecoa no aparecen fórmulas que expresen cautela o duda por parte del narrador.

Respecto a los personajes, Julia y Cecilia son los únicos principales. Aparecen mencionados algunos secundarios, como María (la asistenta actual de Julia), Ramona (la asistenta antigua), el portero innominado que le sube el periódico, Bernal (el hijo de Julia), Diego (el exmarido de Julia), Javier Valverde (amante de Cecilia) o Matías (exmarido de Cecilia). Además de Julia y Cecilia, en el presente de la ficción solo aparecen algunos transeúntes que se ven desde el ático de Julia, entre los que destaca la familia que va a entrar al Jardín Botánico, pues es la causa del aluvión de recuerdos que oscurece su mañana. 

Las primeras líneas del cuento contienen una gran cantidad de información sobre Julia. El narrador nos informa de que, como todos los sábados, la protagonista despierta angustiada a causa de la presencia de luz solar en la habitación. ¿Por qué ocurre esto? Una explicación sería que Julia es una mujer que vive muy ocupada entre su trabajo y su vida social (conferencias, cócteles, almuerzos, cenas) y no tiene tiempo de preocuparse por detalles tan irrelevantes como dejar bajada la persiana de su habitación. Cualquier día de entre semana estará en pie antes de que el sol haya empezado a asomarse por el horizonte y no se dará cuenta del pormenor de las persianas. Sin embargo, el sábado, uno de los días que hace tiempo decidió que debía reservar para sí misma, no podrá dormir todo lo que hubiera querido. Y no solo a causa de la luz, a la que neutraliza rápidamente dejando la habitación en penumbra e intentando volver a conciliar el sueño, sino también, y principalmente, porque su cabeza empieza a evocar cuestiones laborales. Julia se ordena a sí misma dejar de lado esos pensamientos. Es sábado y tiene que descansar, se dice. Pero parece que para nuestra protagonista desconectar es casi un deber molesto, una obligación necesaria, mientras que adelantar trabajo en sus días libres constituiría un lujo que no se puede permitir… aunque al final sí que se lo permite. Eso sí, tan solo para echar un vistazo a la conferencia… y, bueno, para responder a algunas cartas, únicamente a las más urgentes. «Así tendré libre el domingo» negocia consigo misma. 

Julia se deleita con la paz de su apartamento, un refugio donde tiene todo lo que necesita: las vistas privilegiadas al Jardín Botánico, la calma aislante de las alturas, el orden que María, la asistenta, generaliza por todos los rincones de la casa. Todos estos factores contribuyen a que Julia disfrute de la soledad, uno de los tres pies sobre los que reposa su existencia, junto al trabajo y la vida social. Ya sea para adelantar cuestiones laborales o para dedicarse tiempo a sí misma (leer, escuchar música, contemplar la belleza del Jardín) Julia necesita estos periodos de aislamiento y se muestra reticente a que las circunstancias perturben su «universo controlado». Así ocurre, efectivamente, cuando la visión de una familia a las puertas del Jardín Botánico le trae recuerdos de «días luminosos» que oscurecen su mañana. La única solución sería «olvidarlo todo trabajando» pero parece que hoy la memoria no está dispuesta a dejar a Julia tranquila. 

La entrada de Cecilia en escena sirve para mostrarnos a ambas mujeres una como contrapunto de la otra. Son amigas de la infancia pero han seguido caminos distintos, de tal manera que comenzaron su periplo vital tomando direcciones antagónicas para, pasando por una situación similar, llegar al presente del mismo modo, una en las antípodas de la otra. Me explico. Julia se marchó joven del pueblo y estuvo estudiando en Madrid, lo que supuso para ella el descubrimiento de la libertad. Después se casó, tuvo un hijo, se divorció y se encerró en sí misma, centrándose en un trabajo que adora y viviendo justo en el hogar que quería, tal vez porque le evoca, precisamente, las sensaciones del pueblo de su infancia. Por su parte, Cecilia se casó muy joven y permaneció en el pueblo, donde tuvo hijos y acabó siendo abandonada por su marido. Ahora, sin embargo, se encuentra viviendo una aventura con un antiguo amor y realizando viajes ocasionales a Madrid para verlo, adquiriendo así la ciudad unas connotaciones similares a las que pudo tener para Julia cuando se marchó del pueblo. 

Por otra parte, podemos apreciar el contraste también en la actitud de las dos mujeres. Cecilia llega, lógicamente, pletórica, con unas desbordantes ganas de vivir, mientras que su amiga se muestra pesimista, casi huraña. Cecilia quiere saber qué opina Julia de la aventura que está viviendo y esta tan solo le pregunta por el porvenir. Pero Cecilia está harta de pensar en el porvenir, de la idea del día de mañana que les inculcaron durante la infancia. Quiere vivir el momento. Estas diferencias generan cierta tensión, provocando silencios incómodos. Julia parece darse cuenta y decide mostrar más interés. Escucha con atención todos los detalles de la historia de amor de su amiga pero no puede evitar compadecerla por haber tenido una adolescencia frustrada y estar intentando recuperar ahora el tiempo perdido como si fuera una jovencita. 

Vuelve a generarse una fricción. Cecilia ha dejado caer un escueto «¿Y tú?» con el que evidentemente quiere saber si su amiga está viviendo algo parecido, si hay otra persona en su vida. Julia zanja en seguida la cuestión explicando que a su edad, tanto ella como sus amigos se encuentran inmersos en sus carreras profesionales. Ella no tiene tiempo para esas cosas. Ella tiene soledad y paz. A veces ve a su hijo y le gusta su trabajo y vivir en Madrid. Los sueños, las esperanzas y los deseos ya quedaron muy lejos. Evidentemente, tras semejante discurso, Cecilia queda abatida y se limita a escuchar a Julia y a contemplar cómo allá abajo la noche va cayendo sobre el Jardín Botánico. Por fortuna, el valor de la amistad puede resistir bien los embates del tiempo y de la vida, y Julia, consciente de la situación, saca fuerzas de flaqueza, renuncia a su sábado de aislamiento, renuncia a huir de la memoria y propone salir ahí fuera, a Madrid, a la ciudad que para ellas representa la libertad, a vivir el momento y a sobrevivir toda la noche. 

CONCLUSIÓN

En Madrid, otoño, sábado se aprecia la capacidad de Josefina Aldecoa para construir ficciones llenas de intimismo, nostalgia y belleza. Llama la atención cómo una parte de sí misma ha quedado recogida en la personalidad de Julia, en su aprecio por el Jardín Botánico, (por el que la autora paseaba casi todas las mañanas), en su amor por el trabajo, en su intensa participación en la sociedad civil. Resulta encomiable también la destreza de la escritora utilizando diferentes procedimientos técnicos que le permiten potenciar la eficacia comunicativa del texto. En ese sentido destaca, por ejemplo, el comienzo in medias res de la segunda parte que sitúa a las amigas ya instaladas en la terraza del ático y con la conversación empezada. 

Como en todo buen relato, la forma se encuentra al servicio del tema. No hay ningún fragmento que sobre, todo en el texto cumple su función, posibilitando que la autora pueda expresar aquello que desea transmitirnos. Así, el lenguaje resulta sencillo pero elegante y dosifica la información aplicando un ritmo lento que contribuye a formar la atmósfera de calma y nostalgia que envuelve a todo el cuento. Los diálogos suenan naturales y, las partes descriptivas, líricas. Todos los elementos se encuentran equilibrados: dos grandes partes, dos personajes principales, narración y diálogo, presente y pasado, amor y desamor, tristeza y felicidad.

En definitiva, considero que ha sido un gran acierto elegir este cuento para trabajar sobre él. Y es que la muy buena impresión que causa al realizar una primera lectura se queda en nada cuando uno lleva a cabo la tarea de estudiarlo en profundidad. Se revela así como una historia llena de matices, poder evocativo y riqueza literaria que anima poderosamente a saber más sobre las protagonistas y, por supuesto, a continuar descubriendo y disfrutando de la obra de Josefina Aldecoa, sin duda una de las voces más sugestivas de la narrativa española de las últimas décadas. 

BIBLIOGRAFÍA

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